約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對(duì)比和解決。

巴赫無(wú)疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國(guó)音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多，對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來(lái)表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過(guò)巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過(guò)巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說(shuō)，有以下八個(gè)方面：

1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說(shuō)，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

鬧作品朗誦晚會(huì)主持串詞及節(jié)目表

主持人:首屆朗誦樂園鬧鬧作品朗誦晚會(huì)現(xiàn)在開始

開場(chǎng)曲:歌曲:[迎賓曲]演唱者:漣漪

女主持:親愛的朋友們、尊敬的來(lái)賓大家晚上好！在節(jié)日的歡快喜悅的今夜,來(lái)自天南地北的新朋老友再次歡聚在《朗誦樂園》。今晚,我們這里是高朋滿座，燈火輝煌。今夜這里凝結(jié)了太多的激情和精彩。今晚我們將借助網(wǎng)絡(luò)這個(gè)大舞臺(tái)，再次舉辦一場(chǎng)別開生面的鬧鬧哥哥個(gè)人作品朗誦晚會(huì)。

男主持:鬧鬧的作品曾經(jīng)讓我們歡笑,讓我們感動(dòng)，讓我們流淚，讓我們祈禱，現(xiàn)在讓我們衷心的祝賀他吧。讓我們?cè)俅胃兄x他。讓我們借此機(jī)會(huì)剪一段相思的線/系一個(gè)相思的結(jié)/說(shuō)一段心靈故事/唱一首心靈的歌。預(yù)祝晚會(huì)圓滿成功。

女主持:今夜我們將穿越時(shí)空，歡聚在朗誦樂園，在電波的傳遞中，在五彩熒屏的閃爍中，分享鬧鬧作品的精湛,同時(shí)用我們真誠(chéng)的微笑、鮮花、掌聲共同構(gòu)筑一道心靈的友誼橋梁。祝晚會(huì)圓滿成功！

羅伯特•亞歷山大•舒曼（RobertAlexanderSchumann，1810～1856）是德國(guó)作曲家、鋼琴家、音樂評(píng)論家。生于德國(guó)薩克遜洲茨維考小鎮(zhèn)的一個(gè)殷實(shí)的書商家庭，并且在貝多芬和舒柏特的音樂熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，綜合這兩個(gè)優(yōu)勢(shì)其創(chuàng)作思想和實(shí)踐始終強(qiáng)調(diào)音樂情感表現(xiàn)的目的和意義，并且舒曼對(duì)讀書寫詩(shī)有莫大的興趣，并顯示出詩(shī)人般抒情與幻想的氣質(zhì)。舒曼的創(chuàng)作具有19世紀(jì)30～50年代典型的浪漫主義精神，他的創(chuàng)作和評(píng)論活動(dòng)，對(duì)德國(guó)以至歐洲浪漫主義及民族樂派的音樂家有著深遠(yuǎn)的影響。接下來(lái)主要淺析一下舒曼的鋼琴作品的特點(diǎn)。

舒曼是一個(gè)雙重性格的人，他的雙重性格是理解鋼琴作品的重要線索，他的雙重性格幾乎貫穿了所有的鋼琴作品。舒曼曾自稱自己為“耽于幻想的音樂家”，認(rèn)為音樂即心靈的表現(xiàn)，感情的流露。舒曼要用音樂寫出自己對(duì)世間一切事物的體驗(yàn)。他具有浪漫情懷鋼琴作品體現(xiàn)于30～40年代，如《阿貝格主題變奏曲》（Op.9，1834～1835），包含一組小品的《蝴蝶》（Op.2，1829～1831），兩組《帕格尼尼隨想主題音樂會(huì)練習(xí)曲》（Op.3，1832、Op.10，1833），《大衛(wèi)同盟曲集》（Op.6，1837），《狂歡節(jié)》（Op.9，1834～1835），《童年情景》（Op.15，1838），《克萊斯勒偶記》（Op.16,1838），《C大調(diào)幻想曲》（Op.17，1836）等。舒曼的創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂，但占舒曼作品很大比例的、有短小樂曲連成的鋼琴套曲以及歌曲則集中體現(xiàn)了舒曼的獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。《蝴蝶》、《大衛(wèi)同盟曲集》、《狂歡節(jié)》、《克萊斯勒偶記》等作品，都是將各首形象各異、情緒迅速變換的獨(dú)立小曲編織在一起，成為舒柏特聲樂套曲式的鋼琴套曲。下面就綜合以上來(lái)進(jìn)一步的淺析一下舒曼的鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.旋律上。舒曼鋼琴作品的主要特色，仍在于其深度的個(gè)性化的詩(shī)意表現(xiàn)，而旋律是呈顯其特色的主要媒介。旋律的特點(diǎn)大致有如下幾個(gè)：①以相同的旋律語(yǔ)法，使用在不同的作品中，而成為特有的筆調(diào)。②偏愛以上拍開始的旋律。③絕少使用附加的裝飾音。④常以對(duì)位手法卡農(nóng)或賦格處理旋律。這是舒曼孜孜鉆研巴哈作品所獲得的理念。⑤常以模進(jìn)手法處理旋律。進(jìn)而達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)、簡(jiǎn)化或擴(kuò)展的目的。

