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1.朱光潛建構體系的獨特心靈歷程，是中國現代知識分子尋求出路的一種艱難卓絕的嘗試。為了追逐人生與學術之謎，他經歷了怎樣的艱辛歷程呵！翻開中國現代史，有誰曾不辭勞苦，從東方的香港到英倫三島、巴黎、意大利，乃至萊茵河畔，前后度過十四年的大學生活？有誰能從飄緲的哲學玄思到精確的鯊魚解剖.和用熏煙鼓和電氣反應機測試心理反應，進行過張力距如此遙遠的大腦訓練？有誰曾有如此多種多樣的興趣，從中國的儒道釋哲學到西方哲學(理性與非理性)、文學、藝術、心理、生理、符號邏輯，從中國詩學到西方詩學，最后用美學范式把以上萬花筒式的學術成果統攝起來，成為以“情趣”為焦點的一家之言？有誰能以少年的身份熟練地使用非母語系統進入西方學術之林，并以自己的力作（《悲劇心理學》）引起西方學術界的注目？……凡此種種，只能使人驚訝、嘆絕這種用西方的“火”煮自己的“肉”的學術膽識和規范，和用中國人的“靈”去灌輸西方焦土的精神超度，從及二者的結合，令我們嘆為觀止。因此，朱光潛當年尋求人生出路的這種艱難卓絕的嘗試，不管是在現代思想史上，還是現代文學史上，都具有開創性的意義。這是“五四”.之后，“中國學術、文化向何處去”的一種探險一與解答！我們必須把朱光潛的文藝思想、美學體系放到這個高度上，才能撥開歷史的烏云，客觀地展示它的光輝。

朱光潛早期的文藝思想、美學體系(以《文藝心理學》《詩論》為象征)，不是一維的單一結構的學說，而是多維的理論體系，其間錯縱地交織著：深刻而玄妙的哲人學說，嚴肅而豁達執著而超脫的人生態度，淵博而多向的學科知識，精當入微的敘述方法與行云流水式的語言表達。這里的哲人學說——二極性人生態度(藝術形而上學)——多學科的實證知識(藝術生理學/審美筋肉論)——語言表現與方法論，構成四維度的多面體的理論體系。真是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，大有“不識廬山真面目”之妙。

所謂“哲人學說”，指這個體系的哲學一美學構架、邏輯起點的從屬和繼承關系。其前期的哲人學說，是以克羅齊的直覺說為核心，一方面滲入西方現代哲學美學諸派學說，如布洛的距離說、立普斯的移情說，谷魯斯的內摹仿說等等，另一方面，又滲入中國文化傳統中的儒道釋哲學精神和中國古典詩文的神韻、意蘊，具有轉型時代中多向吸納、兼容并包的大師心態，其焦點集中在審美認識論(心一物關系)上。其后期的哲人學說，則在揚棄前期哲人學說的基礎上(也許有人懷疑這里的“揚棄”關系，詳情下文展開)，以馬克思恩格斯創始人的哲學(馬克思主義哲學的經典形態，即原生形態)，為后期追求的目標，同時吸取黑格爾、歌德、維柯等人的哲學美學觀點，完成了人生觀與學術觀的雙重變革，建構了馬克思主義形態的美學體系，其焦點由審美認識論移向審美實踐論(主體論或人學本體論)，成為一代美學宗師。

所謂“人生態度-一一藝術形而上學”，是指這個體系的藝術特質。朱光潛一生都在追求藝術的性靈，提倡“人生藝術化”和“藝術人生化”，并且認為：在人生與藝術之間有一個中介環節，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的藝術化(宇宙人情化)；藝術的情趣化，就是藝術的人生化(藝術植根于人生)。這便構成一種“人生一情趣一藝術”三一式結構的宇宙論模式。朱光潛早期深受尼采的影響，把人生的魂靈抬到藝術的祭壇上：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”①，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得有充足理由的”②。在前期哲人學說中，他以“藝術人生化”去消解“孤立絕緣”的直覺說，使他營造的美感內在結構在“直覺說”線上得到伸延和完善。在后期哲人學說體系中(主客觀統一說中)，一切均以“藝術”為中介環節，完成“人一自然”的雙向過渡。藝術形而上學，把他的人生追求與哲人學說融合起來，于是他便成為：既是青年的導師，又是現代學術泰斗，一身二任，熠熠發光，可望而不可及矣！

所謂“審美感受(多學科的實證)一一藝術生理學”，是指這個體系的近代審美傾向(審美筋肉論)，它把玄奧的哲人學說，靈妙的“人生一一藝術”關系（藝術形而土學），落實于實證的心理——生理特征上，同時又把藝術生理學(審美筋肉論)廣泛應用于詩學理論中，開創了美學——詩學的全新領域，獲得了巨大的成功。因此，藝術生理學既是朱光潛美學與詩學的交匯點，又是他學貫中西所作出的巨大貢獻（關于這點尚未引起學術界的應有注意，下文專章論述），在中國美學一詩學史上，沒有任何人可以和朱光潛相比的，藝術生理的領域至今都是他獨占的高峰。

哲人學說，構成這個龐大體系(前期與后期)的軸心，藝術形而上學(“人生一情趣一藝術”宇宙論模式)成為這個體系的形上觀照，藝術生理學(審美筋肉論)，成為這個體系的形下實證，它同時突破這個體系的界限，伸延至詩學領域，完成了獨特的詩學理論建構。以上可說是朱光潛理論體系的三個不同維度。但是由于朱光潛的理論體系(各種論著)，超越純學術線性思維，處處是妙語機珠、情趣橫生，滲透著語言和方法論的神奇魔力，令人愛不釋手，這便構成了這個體系的第四維。因此，我們姑且把朱光潛的龐大理論體系稱之為四維理論體系。面對多面體的理淪體系，必須具備相應的多面視角，否則便是“盲人摸象”了。

我們以上的看法是想當然，還是根據事實的？

根據之一在中國現當代歷史上沒有任何一個人、一家學說，曾經像朱光潛的“唯心主義”(或朱光潛－唯心主義)那樣，充當眾人的“靶子”曾受到隨心所欲的人的批判，任何人都敢于批判朱光潛，都以批判朱光潛為榮，甚至可以導出一個公式：凡能批判朱光潛的人，都是唯物的、進步的、愛黨愛國的。中國的極左思潮裹夾著“封建社會主義？”(馬克思)的惡浪，點燃了熊熊大火，企圖把朱光潛的“唯心主義”(朱光潛－唯心主義)及其論著的一切“遺毒”燒掉，……然而，朱光潛其人、其書、其事……卻是“烈火金鋼”。他猶如一位身經百戰諳熟一切套路的老拳師，任從對手拳打腳踢他都輕輕一擋讓對方自討苦吃，翻了筋斗之后默認出手幼稚、低劣，敗下陣來。愿意回頭的，便拜他為師，不愿意回頭的，便終生吃虧。直截了當的說，就是：朱光潛的理論體系，很難一打就倒，一批就臭（準確地說，應是打不倒，批不臭）。其中的奧秘是什么？就在于這個理論體系正如一個高大的豐碑，它有四個寬闊而結實的維度，面臨四面八方，吹風刮雨，只能飄灑其中的一面(一維)。因而，它總是光照四方，風吹雨打不動搖。朱光潛理論體系所經受的嚴峻的歷史考驗，就充分地說明了這個體系內部結構的謹嚴與合理，它是具有相當普遍性的歷史——文化現象，而不是低能理論家的虛構或胡說八道。