2.節(jié)奏上。舒曼的鋼琴作品在節(jié)奏上是多變的。他常用“赫米奧拉“（hemiola）節(jié)奏型，從而產(chǎn)生了“舒曼風(fēng)節(jié)奏”所特有的飄逸性。這種飄逸性的不安定內(nèi)涵，明顯地是經(jīng)由重音的拖延所造成，而這種重音的不規(guī)律出現(xiàn)，大多來(lái)自切分音的大量使用，當(dāng)節(jié)奏重音和拍子重音無(wú)法同時(shí)落下時(shí)，節(jié)奏韻律就失去了慣有的重量感，因而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的不安定個(gè)性。舒曼慣用的節(jié)奏規(guī)律，大體有以下幾種模式：等節(jié)奏、互補(bǔ)節(jié)奏、糾纏節(jié)奏以不等分節(jié)奏相互遇合的旋律與伴奏，在舒曼的鋼琴作品中，較常以2：3的形態(tài)出現(xiàn)于內(nèi)斂的樂段。這種節(jié)奏或多或少呈顯了舒曼在現(xiàn)實(shí)與理想的沖突中，潛藏于靈魂深處的自我掙扎。

3.織體上。錯(cuò)綜復(fù)雜的織體也是舒曼鋼琴作品的一大特色。舒曼的鋼琴作品之所以讓人目不暇接，與他織體創(chuàng)作的豐富多樣是分不開的，而他細(xì)膩善變的性格也注定了其音樂織體的復(fù)雜多變。舒曼鋼琴作品的織體厚重，具有交響性，幾乎涵蓋了浪漫派音樂中織體語(yǔ)言創(chuàng)作的所有類型，了解這些特點(diǎn)并掌握其演奏技巧對(duì)演奏19世紀(jì)浪漫派作品很有幫助。其實(shí)鋼琴音樂是舒曼最有創(chuàng)造性的地方。從剛剛講的舒曼鋼琴創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)看，也可以把它的特點(diǎn)做一個(gè)寬泛的總結(jié)：第一，注重心理的刻畫，其新穎的語(yǔ)言正來(lái)自于心里后動(dòng)的表達(dá)。第二，各種情緒體驗(yàn)是他用鋼琴躍匯所有描述的對(duì)象瞬間的幻想，主觀的情趣、意境的轉(zhuǎn)換這些使人能感受的到。他的鋼琴音樂細(xì)膩深刻以及多重性格和難以平衡的心理狀態(tài)又讓人難以把握。第三，套曲創(chuàng)作上的標(biāo)題性構(gòu)想，第一個(gè)將多個(gè)獨(dú)立的鋼琴小品組合成不可分割的藝術(shù)整體——套曲，如《童年情景》、《狂歡節(jié)》等。第四，常用性格變奏手法，注重和聲色彩變化。

舒曼音樂豐富的想象力、表達(dá)內(nèi)心細(xì)膩情感和幻想的特征是他心靈的表現(xiàn)、感情的流露。這些個(gè)性化的語(yǔ)言同樣的體現(xiàn)在他的《新事曲》、《幻想曲》、《童年情景》、《林中草地》以及他那著名的《a小調(diào)協(xié)奏曲》等鋼琴作品中。

內(nèi)容摘要：作品分析對(duì)于古琴演奏十分重要，文章以作品分析的重要性、作品分析的主要內(nèi)容、作品分析示例為三大理論視角，對(duì)古琴作品分析進(jìn)行了系統(tǒng)化的論述。對(duì)于提高古琴演奏藝術(shù)水平，具有理論啟示與演奏實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。

關(guān)鍵詞：古琴作品分析重要性內(nèi)容示例

古琴又稱“瑤琴”“玉琴”，簡(jiǎn)稱“琴”，是我國(guó)古老的彈撥樂器。東漢蔡邕所撰的《琴操》中說(shuō)：“伏羲作琴”；東漢應(yīng)劭所撰的《風(fēng)俗通》也有“神農(nóng)作琴”的記載；《禮記》中則把舜說(shuō)成是古琴的創(chuàng)始者；《隋書》卷十五載：“琴神農(nóng)制為五弦，周文王加二弦為七者也。”上述所載，依據(jù)的均是古代傳說(shuō)。關(guān)于古琴的確切文字記述，是《詩(shī)經(jīng)》中的許多詩(shī)篇，如《關(guān)睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”由此可見，古琴至少已有3000余年的歷史了。

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，古琴的演奏藝術(shù)不斷豐富發(fā)展，出現(xiàn)了許多著名的演奏家和眾多的藝術(shù)流派。但是不論哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重視對(duì)古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基礎(chǔ)與前提。

黑格爾曾經(jīng)講過(guò)：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西，藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)。”黑格爾認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都要通過(guò)媒介，如色彩、線條、音響、動(dòng)作、文字等來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)整體的藝術(shù)形象，來(lái)“顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感、靈魂，風(fēng)骨和精神，這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)”。

在世界藝術(shù)發(fā)展史上，還有很多藝術(shù)家、美學(xué)家有著類似的觀點(diǎn)。“藝術(shù)乃是有意味的形式”這個(gè)在世界美學(xué)界廣為流傳的觀點(diǎn)，是英國(guó)形式主義美學(xué)家、當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術(shù)》一書中提出的。貝爾認(rèn)為：美術(shù)時(shí)空“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢?……可做解釋的回答只有一個(gè)，那就是‘有意味的形式’。”貝爾強(qiáng)調(diào)，這種“形式”是指藝術(shù)作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國(guó)美學(xué)史上，歷代的藝術(shù)家、美學(xué)家對(duì)意蘊(yùn)這一概念也有過(guò)大量精辟的論述。很多中國(guó)畫論、書論都對(duì)藝術(shù)作品中“形”與“神”的關(guān)系作過(guò)全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個(gè)過(guò)程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國(guó)繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評(píng)家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術(shù)分為“神”、“妙”、“能”三品，認(rèn)為“風(fēng)骨神氣者居上”。中國(guó)的文論、詩(shī)論中對(duì)意蘊(yùn)這一概念也有許多論述。晚唐詩(shī)人、詩(shī)論家司空?qǐng)D注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩(shī)品》是唐詩(shī)藝術(shù)高度發(fā)展在理論上的一種反映，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽立足于詩(shī)“吟詠性情”的基本性質(zhì)，對(duì)詩(shī)歌的形象思維特征和藝術(shù)性進(jìn)行探討，主張?jiān)娪袆e才、別趣之說(shuō)，這也可以說(shuō)是對(duì)司空?qǐng)D美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

唐代文學(xué)家陳子昂的代表作《登幽州臺(tái)歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時(shí)候?qū)懙模骸扒安灰姽湃耍蟛灰妬?lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下!”詩(shī)人俯仰今古，瞻望未來(lái)，深刻地體會(huì)到生不逢時(shí)、理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的痛苦和悲哀，也更深刻地體會(huì)了古往今來(lái)許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩(shī)中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場(chǎng)景，但卻能夠千古傳誦，贏得無(wú)數(shù)讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)有時(shí)是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內(nèi)。關(guān)于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說(shuō)法，各種說(shuō)法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學(xué)生、著名美術(shù)史家瓦薩里的解釋更有說(shuō)服力。瓦薩里認(rèn)為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，人物輾轉(zhuǎn)反側(cè)，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時(shí)辰支配的生與死的命運(yùn)。雕塑體現(xiàn)出的正是米開朗基羅心靈深處真實(shí)寫照，蘊(yùn)含著米開朗基羅對(duì)人生、對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)的深刻思索。

獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人艾略特于1922年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，描寫了西方現(xiàn)代社會(huì)極度的精神危機(jī)，被視為象征主義詩(shī)歌的里程碑。這首詩(shī)以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說(shuō)及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經(jīng)，編織了一幅第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)生活的畫面，表達(dá)了西方傳統(tǒng)文明遭遇的危機(jī)和人們普遍存在的失望情緒。全詩(shī)始終采用象征主義表現(xiàn)手法，既沒有對(duì)客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發(fā)，只是把詩(shī)人的所有感覺和情緒化成意象來(lái)貫穿全詩(shī)。在詩(shī)中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無(wú)節(jié)制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關(guān)系成了“對(duì)弈”，社會(huì)的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩(shī)中許多意象是被扭曲了的，以此來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人在荒誕社會(huì)里的荒誕情緒。這首詩(shī)實(shí)際上包含著好幾個(gè)層次，從對(duì)西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，發(fā)展到對(duì)人類文化和文明價(jià)值的懷疑，直到對(duì)人類存在意義的詰難。該詩(shī)因大量采用典故和象征，而非常晦澀難讀。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的完整領(lǐng)悟和體味才能把握其內(nèi)在意蘊(yùn)。人們可以詮釋它，卻無(wú)法窮盡它。歌德的詩(shī)劇《浮士德》是德國(guó)文學(xué)最杰出的作品，也是世界文學(xué)不朽的名著，作者花費(fèi)近6O年時(shí)間才將其最終完成。故事取材于德國(guó)中世紀(jì)的民間傳說(shuō)，以德國(guó)和歐洲18世紀(jì)到19世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，劇本通過(guò)書齋、愛情、宮廷、夢(mèng)幻等方面的場(chǎng)景，展示了浮士德在學(xué)業(yè)、感情、仕途、藝術(shù)多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，l0。多年來(lái)，世界各國(guó)的專家、學(xué)者曾經(jīng)對(duì)它進(jìn)行過(guò)多方面的研究，寫出了上百部專著和無(wú)數(shù)篇論文，不斷探索和發(fā)掘深藏在這部作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)。有的從時(shí)代特征出發(fā)，認(rèn)為這部作品反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期先進(jìn)知識(shí)分子為美好理想不斷追求的進(jìn)取精神；有的從作者出發(fā)，認(rèn)為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現(xiàn)；有的從結(jié)構(gòu)出發(fā)，認(rèn)為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對(duì)比，體現(xiàn)出美與丑、善與惡的對(duì)立統(tǒng)一和尖銳斗爭(zhēng)；有的從哲學(xué)高度來(lái)探討，認(rèn)為這是一部探索人類前途命運(yùn)的史詩(shī)，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執(zhí)著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術(shù)意蘊(yùn)往往超越作品自身特定的歷史內(nèi)容，具有更加深刻的精神內(nèi)涵，需要欣賞者全身心地探究和領(lǐng)悟，它也是作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。相對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形象，藝術(shù)意蘊(yùn)并不是在所有的藝術(shù)作品中都存在，某些偏重于紀(jì)實(shí)性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊(yùn)。藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)構(gòu)成了藝術(shù)作品的層次，其中每一層次都具有相對(duì)獨(dú)立的意義和自身的審美價(jià)值，或者是藝術(shù)作品中突出表現(xiàn)的、生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言，或者是鮮明的藝術(shù)形象，或者是深邃的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，只有這三個(gè)層次有機(jī)地融合為一個(gè)整體，才有可能產(chǎn)生真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