根據之二，是另一位大師朱自清先生的認定。朱自清在《文藝心理學》序言中對該書作了精僻的評論(推而廣之，也可看作對朱光潛體系的評論)，擇其要點如下：一、開創了一個嶄新的學術領域。“他這書雖然并不忽略重要的哲人的學說，可是以‘美感經驗’開宗明義，逐步解釋種種關聯的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科學的態度。在這個領域內介紹這個態度的，中國似乎無先例”。二、學術情趣化。“你想得知識固可讀它，你想得一些情趣或談資也可讀它；如人寶山，你決不會空手回去的”。三、超群卓爾的敘述方法與語言表達。“這部《文藝心理學》寫來自具一種——‘美’，不是‘高頭講章’，不是教科書，不是咬文嚼字或繁征博引的推理與考據，它步步引你入勝，斷不會教你索然釋手”，“全書文字象行云流水，自在極了。他象談話似的，一層層領著你走進高深和復雜里去。他這里給你來一個比喻，那里給你來一段故事，有時正經，有時灰諧，不知不覺地跟著他走，不知不覺地到了家”。綜觀以上三點即可看出，那正是針對朱光潛的四維理論體系而引發出來的金玉良言。朱自清當年的見解，可謂一語中的，石破天驚。朱自清是中國現代文學史上的一位散文大師和學貫中西的文化思想家。他和朱光潛的關系親如兄弟，非同一般。他對朱光潛的學說體系，體察入微，領悟深切，作出了極為準確的評價，這為后人讀朱光潛的書指出了一條正確的路。然而十分可惜，此一大師對彼一大師的“拳術套路”、“魔法變形”的珍貴告誡，卻被后來的人們忽略了，或被極左思潮所淹沒了。人們只能束縛于倫理、意志上的評判，一葉障目而不識泰山了。請看50年代一位著名理論家對朱光潛理論體系的評價：“朱先生的學問，驟看起來好像是很淵博，他兼收并蓄了諸家的學說，他旁征博引了許多東西，似乎也能夠頭頭是道。但是如果認真地把他的所有著作研讀一下，那我們就會發現他的學說像用許多破爛的碎布勉強聯綴成的破布片”，“當然，我們也承認，朱先生在過去舊中國的知識分子群中，還算是比較用功的一個，他所涉獵的知識范圍也相當廣泛，在某些個別問題上，也有一些見解。但這一切并不妨礙我們作出這樣的判斷：就是朱先生的整個美學思想體系，是敵視中國勞動人民的、反動的、剝削者的美學思想體系”③。這是50年代對朱光潛美學體系帶有代表性的評價(當然也并不否認當年有許多問題實屬學術探討)。當年大批判(大辯論)的共同特點是：一、調子很高，嚇唬人的大話很多；唱來唱去的大調基本相同。二、“如果認真地把他所有著作研讀一下”，卻很少有人做得到，“認真”不起來，至于能研讀朱光潛的“所有著作”者，談何容易？例如你沒有全面研究過克羅齊的心靈哲學，你怎么去評價直覺說的得失？你要評價朱光潛的“出世一入世”說，你沒有研讀過尼采的哲學美學著作，又能談出多少見解？就是那本用英文寫的博士論文《悲劇心理學》在中國恐怕也很難覓到，所以談“認真”研讀朱光潛的“所有著作”的話，不是謊言，也是大話。且聽朱光潛當年的靈魂感受：“人家要封閉我的唯心主義，我自己也就非盡力封閉唯心主義不可……我自己咧，口是封住了，心里卻是不服。在美學上要說服我的人就得自己懂得美學，就得拿我所懂得的道理說服我。單是替我扣一個帽子，盡管這個帽子非常合適，是不能解決問題的，單是拿‘馬克思列寧主義認為……’的口氣來嚇唬我，也是不能解決問題的，因為我心里知道‘馬克思列寧主義美學’還只是研究美學的人們奮斗的目標，還是待建立的科學；現在每人都掛起這面堂哉皇哉的招牌，可是每人葫蘆里所賣的藥都不一樣。”④批判者與被批判者之間根本對不上口徑。50年代對朱光潛的大批判(“大辯論”)之后，歷史證明：朱光潛前期的學說體系，是很難做到一打即倒，一批即臭的。道理很明顯，批判者所面對的是四維體系中的一維——哲人學說(而且又僅是其中的一小部分)，而對于其余三維(藝術形而上學/藝術生理學/語言表現與方法論)，根本無法交鋒，即使是對其一維中的哲人學說，也僅能劃分一下唯物、唯心，指指點點而已。原因在于批判者的知識結構、理論庫存與批判對象相比，實在難以相稱，怪不得朱光潛在80年代的回憶中說：“五十年代的那場大辯論，有些題目（即范疇概念）是可笑的”⑤。其實，“可笑”的事還多著呢！朱光潛回憶中的評價，我以為是很有份量的。

“打打殺殺”的學術史早已過去！真正的學術沉思，早該來臨！面對一代美學大師朱光潛的四維體系，應談具有怎樣的視界，才不至于成為“盲人摸象”，或隔靴搔癢？這是本書寫作的總契機。

其次，面對朱光潛七百余萬字的論著、譯著，如何去評論它？采取何種評論方式為最佳方式呢？這是很值得研究的問題，也是本書未動筆之前苦苦思索的問題。

評論一部著作或一個理論家，應該說是一個探險過程。“評”無定式，允許多種多樣，方向相反，往往異道同歸。但結合目前情況，似乎也只有兩種方式。

第一種方式基本上按照中國傳統型的評點方式，或者說是變形的擴大了的評點方式。這種方式要求作者走到哪里，評論者也追蹤到哪里，作對應性的評論；或者把作者的論著內容作大體上的分門別類，適當歸納，再作對應性的評論。這種評論方式缺少相對獨立的解釋框架，不能把“蕪雜”的對象重新鑄造一遍，使之成為一個新的存在物。這種評論方式既有優點，也有缺陷。其優點是，細致周到，密而不漏。在研究的起步階段，這種研究方式的存在，似是在所難免。其缺陷是，要處處跟著作者走，作者說了什么，也要隨之評論什么。這樣，勢必造成兩種難堪情況：一是大量重復作者的原話難以避免，離開作者原話就會失去評論的依據，這樣則會話語重疊、篇幅冗長，對不熟悉原著的讀者，尚可讀下去；但對已熟悉原著的讀者，則會感到異常疲備。尤其是論述朱光潛，如果評論者的文筆欠佳，與朱氏距離太遠，則難以卒讀。二是難于從原著中超拔出來，自行布局、構筑，作出評論者的“一家之言”。盡管評論者下了較深的功夫，對原著十分熟悉，掌握了不少材料，論之有據，言之確鑿，亦間有智慧的火花閃爍，但終未能燃成熊熊大火，失去融成一體的良機。把這種評論方式稱之為評點式評論，似屬冤枉，因為它多少也越出了傳統評點的限度與范圍(如歸類、醒題，使用了不少現當代美學的新范疇概念與方法等等)，但由于原著“磁力”效應太大，致使評論者難以拉開距離，所以在其大腦中也難以形成對應于原著意蘊閉限的簡括解釋框架，只好如此“就范”了。