【摘要】鋼琴是西洋“樂器之王”，在歷史文化的長(zhǎng)河中，各國(guó)涌現(xiàn)出了具有當(dāng)時(shí)時(shí)代特色的鋼琴音樂家，其中繼承古典傳統(tǒng)又帶有浪漫氣息德國(guó)作曲家布格繆勒的作品，嚴(yán)謹(jǐn)中還不失優(yōu)美和抒情，一直以來(lái)受到了人們的喜愛和追捧，故此本文主要以《再會(huì)》為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行了全面探析，以期為后期的學(xué)習(xí)奠定良好基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】布格繆勒；鋼琴作品；《再會(huì)》；藝術(shù)特征

一、布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》的結(jié)構(gòu)特色

根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)調(diào)查可知，布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》采用了鋼琴節(jié)奏形式中最常見的四四拍，在一定程度上不僅體現(xiàn)了鋼琴曲之間的句子關(guān)系，通過(guò)借助演奏技巧還能充分地表達(dá)作品情感，為后期作品情感的發(fā)揮營(yíng)造了良好條件。圖1《再會(huì)》的結(jié)構(gòu)特色通過(guò)上圖分析可知，《再會(huì)》為帶有引子和結(jié)尾的單三部曲式，調(diào)性從引子部分a和聲小調(diào)轉(zhuǎn)至B部分的C自然大調(diào)，最后在轉(zhuǎn)到a和聲小調(diào)，其中A部分為主旋律，通常右手為三連音形式的伴奏，在情感方面能帶給人無(wú)盡的想象，至于B部分則與之相反，其主要是左手轉(zhuǎn)而為三連音伴奏，兩者在交互中體現(xiàn)了“Allergomoltoagitato”的表情術(shù)語(yǔ)，給人一種嚴(yán)謹(jǐn)中又不失優(yōu)美和抒情的感覺。

二、布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》的情感內(nèi)涵

（一）相聚時(shí)的激動(dòng)。經(jīng)大量數(shù)據(jù)分析可知，在當(dāng)前城市化、工業(yè)化建設(shè)進(jìn)程不斷加快的產(chǎn)業(yè)時(shí)代背景下，人們生活在一個(gè)高度緊張的社會(huì)環(huán)境中，音樂作為舒緩人們心情的重要藝術(shù)門類，加緊對(duì)其的研究是極為重要的，其中布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》A部分剛開始時(shí)，聆聽者可感受到作者的快樂激動(dòng)，而后到第六小節(jié)以后，此時(shí)再去聆聽音樂則有一種緊張的小情緒，能充分體現(xiàn)那種見到老友的激動(dòng)心情。A部分的主旋律采用的是右手三連音演奏方式，并且在演奏過(guò)程中三連音聯(lián)系不斷，在一定程度上不僅給人一種緊張的情緒，將作者惴惴不安的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。此外其左手通常為單音，其與右手三連音的首音相呼應(yīng)，并且在第九小節(jié)時(shí)，通過(guò)屬七和弦連接三度音程的表現(xiàn)方式，不僅掀起了另一股小高潮，與此同時(shí)還能將作者想要表達(dá)的情感酣暢淋漓得表現(xiàn)出來(lái)，給作品增添一種其它的藝術(shù)魅力。此外通過(guò)借助強(qiáng)音演奏，著重突出重點(diǎn)音節(jié)，則可有效地將情緒融入到音樂中，提高了作品的感染力。（二）離別時(shí)的留念。與A部分不同的是，《再會(huì)》中的B部分表現(xiàn)的是一種離別時(shí)的場(chǎng)景，即從第十八小節(jié)進(jìn)入，作品由最初的a和聲小調(diào)開始慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)镃自然大調(diào)，此時(shí)右手由最初的三連音轉(zhuǎn)換為單音，左手由單音變?yōu)槿B音，在表演效果方面，這種轉(zhuǎn)換在彈奏時(shí)不僅更加具有表現(xiàn)力，同時(shí)也顯著地提高了作品的藝術(shù)魅力，進(jìn)而為后期人文內(nèi)涵的熏陶創(chuàng)造了良好條件，同時(shí)這種轉(zhuǎn)換方式也充分體現(xiàn)了在離別時(shí)兩個(gè)人的留念情感，因此在彈奏方面，這部分其更加松弛且自然，還具有一定的回憶性。通常來(lái)講，在表情術(shù)語(yǔ)方面，B部分術(shù)語(yǔ)由“p”到“sf”，有效地增強(qiáng)表現(xiàn)出了一種不愿意與友人分離之情，然后從二十四節(jié)到二十五節(jié)，曲調(diào)由C自然大調(diào)重新轉(zhuǎn)變?yōu)閍和聲小調(diào)，這種轉(zhuǎn)化也強(qiáng)調(diào)了作者內(nèi)心的依依不舍之情。（三）分別時(shí)的思念。在尾聲部分，其主要是由第三十四小節(jié)第二個(gè)音開始到曲子最后部分，通過(guò)賞析分析可知光第三十五小節(jié)，《再會(huì)》找那個(gè)就用了兩個(gè)“sf”，這種應(yīng)用從某方面來(lái)講不僅表現(xiàn)出了作者在分別時(shí)的那種依依不舍、情緒的高漲，此外再通過(guò)右手的分解和弦，表現(xiàn)出了相見的盡頭就是離別。“p”這種狐妖是在第三十八小節(jié)中出現(xiàn)的，而后在《再會(huì)》樂章的后半部分，其主要是左右兩只手在交替中完成演奏的，這種反復(fù)交替不僅體現(xiàn)了作者對(duì)于此次相會(huì)的無(wú)限回味，也是一種對(duì)于未來(lái)的無(wú)限憧憬。

摘要:違禁作品的作者享有著作權(quán)，但受到相應(yīng)的限制，不享有著作權(quán)中與作品出版、傳播有關(guān)的權(quán)利，違禁作品所受限制的地域性與期限性決定了其本身價(jià)值的潛在性。違禁作品的規(guī)制應(yīng)該從實(shí)體和程序兩個(gè)層面進(jìn)行完善：從實(shí)體上而言，規(guī)制的重點(diǎn)在于違禁作品的認(rèn)定，一是要區(qū)分不同類型的違禁作品細(xì)化不同的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，二是要提高違禁作品認(rèn)定者的各種素養(yǎng)；從程序上而言，規(guī)制的重點(diǎn)在于針對(duì)不同類型的作品設(shè)置不同的鑒定程序，嚴(yán)格區(qū)分內(nèi)容違禁的作品與程序違禁的作品。

關(guān)鍵詞:違禁作品/著作權(quán)/保護(hù)/規(guī)制

一、引言：一則案例引發(fā)的思考

2009年6月5日上午，學(xué)者馮崇義在從香港進(jìn)入廣州天河車站海關(guān)的例行檢查時(shí)，被海關(guān)工作人員查扣書籍。被查扣的是11本購(gòu)自香港的學(xué)術(shù)著作，包括《解構(gòu)與建設(shè)》、《燭盡夢(mèng)猶虛——助手林牧回憶錄》、《與中國(guó)政治改革》等。海關(guān)的查驗(yàn)記錄稱所扣留的書籍涉嫌違禁印刷品。馮崇義向海關(guān)工作人員解釋，這些書均是香港正規(guī)出版社的合法出版物，這些書大多是由中國(guó)國(guó)內(nèi)學(xué)者撰寫或編著的中國(guó)現(xiàn)代史研究著作，只是因?yàn)楦鞣N原因在港臺(tái)地區(qū)出版，而且對(duì)自己專業(yè)研究工作非常重要。2小時(shí)后，溝通宣告失敗。馮崇義當(dāng)即追問海關(guān)工作人員，誰(shuí)定的“違禁印刷品”？哪些書籍屬“違禁范圍”？“海關(guān)審查書籍”是否合法？公眾從何處知道具體的“違禁”內(nèi)容？海關(guān)工作人員解釋：哪些書籍屬“違禁范圍”，由“有關(guān)部門”決定，海關(guān)內(nèi)部掌握。一個(gè)半月之后，馮崇義再次來(lái)到廣州天河車站海關(guān)交涉。最終，他要回了4本，但其余7本書仍被查扣。溝通無(wú)果后，馮崇義把廣州天河車站海關(guān)告上廣州市中級(jí)法院，要求海關(guān)撤銷收繳決定并公開道歉。此案在10月14日開庭，庭審中雙方的爭(zhēng)議焦點(diǎn)是：海關(guān)扣書行為有無(wú)法律依據(jù)？海關(guān)審查禁書的具體標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？有否公布于眾？[1]