第二種方式，在充分熟悉原著的基礎上，熔鑄新的解釋框架，超越評點方式，從“我注六經”，走向“六經注我”(也許這種說法很不妥善，只取其主觀統一性而己)。按照現代詮釋學的觀點，讀者對文本的詮釋，是有相當自由度的。只要遵循歷史的經驗和現實的需要，則可以作出不同歷史時代的“客觀”評論。評論者在充分熟悉原著的基礎上，抓住其深層的脈絡走向、各類關節點，及其對應張力，像面包師做面包過程一樣，水潑粉上，又拌又搓，弄成意向中新的一團(馬克思叫做“先驗結構”)。這樣，便能做到“綱舉目張”，說長道短，“不似其人而勝似其人”矣。

如果說，第一種評論方式近似恩格斯所說的“歷史的研究”方式，那么，第二種評論方式則近似于“邏輯的研究”方式。歷史方式的好處是：它是“歷史發展”的“自然線索”，順序、層次一目了然，“這種形式看來有好處，就是比較明確”。但是這種“歷史”方式又有突出的缺陷，“歷史常常是跳躍式地和曲折地前進的，如果處處跟隨著它，那就勢必不僅會注意許多無關緊要的材料，而且也會常常打斷思想進程……這就使工作漫無止境”。邏輯方式，則是一種排除了歷史偶然事件的理性結構，或理性運演系統，“邏輯的研究方式是唯一適用的方式。但是，實際上這種方式無非是歷史的研究方式，不過擺脫了歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性而已”，⑥。當然這里的“歷史”不就是評論的“原著”，但卻有比較合理的類同性。至于“邏輯”方式，則更具有與“解釋框架”的類同性。因此，筆者認為，評論一部作品、一派學說、一個理論家(作家)，也可大別為兩種方式：歷史方式與邏輯方式。所謂歷史方式，就是按照原著的歷史順序、層次，遵循其“自然線索”進行評論，既不壓縮，也不跳躍。所謂邏輯方式，是一種對原著充分把握的“思想進程”，擺脫了各種“偶然性”的干擾，是一種完全成熟的“典范形式”。

本書的主觀愿望是企圖采用邏輯方式，在適當的地方結合歷史方式。當然，采用邏輯方式(抽象為一種解釋框架)，會有一貫性的“思想進程”，但也難免有些地方過于粗疏、乃至于個別內容的遺漏。這是要請讀者原諒的。然而，“任何歷史都是現代史”，因此我也不必顧慮什么了。

2朱光潛美學體系的當代意義

對朱光潛理論體系的匆匆巡禮，使筆者感到陣陣樂趣。以上五章所論述的問題，無疑地，是朱光潛理論體系的大廈，但是掩映、襯托這個龐大體系的，還有許多燦爛的背景、銀幕，園林亭閣。一個體系，就是一片生機。

本書即將告一個段落，但是心有余音，不絕于耳，然而篇幅又不能拖得太長，只好把“余音”以提要的形式向讀者交待一下，待以后有機會，再作論述了。1朱光潛美學體系的四維特性

朱光潛的文藝思想與美學理論體系（尤其前期體系），是頗具特色的。其建構體系的路向是：以“出世一一入世”二極性人生態度（藝術形而上學）和現代多學科的實證知識(心理、生理、文學、歷史-一一藝術生理學)去融匯西方哲人學說（康德、克羅齊、尼采、叔木華、布洛、立普斯、谷魯斯，后期則是馬克思主義）。縱橫交織，層次分明，使之成為一個五彩繽紛、斑讕駁雜的理論體系。它像磁石一樣，吸攝著當年年輕一代的心。即使是過了半個多世紀的今天，這個體系的磁力效應，也并不減色當年《文藝心理學》《詩論》，仍是難以匹比的美學入門書。幾十年來，不管是怎樣的風云變幻，其讀者群有增無減，這證明了這個五彩繽紛、斑斕駁雜的理論體系確是一個“謎”。

朱光潛建構體系的獨特心靈歷程，是中國現代知識分子尋求出路的一種艱難卓絕的嘗試。為了追逐人生與學術之謎，他經歷了怎樣的艱辛歷程呵！翻開中國現代史，有誰曾不辭勞苦，從東方的香港到英倫三島、巴黎、意大利，乃至萊茵河畔，前后度過十四年的大學生活？有誰能從飄緲的哲學玄思到精確的鯊魚解剖.和用熏煙鼓和電氣反應機測試心理反應，進行過張力距如此遙遠的大腦訓練？有誰曾有如此多種多樣的興趣，從中國的儒道釋哲學到西方哲學(理性與非理性)、文學、藝術、心理、生理、符號邏輯，從中國詩學到西方詩學，最后用美學范式把以上萬花筒式的學術成果統攝起來，成為以“情趣”為焦點的一家之言？有誰能以少年的身份熟練地使用非母語系統進入西方學術之林，并以自己的力作（《悲劇心理學》）引起西方學術界的注目？……凡此種種，只能使人驚訝、嘆絕這種用西方的“火”煮自己的“肉”的學術膽識和規范，和用中國人的“靈”去灌輸西方焦土的精神超度，從及二者的結合，令我們嘆為觀止。因此，朱光潛當年尋求人生出路的這種艱難卓絕的嘗試，不管是在現代思想史上，還是現代文學史上，都具有開創性的意義。這是“五四”.之后，“中國學術、文化向何處去”的一種探險一與解答！我們必須把朱光潛的文藝思想、美學體系放到這個高度上，才能撥開歷史的烏云，客觀地展示它的光輝。

朱光潛早期的文藝思想、美學體系(以《文藝心理學》《詩論》為象征)，不是一維的單一結構的學說，而是多維的理論體系，其間錯縱地交織著：深刻而玄妙的哲人學說，嚴肅而豁達執著而超脫的人生態度，淵博而多向的學科知識，精當入微的敘述方法與行云流水式的語言表達。這里的哲人學說——二極性人生態度(藝術形而上學)——多學科的實證知識(藝術生理學/審美筋肉論)——語言表現與方法論，構成四維度的多面體的理論體系。真是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，大有“不識廬山真面目”之妙。

所謂“哲人學說”，指這個體系的哲學一美學構架、邏輯起點的從屬和繼承關系。其前期的哲人學說，是以克羅齊的直覺說為核心，一方面滲入西方現代哲學美學諸派學說，如布洛的距離說、立普斯的移情說，谷魯斯的內摹仿說等等，另一方面，又滲入中國文化傳統中的儒道釋哲學精神和中國古典詩文的神韻、意蘊，具有轉型時代中多向吸納、兼容并包的大師心態，其焦點集中在審美認識論(心一物關系)上。其后期的哲人學說，則在揚棄前期哲人學說的基礎上(也許有人懷疑這里的“揚棄”關系，詳情下文展開)，以馬克思恩格斯創始人的哲學(馬克思主義哲學的經典形態，即原生形態)，為后期追求的目標，同時吸取黑格爾、歌德、維柯等人的哲學美學觀點，完成了人生觀與學術觀的雙重變革，建構了馬克思主義形態的美學體系，其焦點由審美認識論移向審美實踐論(主體論或人學本體論)，成為一代美學宗師。

所謂“人生態度-一一藝術形而上學”，是指這個體系的藝術特質。朱光潛一生都在追求藝術的性靈，提倡“人生藝術化”和“藝術人生化”，并且認為：在人生與藝術之間有一個中介環節，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的藝術化(宇宙人情化)；藝術的情趣化，就是藝術的人生化(藝術植根于人生)。這便構成一種“人生一情趣一藝術”三一式結構的宇宙論模式。朱光潛早期深受尼采的影響，把人生的魂靈抬到藝術的祭壇上：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”①，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得有充足理由的”②。在前期哲人學說中，他以“藝術人生化”去消解“孤立絕緣”的直覺說，使他營造的美感內在結構在“直覺說”線上得到伸延和完善。在后期哲人學說體系中(主客觀統一說中)，一切均以“藝術”為中介環節，完成“人一自然”的雙向過渡。藝術形而上學，把他的人生追求與哲人學說融合起來，于是他便成為：既是青年的導師，又是現代學術泰斗，一身二任，熠熠發光，可望而不可及矣！

所謂“審美感受(多學科的實證)一一藝術生理學”，是指這個體系的近代審美傾向(審美筋肉論)，它把玄奧的哲人學說，靈妙的“人生一一藝術”關系（藝術形而土學），落實于實證的心理——生理特征上，同時又把藝術生理學(審美筋肉論)廣泛應用于詩學理論中，開創了美學——詩學的全新領域，獲得了巨大的成功。因此，藝術生理學既是朱光潛美學與詩學的交匯點，又是他學貫中西所作出的巨大貢獻（關于這點尚未引起學術界的應有注意，下文專章論述），在中國美學一詩學史上，沒有任何人可以和朱光潛相比的，藝術生理的領域至今都是他獨占的高峰。

哲人學說，構成這個龐大體系(前期與后期)的軸心，藝術形而上學(“人生一情趣一藝術”宇宙論模式)成為這個體系的形上觀照，藝術生理學(審美筋肉論)，成為這個體系的形下實證，它同時突破這個體系的界限，伸延至詩學領域，完成了獨特的詩學理論建構。以上可說是朱光潛理論體系的三個不同維度。但是由于朱光潛的理論體系(各種論著)，超越純學術線性思維，處處是妙語機珠、情趣橫生，滲透著語言和方法論的神奇魔力，令人愛不釋手，這便構成了這個體系的第四維。因此，我們姑且把朱光潛的龐大理論體系稱之為四維理論體系。面對多面體的理淪體系，必須具備相應的多面視角，否則便是“盲人摸象”了。

我們以上的看法是想當然，還是根據事實的？

根據之一在中國現當代歷史上沒有任何一個人、一家學說，曾經像朱光潛的“唯心主義”(或朱光潛－唯心主義)那樣，充當眾人的“靶子”曾受到隨心所欲的人的批判，任何人都敢于批判朱光潛，都以批判朱光潛為榮，甚至可以導出一個公式：凡能批判朱光潛的人，都是唯物的、進步的、愛黨愛國的。中國的極左思潮裹夾著“封建社會主義？”(馬克思)的惡浪，點燃了熊熊大火，企圖把朱光潛的“唯心主義”(朱光潛－唯心主義)及其論著的一切“遺毒”燒掉，……然而，朱光潛其人、其書、其事……卻是“烈火金鋼”。他猶如一位身經百戰諳熟一切套路的老拳師，任從對手拳打腳踢他都輕輕一擋讓對方自討苦吃，翻了筋斗之后默認出手幼稚、低劣，敗下陣來。愿意回頭的，便拜他為師，不愿意回頭的，便終生吃虧。直截了當的說，就是：朱光潛的理論體系，很難一打就倒，一批就臭（準確地說，應是打不倒，批不臭）。其中的奧秘是什么？就在于這個理論體系正如一個高大的豐碑，它有四個寬闊而結實的維度，面臨四面八方，吹風刮雨，只能飄灑其中的一面(一維)。因而，它總是光照四方，風吹雨打不動搖。朱光潛理論體系所經受的嚴峻的歷史考驗，就充分地說明了這個體系內部結構的謹嚴與合理，它是具有相當普遍性的歷史——文化現象，而不是低能理論家的虛構或胡說八道。