我國(guó)《著作權(quán)法》第4條第1款規(guī)定：依法禁止出版、傳播的作品，不受本法保護(hù)。“依法禁止出版、傳播的作品”即通常所說(shuō)的違禁作品，依據(jù)該條規(guī)定，違禁作品不受著作權(quán)法保護(hù)，該款所涉及的以下問題仍有待進(jìn)一步明確：一是違禁作品應(yīng)該如何判定：“依法禁止出版、傳播的作品”中的“依法”如何理解？二是違禁作品應(yīng)該如何規(guī)制：何謂“不受本法保護(hù)”，其是否意味著違禁作品作者不享有著作權(quán)或者違禁作品應(yīng)該予以收繳？具體到該案而言，即海關(guān)所扣之書是否違禁，由誰(shuí)依據(jù)何種法律，何種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判定？二是如果所扣之書判定為違禁作品，則不受著作權(quán)法保護(hù)，但其是否意味著該書作者不享有著作權(quán)，或者該書書籍應(yīng)該予以收繳？本文擬結(jié)合以上案例對(duì)所述問題進(jìn)行分析與闡述。

二、違禁作品的保護(hù)：是否享有著作權(quán)

內(nèi)容提要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過(guò)程中，其感情體驗(yàn)的基本要求，我從欣賞者對(duì)音樂作品感情內(nèi)涵體驗(yàn)的深淺這一角度出發(fā)進(jìn)行論證，得出"準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。"這一結(jié)論。

關(guān)鍵詞：音樂欣賞感情體驗(yàn)基本要求

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說(shuō)，音樂欣賞的過(guò)程就是感情體驗(yàn)的過(guò)程，它既是欣賞者對(duì)音樂的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)于普通的音樂聽眾，還是對(duì)于音樂的專門家來(lái)說(shuō)，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂的專門家來(lái)說(shuō)，假如在欣賞音樂時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無(wú)動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂教育家曾告誡說(shuō)："不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說(shuō)："除非你也重新抓住了激動(dòng)過(guò)貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說(shuō)你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂欣賞者的感情活動(dòng)與音樂作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂作品中的感情內(nèi)涵，是音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對(duì)音樂作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們?cè)诼牭揭皇讟非臅r(shí)候，對(duì)這首樂曲所表達(dá)的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說(shuō)的感性上的直接體驗(yàn)。

例如，我們聽到這樣一個(gè)音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》

鋼琴藝術(shù)起源于西方，在進(jìn)入中國(guó)短短的兩百余年時(shí)間里，尤其是從20世紀(jì)初開始，中國(guó)的鋼琴作曲家不斷吸收西方鋼琴音樂的形式與技巧，同中國(guó)民族文化相互融合創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的音樂作品，不僅是對(duì)古代音樂進(jìn)行延續(xù)，更在傳統(tǒng)單音體系上發(fā)展出復(fù)音思維為特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使我國(guó)鋼琴藝術(shù)得到了不斷豐富、繁榮與發(fā)展。