根據之二，是另一位大師朱自清先生的認定。朱自清在《文藝心理學》序言中對該書作了精僻的評論(推而廣之，也可看作對朱光潛體系的評論)，擇其要點如下：一、開創了一個嶄新的學術領域。“他這書雖然并不忽略重要的哲人的學說，可是以‘美感經驗’開宗明義，逐步解釋種種關聯的心理的，以及相伴的生理的作用，自是科學的態度。在這個領域內介紹這個態度的，中國似乎無先例”。二、學術情趣化。“你想得知識固可讀它，你想得一些情趣或談資也可讀它；如人寶山，你決不會空手回去的”。三、超群卓爾的敘述方法與語言表達。“這部《文藝心理學》寫來自具一種——‘美’，不是‘高頭講章’，不是教科書，不是咬文嚼字或繁征博引的推理與考據，它步步引你入勝，斷不會教你索然釋手”，“全書文字象行云流水，自在極了。他象談話似的，一層層領著你走進高深和復雜里去。他這里給你來一個比喻，那里給你來一段故事，有時正經，有時灰諧，不知不覺地跟著他走，不知不覺地到了家”。綜觀以上三點即可看出，那正是針對朱光潛的四維理論體系而引發出來的金玉良言。朱自清當年的見解，可謂一語中的，石破天驚。朱自清是中國現代文學史上的一位散文大師和學貫中西的文化思想家。他和朱光潛的關系親如兄弟，非同一般。他對朱光潛的學說體系，體察入微，領悟深切，作出了極為準確的評價，這為后人讀朱光潛的書指出了一條正確的路。然而十分可惜，此一大師對彼一大師的“拳術套路”、“魔法變形”的珍貴告誡，卻被后來的人們忽略了，或被極左思潮所淹沒了。人們只能束縛于倫理、意志上的評判，一葉障目而不識泰山了。請看50年代一位著名理論家對朱光潛理論體系的評價：“朱先生的學問，驟看起來好像是很淵博，他兼收并蓄了諸家的學說，他旁征博引了許多東西，似乎也能夠頭頭是道。但是如果認真地把他的所有著作研讀一下，那我們就會發現他的學說像用許多破爛的碎布勉強聯綴成的破布片”，“當然，我們也承認，朱先生在過去舊中國的知識分子群中，還算是比較用功的一個，他所涉獵的知識范圍也相當廣泛，在某些個別問題上，也有一些見解。但這一切并不妨礙我們作出這樣的判斷：就是朱先生的整個美學思想體系，是敵視中國勞動人民的、反動的、剝削者的美學思想體系”③。這是50年代對朱光潛美學體系帶有代表性的評價(當然也并不否認當年有許多問題實屬學術探討)。當年大批判(大辯論)的共同特點是：一、調子很高，嚇唬人的大話很多；唱來唱去的大調基本相同。二、“如果認真地把他所有著作研讀一下”，卻很少有人做得到，“認真”不起來，至于能研讀朱光潛的“所有著作”者，談何容易？例如你沒有全面研究過克羅齊的心靈哲學，你怎么去評價直覺說的得失？你要評價朱光潛的“出世一入世”說，你沒有研讀過尼采的哲學美學著作，又能談出多少見解？就是那本用英文寫的博士論文《悲劇心理學》在中國恐怕也很難覓到，所以談“認真”研讀朱光潛的“所有著作”的話，不是謊言，也是大話。且聽朱光潛當年的靈魂感受：“人家要封閉我的唯心主義，我自己也就非盡力封閉唯心主義不可……我自己咧，口是封住了，心里卻是不服。在美學上要說服我的人就得自己懂得美學，就得拿我所懂得的道理說服我。單是替我扣一個帽子，盡管這個帽子非常合適，是不能解決問題的，單是拿‘馬克思列寧主義認為……’的口氣來嚇唬我，也是不能解決問題的，因為我心里知道‘馬克思列寧主義美學’還只是研究美學的人們奮斗的目標，還是待建立的科學；現在每人都掛起這面堂哉皇哉的招牌，可是每人葫蘆里所賣的藥都不一樣。”④批判者與被批判者之間根本對不上口徑。50年代對朱光潛的大批判(“大辯論”)之后，歷史證明：朱光潛前期的學說體系，是很難做到一打即倒，一批即臭的。道理很明顯，批判者所面對的是四維體系中的一維——哲人學說(而且又僅是其中的一小部分)，而對于其余三維(藝術形而上學/藝術生理學/語言表現與方法論)，根本無法交鋒，即使是對其一維中的哲人學說，也僅能劃分一下唯物、唯心，指指點點而已。原因在于批判者的知識結構、理論庫存與批判對象相比，實在難以相稱，怪不得朱光潛在80年代的回憶中說：“五十年代的那場大辯論，有些題目（即范疇概念）是可笑的”⑤。其實，“可笑”的事還多著呢！朱光潛回憶中的評價，我以為是很有份量的。

“打打殺殺”的學術史早已過去！真正的學術沉思，早該來臨！面對一代美學大師朱光潛的四維體系，應談具有怎樣的視界，才不至于成為“盲人摸象”，或隔靴搔癢？這是本書寫作的總契機。

其次，面對朱光潛七百余萬字的論著、譯著，如何去評論它？采取何種評論方式為最佳方式呢？這是很值得研究的問題，也是本書未動筆之前苦苦思索的問題。

評論一部著作或一個理論家，應該說是一個探險過程。“評”無定式，允許多種多樣，方向相反，往往異道同歸。但結合目前情況，似乎也只有兩種方式。

第一種方式基本上按照中國傳統型的評點方式，或者說是變形的擴大了的評點方式。這種方式要求作者走到哪里，評論者也追蹤到哪里，作對應性的評論；或者把作者的論著內容作大體上的分門別類，適當歸納，再作對應性的評論。這種評論方式缺少相對獨立的解釋框架，不能把“蕪雜”的對象重新鑄造一遍，使之成為一個新的存在物。這種評論方式既有優點，也有缺陷。其優點是，細致周到，密而不漏。在研究的起步階段，這種研究方式的存在，似是在所難免。其缺陷是，要處處跟著作者走，作者說了什么，也要隨之評論什么。這樣，勢必造成兩種難堪情況：一是大量重復作者的原話難以避免，離開作者原話就會失去評論的依據，這樣則會話語重疊、篇幅冗長，對不熟悉原著的讀者，尚可讀下去；但對已熟悉原著的讀者，則會感到異常疲備。尤其是論述朱光潛，如果評論者的文筆欠佳，與朱氏距離太遠，則難以卒讀。二是難于從原著中超拔出來，自行布局、構筑，作出評論者的“一家之言”。盡管評論者下了較深的功夫，對原著十分熟悉，掌握了不少材料，論之有據，言之確鑿，亦間有智慧的火花閃爍，但終未能燃成熊熊大火，失去融成一體的良機。把這種評論方式稱之為評點式評論，似屬冤枉，因為它多少也越出了傳統評點的限度與范圍(如歸類、醒題，使用了不少現當代美學的新范疇概念與方法等等)，但由于原著“磁力”效應太大，致使評論者難以拉開距離，所以在其大腦中也難以形成對應于原著意蘊閉限的簡括解釋框架，只好如此“就范”了。

第二種方式，在充分熟悉原著的基礎上，熔鑄新的解釋框架，超越評點方式，從“我注六經”，走向“六經注我”(也許這種說法很不妥善，只取其主觀統一性而己)。按照現代詮釋學的觀點，讀者對文本的詮釋，是有相當自由度的。只要遵循歷史的經驗和現實的需要，則可以作出不同歷史時代的“客觀”評論。評論者在充分熟悉原著的基礎上，抓住其深層的脈絡走向、各類關節點，及其對應張力，像面包師做面包過程一樣，水潑粉上，又拌又搓，弄成意向中新的一團(馬克思叫做“先驗結構”)。這樣，便能做到“綱舉目張”，說長道短，“不似其人而勝似其人”矣。