一、20世紀(jì)初的鋼琴作品創(chuàng)作

20世紀(jì)初期，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的歷史變革，五四新文化運(yùn)動(dòng)的開展，使當(dāng)時(shí)愛國(guó)進(jìn)步青年在思想意識(shí)上產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，在推動(dòng)中國(guó)文化界發(fā)展的同時(shí)，也促進(jìn)了中國(guó)音樂文化事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期，音樂教育和音樂文化活動(dòng)全面展開，音樂創(chuàng)作開啟了新的篇章。此時(shí)的音樂家從學(xué)堂樂歌時(shí)期的師法日本，將目光完全轉(zhuǎn)向了歐秒H音樂，開始嘗試用西方先進(jìn)的音樂理論和作曲技法，突破中國(guó)傳統(tǒng)以單音體系為主的創(chuàng)作手法，注重和聲、旋律、調(diào)性布局的運(yùn)用，與中國(guó)獨(dú)特的古典詩(shī)詞和韻律伴奏相結(jié)合，創(chuàng)作出富有中國(guó)特色的鋼琴曲。1915年，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作先驅(qū)趙元任先生在《科學(xué)》雜志上發(fā)表了《和平進(jìn)行曲》，作為我國(guó)第一部正式出版的鋼琴創(chuàng)作，趙元任在作品中有意識(shí)地將歐洲和聲與中國(guó)民族音調(diào)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，邁出了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的第一步。趙元任的創(chuàng)作具有中國(guó)化的特點(diǎn)，作品大多選用徐志摩、胡適、劉半農(nóng)等創(chuàng)作的新詩(shī)，富有生動(dòng)鮮明時(shí)代氣息的同時(shí)又具有濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格。在保持中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化特色的基礎(chǔ)上，善于借鑒西方近代多聲部音樂的創(chuàng)作手法。同時(shí)，他非常注重歌詞與歌曲自然妥帖的高度結(jié)合，創(chuàng)作的曲調(diào)既流暢優(yōu)美，又能瑯瑯上口，1926年創(chuàng)作的鋼琴伴奏曲《教我如何不想他》就是他最具有代表『生的作品。同時(shí)期另一位重要音樂家，現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者與奠基者蕭友梅先生也陸續(xù)發(fā)表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品。1916年發(fā)表的《哀悼引》是為了紀(jì)念黃興、蔡鍔的逝世而創(chuàng)作的，以管弦樂曲的形式創(chuàng)作，以鋼琴曲的形式正式，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，作品在旋律和聲等方面都力求中國(guó)化，這點(diǎn)非常難得。《新霓裳羽衣舞》在保留中國(guó)化的同時(shí)，在和聲音調(diào)技法上的運(yùn)用也更為專業(yè)。蕭友梅將西方音樂中的詩(shī)歌、旋律、鋼琴三位一體的藝術(shù)形式融合于中國(guó)民族音樂的創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)中國(guó)后來(lái)的鋼琴音樂創(chuàng)作有較大影響。值得一提的是，蕭友梅還致力于編寫音樂教材并在1925年完成《鋼琴教科書》，1927年時(shí)與蔡元培等人創(chuàng)辦中國(guó)第一所專業(yè)音樂學(xué)院——上海國(guó)立音樂學(xué)院，將中國(guó)的鋼琴水平提高到一個(gè)嶄新的高度，開辟了由高等音樂學(xué)校來(lái)培養(yǎng)音樂專業(yè)人才的新道路。2O世紀(jì)初是中國(guó)鋼琴藝術(shù)起始階段，鋼琴作為舶來(lái)品的音樂藝術(shù)，在表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格時(shí)必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由試探摸索到成熟的嘗試過(guò)程。這時(shí)期的中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作處在一個(gè)學(xué)習(xí)階段，創(chuàng)作手法相對(duì)較為簡(jiǎn)單，風(fēng)格略顯平淡，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲構(gòu)思和藝術(shù)風(fēng)格上帶有明顯的模仿西方音樂創(chuàng)作的痕跡，尚不能與中國(guó)傳統(tǒng)文化完全融合，但仍散發(fā)著耀眼的藝術(shù)光芒。

二、20世紀(jì)3o年代至建國(guó)前的鋼琴作品創(chuàng)作

20世紀(jì)30年代至建國(guó)前，中華民族經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)兩個(gè)重大的歷史時(shí)期，中國(guó)一直處在動(dòng)蕩不安的局面，時(shí)代種體裁的音樂創(chuàng)作之中，這時(shí)期音樂家所創(chuàng)作的鋼琴作品，在中國(guó)化的原則上，將中國(guó)傳統(tǒng)與民族音樂運(yùn)用得更加純熟，并充分發(fā)揮西方音樂技法的優(yōu)勢(shì)，使這時(shí)期鋼琴作品大多富有時(shí)代精神并得到了新的發(fā)展，創(chuàng)作出了一批質(zhì)量非常高，真正意義上的中國(guó)鋼琴作品，從而成為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中一個(gè)重要的歷史時(shí)期。同時(shí)，由于上海國(guó)立音樂學(xué)院的成立，我國(guó)的專業(yè)音樂教育得到了一定的發(fā)展，出現(xiàn)了以黃自、賀綠汀、丁善德為代表的學(xué)院派作曲家。30年代美籍俄國(guó)著名鋼琴作曲家齊爾品來(lái)到中國(guó)，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂深深吸引，并于1934年委托蕭友梅征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲。這次比賽的獲獎(jiǎng)作品包括賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》；老志誠(chéng)的《牧童之樂》《搖籃曲》；俞便民的《小調(diào)變奏曲》；江定仙的《搖籃曲》6首作品。其中，賀綠汀的獲獎(jiǎng)作品《牧童短笛》以簡(jiǎn)潔、層次分明的創(chuàng)作手法和簡(jiǎn)約、清新流暢的音樂詞匯，將旋律和節(jié)奏緊密結(jié)合，成功地模仿出了中國(guó)民間樂器笛子的特色，猶如一幅意境悠遠(yuǎn)、清新淡雅的中國(guó)水墨畫，描繪出寧?kù)o美麗的鄉(xiāng)村生活。這部作品運(yùn)用西方的音樂理論，卻使之完全融合于中華民族藝術(shù)內(nèi)涵之中，將西方音樂理論與中國(guó)本土藝術(shù)文化作了完美的結(jié)合，是中國(guó)近代鋼琴作品創(chuàng)作中的重大突破，可以說(shuō)是我國(guó)第一部真正意義上的，完全意義上的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，極大地推進(jìn)了中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展，具有深遠(yuǎn)的歷史意義。與賀綠汀同在上海國(guó)立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并首演過(guò)其作品《牧童短笛》及《搖籃曲》的著名音樂家丁善德在40年代時(shí)創(chuàng)作出《春之旅》、《中國(guó)民歌主題變奏曲》等具有代表性的鋼琴作品。《春之旅》是丁善德正式出版的第一部作品，在西方傳統(tǒng)的作曲技法與中國(guó)民族音樂相結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使之在具有鮮明的民族特征的同時(shí)充分顯示了獨(dú)特鮮明的音樂個(gè)性。1948年丁善德又根據(jù)藏族民歌譜寫了具有濃郁中國(guó)特色的《中國(guó)民歌主題變奏曲》，這些作品都表達(dá)作者向往光明和樂觀向上的愛國(guó)思想，在當(dāng)時(shí)頗具影響力。1946年在魯迅藝術(shù)文學(xué)院音樂系任教的瞿維，根據(jù)民間舞蹈及戲劇等藝術(shù)形式改編創(chuàng)作出的鋼琴曲《花鼓》，成為40年代一部重要鋼琴曲。這部作品以安徽《鳳陽(yáng)花鼓》為旋律，用鑼鼓的節(jié)奏貫穿全曲，表現(xiàn)了民間熱烈、歡騰的歌舞場(chǎng)面，用鋼琴這種西方樂器成功地表現(xiàn)了深厚的中國(guó)鄉(xiāng)土氣息，開拓了鋼琴創(chuàng)作的新局面。無(wú)論是質(zhì)量上還是數(shù)量上，中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作都有了空前的發(fā)展四m。