如果說，第一種評論方式近似恩格斯所說的“歷史的研究”方式，那么，第二種評論方式則近似于“邏輯的研究”方式。歷史方式的好處是：它是“歷史發展”的“自然線索”，順序、層次一目了然，“這種形式看來有好處，就是比較明確”。但是這種“歷史”方式又有突出的缺陷，“歷史常常是跳躍式地和曲折地前進的，如果處處跟隨著它，那就勢必不僅會注意許多無關緊要的材料，而且也會常常打斷思想進程……這就使工作漫無止境”。邏輯方式，則是一種排除了歷史偶然事件的理性結構，或理性運演系統，“邏輯的研究方式是唯一適用的方式。但是，實際上這種方式無非是歷史的研究方式，不過擺脫了歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性而已”，⑥。當然這里的“歷史”不就是評論的“原著”，但卻有比較合理的類同性。至于“邏輯”方式，則更具有與“解釋框架”的類同性。因此，筆者認為，評論一部作品、一派學說、一個理論家(作家)，也可大別為兩種方式：歷史方式與邏輯方式。所謂歷史方式，就是按照原著的歷史順序、層次，遵循其“自然線索”進行評論，既不壓縮，也不跳躍。所謂邏輯方式，是一種對原著充分把握的“思想進程”，擺脫了各種“偶然性”的干擾，是一種完全成熟的“典范形式”。

本書的主觀愿望是企圖采用邏輯方式，在適當的地方結合歷史方式。當然，采用邏輯方式(抽象為一種解釋框架)，會有一貫性的“思想進程”，但也難免有些地方過于粗疏、乃至于個別內容的遺漏。這是要請讀者原諒的。然而，“任何歷史都是現代史”，因此我也不必顧慮什么了。

2朱光潛美學體系的當代意義

對朱光潛理論體系的匆匆巡禮，使筆者感到陣陣樂趣。以上五章所論述的問題，無疑地，是朱光潛理論體系的大廈，但是掩映、襯托這個龐大體系的，還有許多燦爛的背景、銀幕，園林亭閣。一個體系，就是一片生機。

本書即將告一個段落，但是心有余音，不絕于耳，然而篇幅又不能拖得太長，只好把“余音”以提要的形式向讀者交待一下，待以后有機會，再作論述了。

2•1本書尚未論及的部分

本書尚未論及的有兩大方面，一是《西方美學史》的意義與價值，二是譯作的意義與價值。

《西方美學史》，學界一律稱之為巨著，是填補國內空白之作。筆者以為其最突出的貢獻有二，一是對原始材料的“摸爬滾打”功夫，確鑿、真實、可靠，不依靠第二手材料，不道聽途說。這是使“奠基石”堅固、耐磨，永垂不朽，對后來“建筑者”有不可估量的意義。二是“以論帶史”、“以史證論”。《西方美學史》的寫作，起步于五、六十年代美學大批判、大辯論的結束，朱光潛的后期理論體系也由過渡階段的結束而轉向體系的定型。理論體系由突破認識論局限向人學本體論方面轉移，前期體系的四維度特性向“全面發展的人”、“自由的人”凝聚匯焦，理論體系的“夜航燈”高高懸起。《西方美學史》中的燦爛光輝，都由于“夜航燈”投射的結果，否則，這些“讀書筆記”式的篇章則難以貫珠。《西方美學史》中指點了許多路向，其中最為重要的是人學本體論的路向、自然科學的路向……。不難想像，如果沒有《西方美學史》的指點、預示，很難會有80年代的“主體性”繁榮，和對“反映論”的質疑、揚棄。任何理論家建構體系的難點，最終的考驗，是把自己的那套理論，移入嚴酷的歷史事實之中，這是“邏輯”與“歷史”的融合、一致。凡是沒有經過歷史“證偽”的理論，都僅是一個初步的假設。而《西方美學史》則是朱光潛把他的理論體系移入”邏輯—歷史”框架中的一種嘗試、如果《西方美學史》有什么缺陷的話，誠如作者自己在《序論》中之所言：“嚴格地說，本編只是一部略見美學思想發展的論文集或讀書筆記，不配叫做《西方美學史》”。筆者以為這是實事求是的話要弄通“史”的內在邏輯線索，不是短時間的事；尤其是闡述歷史的理論框架，如果不是由成熟體系中引出，那也只是一種隨機性湊合沒有歷史價值。因此，《西方美學史》的重要意義是開拓性的工作及其啟示，而不是完善體系的完成。

本書尚未論及的第二個方面是朱光潛的大量.經典性譯作。要正面直接展開每部譯作的內容、意義，是不可能的，一是容量太大，二是原作者的思想尚不等于譯者的思想。最佳的切入視角，是譯作在國內此時此地的影響，這既需要一番調查研究的工作，也需要概括性的宏觀視野。筆者以為，中國現代美學界如果失去朱光潛大量美學譯作的滋養，那無疑地是溫室中的小苗。十多年前便有人風趣地說，中國現代美學的進展，是以朱光潛的美學翻譯為標尺的：他翻譯到那里，中國美學便進展到那里。這是一種慶幸，但也是一種悲哀。慶幸者，我們有這樣一位“身經百戰”不甘落后的旗手與大師；悲哀者先生仙逝，誰人補上?（更大的悲哀，是“自力更生”能力的貧乏，既缺少傳統文化的奶汁，也缺乏西方文化的奶汁）

筆者持這樣的基本觀點：朱光潛自己的論著體系，展示兩種類型的美感結構，即美感內在結構(前期)和美感的外在網絡結構(后期)、兩者構成一個跨度遼遠的美感結構體系。美學理論的核心問題，是對“美感結構”的把握撇開“美感結構”的“高大難‘’性質.巧取捷經去侈談時髦，充當“流行歌手”“影壇明星”實屬不足取。認真閱讀朱光潛的書，是中國美學起步的第一關。什么是邏輯起點？什么是理論框架?什么是高遠視野？什么是方法論和語言表現？朱光潛的理論體系足可為范矣！

朱光潛是一個雙管齊下的大師，一手抓寫作，一手抓翻譯。他的翻譯比自己的論著還多，從《柏拉圖文藝對話集》、克羅齊的《美學原理》、到《歌德談話錄》、黑格爾《美學》，直至馬克思《手稿》(片斷)和維柯《新科學》，都是歐洲美學的峰巔這些連綿起伏的峰巔，連成歐洲美學的一片“風景線”……中國現當代美學，要開拓境界，要扎根深遠，能離開以上的“風景線”么？朱光潛的翻譯既為我們提供理論視野，又提供豐富多彩的“建筑”材料，成為學人建構體系取之不盡的源泉。

朱光潛的“論著一一譯作”二者構成一個遼闊的理論圈，我把它稱之為“泛理論體系”，只要我們遵循這個“泛理論體系”的軌跡去運轉，則完全可以培育出高水平的美學理論家。中國美學要走向世界，應該首先超越朱光潛，但如果企圖跳過朱光潛走向世界，那只能使自己吃虧、落后。筆者這個觀點，并非聳人聽聞。君不見，當今許多“走向世界”的人，不是對朱光潛的“泛理論體系”知之不多么？

朱光潛如果還活著，我想中國當代美學的路向一定有所偏移，就是按維柯《新科學》的底蘊闡發開去。維柯的《新科學》隨著朱光潛的逝世，在學術界沒有引起足夠的重視，沒有發生過像翻譯黑格爾《美學》那樣的廣泛影響，這是十分遺憾的！其實《新科學》給我們的營養，比當今搬弄的時髦要好百倍，這正如飲料礦泉水怎能比稻麥糧！

2•2人生觀與學術觀雙重變革的歷史意義

“五四”之后，中國現代知識分子紛紛謀求出路，魯迅所引屈原詩“吾將上下而求索”確是那個時代知識分子的心聲“船堅炮利”轟開了國門，與“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義”，都是不平凡的事件。

政治之途與學術之路的良好結合在“五四”后的現代中國，是極難兼而有之的，也即政治與學術的矛盾，成為歷史的普遍性(也許搞文學創作的例外)。左派理論家，在學術上一般無建樹；在學術上有造就者，又多是“洋奴”或“國粹”。中國1949年解放后，無疑地給知識分子展示了新的路向，能留在中國大陸而不跟隨潛逃者，都可說是經受過煉獄的人，都可說是對共產主義充滿信心的人(盡管仍在懷疑中)。光是這一點，歷史所作的評價仍是不充分的。就朱光潛來說，他抗日避難四川，擔任武漢大學教務長時，逼于形勢而就范，加人了國民黨為國民黨所利用過。應該說，這不是光榮的事，但朱光潛還想過到延安去過新的生活，與1949年毅然留在大陸，這是人生選擇，兩相比較，應該怎么去評說才公允？“我們都在大陸，你留在大陸，這有什么了不起?”“我們都不加入國民黨，而你則加入國民黨，這才是永遠的污陷”。這種極左邏輯有損于對中國現代知識分子的準確評價。

1956年中共八大會議上，說過，中國知識分子可以通過自己的專業學習，接受新的世界觀，走向共產主義。在知識分子中不宜提倡空頭政治。朱光潛正是在這樣的時代背景中，邁開了大步，向馬克思主義之路奮進。他把人生觀的變革與學術觀的變革統一起來。30年代他提倡“人生藝術化”的時候，就說過“我是一個再造過的人，創造主就是我自己”。現在，他面臨的仍是一個偉大的歷史任務，如何完成“我是一個再造過的人”的艱難歷程。他果斷地選擇了馬克思主義，并認為馬克思主義哲學有很高的學術價值，于是為之奮斗終身。80年代到香港講學時，他回答記者說：我不是共產黨員，但是一個馬克思主義者。中國現代知識分子中，把人生觀的變革與學術觀的變革結合起來，并取得成功者，朱光潛是光輝的范例，而且是絕無僅有的人。光是這一點，中國現代思想史就能添上不朽的一頁。朱光潛的奮斗之路是有基礎的，在方法論上說，他早就作出成功的嘗試。30年代他引進克羅齊唯心主義直覺說，但他在人生觀上，則執著于“人生藝術化”，突破直覺說，走到“藝術形而上學”的通途。人生觀與學術觀的結合，使他能以儒家實踐理性哲學去突破抽象唯心主義。那時，他便深深體會到作為現代中國知識分子，把人生觀的變革與學術觀的變革結合起來，將會開辟新的境界，帶來新的生活情趣。這是中國現代知識分子信仰儒家哲學，倡導實踐理性的一種勝利。

傳統文化如何與馬克思主義相結合？這是巨大的歷史課題。朱光潛的奮斗之路，給我們展示了許多成功的經驗，足可借鑒。筆者近年多次在學術會議上提出，不要濫用“馬克思主義”一語。按科學史慣例，任何學說在歷史上的發展都可以分成三個不同的階段，一是其創始人建立學說階段(原生形態，或經典形態)，二是后來續承人按時代要求和現實需要加以選擇、整合的續承階段(次生形態，或傳統形態)，三是在現當代社會中的保持與應用階段(再生形態，或當代形態)。“馬克思主義”在歷史上的發展，也經歷了這樣的三個大階段：經典形態階段（馬克思、恩格斯創立學說階段）→傳統形態階段(普列漢諾夫、列寧、斯大林等人的繼承階段)→當代形態階段(“當代的馬克思主義者”的階段)。在現當代社會中，只要你愿意，誰都可以自稱是“馬克思主義者”。如此一來，問題就會弄得非常復雜，本來一個學說從創始人的經典形態到承繼者的傳統形態，便已經發生變化(既有積極的一面，也有消極的一面)，再走向“當代形態”那就更加紛紜復雜了。打倒后，學術界曾提出過一個口號：“回到馬克思”，但后來卻沒有貫徹到底。如果不劃分歷史階段，分別把三種形態的內涵弄清楚，尤其是把創始人的經典形態的內涵弄清楚，要準確地回答“什么是馬克思主義”，看來不大可能。在學術上使用“馬克思主義”概念與政治指導思想上使用“馬克思主義”概念，是有區別的。前者必須從三分形態中尋求其內在發展線索，而其創始人馬克思、恩格斯的經典形態應該首先是研究對象。沒有弄懂經典形態，而去侈談其他形態，甚至連自己也輕易地擺進去(學術界這樣人不少，在50年代批判朱光潛時，他就非常反感那些動不動就以“馬列主義認為”的和口號)。認真而仔細地讀過朱光潛著作的人，將會十分明白他所說的“馬克思主義哲學”，主要是指馬克思、恩格斯創始人的哲學。他所說的，發現馬克思主義有很高的學術價值，也主要是針對其創始人的哲學體系而言的。50年代人們指責朱光潛歪曲了列寧的“反映論”，或者說是貶低了列寧的反映論。但朱光潛一直到逝世前都堅持自己的看法，“自從在維柯的《新科學》和馬克思主義經典著作兩方面下了點功夫，我比從前更堅信大吹被動的‘反映論’，對哲學和文藝都沒有多大好處”⑦。1983年在香港講學回答記者采訪時，也毫不諱言，“經過研究馬克思一系列原著，證明了馬克思主義不但不否認人的主觀因素，而且以人道主義為最高理想，自然科學和社會科學終于要統一成為‘人學’，因此我力闖片面反映論，強調實踐論，高呼沖破人性論、人道主義、人情味、共同美感之類禁區’，⑧。“反映論”在國內學術界是被等同于“認識論”的。從哲學史和美學史的發展過程看，認識論都有局限性，必須突破它才能有新的發展，難道“反映論”（因為從屬于列寧）就沒有局限，不在突破之列么？很明顯，這是政治干擾了學術，把學術置于奴婢的地位，這一點是朱光潛晚年所力爭糾正的，1979年他修改《西方美學史》的序論部分，意圖即此。他在“序論”中說：“我堅決反對在上層建筑和意識形態之間劃等號”，要落腳到“政治≠學術”的觀點上來。