三、建國(guó)17年間的鋼琴作品創(chuàng)作

摘要：作為文學(xué)藝術(shù)的一種形式，美術(shù)作品有著豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)作品的美學(xué)基礎(chǔ)，從人與自然、人與社會(huì)、人與人三個(gè)方面分別研究了中國(guó)山水畫、農(nóng)村年畫、民間美術(shù)作品中蘊(yùn)含的和諧思想，并發(fā)出了以和諧思想為指導(dǎo)、積極開展美術(shù)創(chuàng)作的倡議。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美術(shù)作品；和諧；美學(xué)；因素

一、中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)作品的美學(xué)基礎(chǔ)

藝術(shù)的精髓在于所承載傳遞的人類文明，藝術(shù)的真諦在于求美，而美是和諧。中國(guó)藝術(shù)的和諧與理性精神是各種美術(shù)作品的美學(xué)基礎(chǔ)。中國(guó)文化最高的境界是“和”，對(duì)“和”的追求是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)中國(guó)文化“和”的基本精神的體會(huì)并用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)的。任何一種藝術(shù)創(chuàng)作行為都有著潛在的審美哲學(xué)基礎(chǔ)，美術(shù)創(chuàng)作也不例外。縱觀美術(shù)發(fā)展的歷史，無(wú)論在奴隸社會(huì)、封建社會(huì)，還是現(xiàn)代社會(huì)，各個(gè)時(shí)期的哲學(xué)思潮都推動(dòng)著美術(shù)的發(fā)展，美術(shù)作品像鏡子一樣展現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代的特征，同時(shí)美術(shù)也會(huì)隨著歷史的發(fā)展而更加豐富。美術(shù)作品能夠以豐富的形象、深刻的內(nèi)涵反映生動(dòng)感人的社會(huì)生活，折射出作者的哲學(xué)觀念、審美情趣和倫理道德，反映哲學(xué)社會(huì)科學(xué)等其他領(lǐng)域提出的和諧理念、和諧精神，在很短的時(shí)間內(nèi)影響讀者和觀眾，在潛移默化之中引領(lǐng)和啟迪人們的思想，陶冶和激勵(lì)人們的精神，塑造和培育人們的品格。受古代傳統(tǒng)思想的影響，中國(guó)美術(shù)作品所依存的美學(xué)基礎(chǔ)很早就有了儒道思想的烙印。以中國(guó)山水畫為例，山水畫誕生的時(shí)代正是道家的玄學(xué)理論風(fēng)靡四方的時(shí)候。道家的“重心略物”思想奠定了中國(guó)山水畫甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。因此在中國(guó)山水畫里沒有必要去探究畫面所描繪的是哪個(gè)地方，試圖尋找作者的視角以及作畫立足點(diǎn)的做法也都是對(duì)中國(guó)山水畫的誤解。因?yàn)檫@不是中國(guó)畫的特點(diǎn)，中國(guó)山水畫家講究的就是要做到心中容納天地萬(wàn)物，吞吐自如、來(lái)去無(wú)阻。

美術(shù)創(chuàng)作的思維活動(dòng)過(guò)程可以分為三個(gè)階段：

1.從對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)到發(fā)現(xiàn)其中的美好現(xiàn)象。