話又得說回來，以上的問題是相當復雜的，應當認真討論，實事求是地分析才能弄清是非。但朱光潛所信奉和推崇的“馬克思主義”，應當說，主要是經典形態的馬克思主義，說得更具體一點就是馬克思、恩格斯哲學，其中尤以馬克思哲學為要。今天的青年人一聽說“馬克思主義”便大為搖頭。這責任誰來負？一是青年人本身，他們也許從來就沒有系統地讀過馬克思、恩格斯的原著，不知道經典形態的馬克思主義有多大的底蘊、有多高的學術價值，而是道聽途說、因而被時髦的浪潮所掩蓋住了：二是“馬克思主義”概念被不忠實的信徒敗壞了，馬克思在世時，他就憤怒地宣布過“我不是馬克思主義者”。這個教訓是夠深刻的了。在現當代中國，要談知識分子走馬克思主義的路，成為馬克思主義者，看來還要做許多“正本清源”的工作。但不管怎樣，朱光潛所走過的路，確是值得認真總結的。

把人生觀與學術觀的雙重變革統一起來，是現當代中國知識分子所面臨的艱難的歷史選擇。就是今天的年輕學人，也回避不了這艱難的歷史選擇。無可否認，現當代西方文化、哲學以領先的姿態在人類面前炫耀發光，拒絕它無疑地是不明智的；也無可否認，在西方文化、哲學與東方文化、哲學對比較量的時候，中國傳統文化、哲學，顯示了新的生機，新的鋒芒，一味沉醉于“文化自我”之中，也不是聰明的選擇。當前，思維的套路是：中西結合。至于怎樣結合？突破口在哪里，這是相當渺茫的。筆者認為，還是從“基底”部開始，這個“基底”部不必拉得太遠，例如回到柏拉圖、亞理士多德的地方，但有一個巔峰是不能跳過的，那便是19世紀德國古典哲學，而其合法繼承人便是馬克思和恩格斯哲學。所謂中西結合，我以為首先是選擇結合的時段、對象。如果浮在20世紀的西方文化—哲學的喧鬧聲中，是得不償失的。西方一位哲人說過，現當代西方哲學雖然學派林立，色彩斑斕，但歸根到底都由康德—黑格爾主宰著，“不是康德專政，便是黑格爾專政”。此話有相當的道理。許多評論朱光潛的人，也深深覺得遺憾，時至80年代，西方思潮、方法論如洪水一般向中國境內潑過來，怎么朱光潛老是無動于衷，還在不斷地講“人性論”，不斷的趕譯《新科學》。道理很清楚，我們80年代所追趕的時髦，朱光潛在30年代便追趕過了，甚至趕過了頭，成為“驚弓之鳥”。80年代人們熱衷什么？可歸結為一句話：埋葬絕對理性主義，把非理性主義抬上歷史舞臺。一切的新思潮、新方法都圍此旋轉，甚至連人的生命存在，也一并塞進“非理性主義”的貨籃中。這一切“眼花繚亂”的東西對朱光潛來說，真可謂“司空見慣”了。尼采—叔本華—柏格森，弗洛依德—榮格，等等，變態心理學，深層心理學，鰲魚解剖，符號邏輯……無不功夫到家，成為國內的先行者。就心理學論著來說，連國內心理學的權威高覺敷教授都贊口不絕，認為朱光潛心理學方面的論著是國內第一流的，甚至是最好的。非理性主義及其現代時髦是朱光潛胸有成竹而暫時“按下來”的東西，對朱光潛來說(擴而大之，對中國現當代美學來說)，大力宣揚非理性主義，拒斥理性主義尚為時過早。中國現當代美學的“弱不禁風”和“中氣不足”，并不是起于非理性主義的缺乏，而是起于“理性主義”尚未直起腰來！我們的悲哀，是離柏格森—尼采太近，離康德、黑格爾太遠。朱光潛所追求的，是重新扶正理性主義在中國的成長。不懂人性論，不知共同美；不知“人之所以為人”，“世界之所以為世界”，何談哲學與美學？不說別的，朱光潛光是對馬克思“論勞動過程”的考察和思考，那慧眼、那深度就足以令我輩學人深思與反省了！人活在世界上，就要和世界發生關系，世界來到人的面前，就要在人的面前展現自身。“人—世界(自然)”的復雜關系，是馬克思主義哲學所要竭力揭示的關系，否則，人就不能活下去，世界也不能“合理地”存在下去。這首先就是理性主義所要解決的難題，非理性主義是無法承擔這樣的歷史難題的。也無庸諱言，人類的非理性主義在歷史上也有巨大的作用，但它只僅是作為絕對理性主義的一種“反動”與補充時，才顯出它的歷史作用。拋開歷史條件與歷史背景，孤立地提倡非理性主義，作為一種“標新立異”之說，尚屬允許，但對于歷史，卻是“不負責任”。不理解這個思路，我們就不能理解朱光潛晚年之所作所為。如果我們責怪朱光潛“守舊”、“落后”，面對現代思潮無動于衷，那實在是太不理解朱光潛了。

朱光潛的人生觀變革與學術觀變革的艱難歷程，及其深刻的內涵，我以為是有相當深遠的歷史意義的。

“半畝方塘一鑒開/天光云影共徘徊/問渠那得清如許/為有源頭活水來”。朱光潛一生最愛朱熹這首詩，其中尤以“源頭活水”令他神往。對朱光潛來說，不管是人生觀的變革，還是學術觀的變革，其“源頭活水”，都是馬克思主義。準確地把握住這一點，對正確地評價朱光潛有極為重要的意義。

注：

(1)這里抽出來發表的兩節文章是筆者最近完成的新著《朱光潛論綱》中的“引言”和“余論”兩部分。此書稿即收由安徽教育出版社出版。

(2)全書共五章，22萬字。第一章：四維理論體系的聚焦點——情趣化；第二章：哲人學說——美感內在結構及其網絡結構；第三章：藝術形而上學——人生藝術化；第四章：藝術生理學——審美筋肉論；第五章：語言表現與方法論——思維方式的變革。“引言”是全書的開頭部分，“余論”是全書的結尾部分。

參考文獻

1．尼采．悲劇的誕生•前言．北京：三聯書店，1986。

2．尼采．悲劇的誕生•第24節．北京：三聯書店，1986。

3．美學間題討論集(一)．北京：作家出版社，1957：134－135。

4．5、8，朱光潛全集(第10卷)．合肥：安徽教育出版社，1986：80、534、648－649。

6．恩格斯．卡爾•馬克思《政治經濟學批判》北京：人民出版社，1971。

7．朱光潛全集(第4卷)．合肥：安徽教育出版社，1986：718。

8．朱光潛全集(第10卷)．合肥：安徽教育出版社，1986：648－649。