(一)在高等音樂教育體系中,以統(tǒng)稱“四大件”的“和聲學(xué)”、“對(duì)位法”、“曲式學(xué)”以及“配器法”為核心課程構(gòu)架的作曲技術(shù)理論教學(xué)可以大致分為三類:第一類是作為專業(yè)(主)課的作曲技術(shù)理論教學(xué),教學(xué)對(duì)象主要為作曲技術(shù)理論各專業(yè)方向的博士、碩士研究生①,他們以作曲技術(shù)理論中某一個(gè)方向?yàn)閷９?兼修相關(guān)方向或課程作為專業(yè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)與輔助;第二類是作為專業(yè)基礎(chǔ)課的作曲技術(shù)理論教學(xué),教學(xué)對(duì)象主要為作曲專業(yè)及相關(guān)專業(yè)(比如計(jì)算機(jī)音樂專業(yè)、指揮專業(yè)等等)的本科生,“四大件”是他們專業(yè)學(xué)習(xí)的最重要的專業(yè)基礎(chǔ)課;第三類就是這里要重點(diǎn)討論的作曲技術(shù)理論共同課,其教學(xué)對(duì)象主要是非作曲系的音樂各專業(yè)方向特別是音樂學(xué)②、音樂表演、音樂教育等各專業(yè)方向的本科生,他們以作曲技術(shù)理論的部分內(nèi)容/方向/課程作為基礎(chǔ)課。

經(jīng)過近八十年的積累與發(fā)展,中國(guó)專業(yè)高等音樂教育中的作曲技術(shù)理論教學(xué),已經(jīng)形成了一整套嚴(yán)密、完備的體系,取得了舉世矚目的成就。這在前述第二類教學(xué)中體現(xiàn)得尤為顯著———這與各大音樂學(xué)院作曲系都把作為本科教育專業(yè)基礎(chǔ)課的“四大件”的教學(xué),看作安身立命之本而給予高度重視密切相關(guān)。但是,我們同時(shí)也應(yīng)該看到,我們的作曲技術(shù)理論教學(xué),在前述三類教學(xué)活動(dòng)中———無論是作為專業(yè)課、專業(yè)基礎(chǔ)課還是共同課———都還存在著這樣那樣需要改進(jìn)與完善的地方,特別是作曲技術(shù)理論共同課,從教學(xué)目的、教學(xué)大綱到教材建設(shè)、教學(xué)方式、考試方式等等方面,都有值得認(rèn)真思量并需要努力改進(jìn)的地方。

我們目前的作曲技術(shù)理論共同課教學(xué),粗略地說,就是前述第二類教學(xué)在課程設(shè)置、內(nèi)容范圍以及授課方式等方面的簡(jiǎn)單甚至有些粗暴的簡(jiǎn)化。就課程設(shè)置而言,國(guó)內(nèi)各大音樂學(xué)院以及各師范大學(xué)、綜合大學(xué)的音樂院系,作曲技術(shù)理論共同課絕大多數(shù)只開設(shè)“和聲學(xué)”與“曲式學(xué)”,少數(shù)條件較好的院校會(huì)涉及“對(duì)位法”。

這好像音樂學(xué)、音樂表演、音樂教育等專業(yè)方向的學(xué)生就不需要對(duì)位法、配器法方面的知識(shí),或者說和聲學(xué)、曲式學(xué)的相關(guān)知識(shí)就是比對(duì)位法、配器法的相關(guān)知識(shí)更重要,是一個(gè)從不需要討論的約定俗成!難道作為專業(yè)音樂工作者的他們就不需要面對(duì)同樣甚至更加豐富多彩并在20世紀(jì)以來得到強(qiáng)勁復(fù)興的復(fù)調(diào)音樂嗎?就不需要面對(duì)往往比獨(dú)奏音樂更加深邃寬廣更加豐富多彩的室內(nèi)樂與大型管弦樂嗎③?就內(nèi)容范圍而言,目前開設(shè)的“和聲學(xué)”與“曲式學(xué)”,也是第二類教學(xué)的簡(jiǎn)單縮減。特別需要注意的是,在授課方式等方面,作曲技術(shù)理論共同課倒是嚴(yán)格照搬著第二類教學(xué)的模式。比如,“和聲學(xué)”對(duì)“公式化”的四部和聲寫作的強(qiáng)調(diào),而對(duì)一首實(shí)際音樂作品進(jìn)行和聲分析,對(duì)和聲布局及其與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián),對(duì)和聲的音樂表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能等方面重視不夠。而“和聲學(xué)”的教學(xué)與實(shí)際音樂作品的嚴(yán)重脫離,又必然導(dǎo)致以前者為重要基礎(chǔ)的“曲式學(xué)”教學(xué)的困難重重。修畢這些科目已經(jīng)很少、內(nèi)容經(jīng)過刪減的作曲技術(shù)理論共同課,不少同學(xué)還不太清楚為什么要學(xué)習(xí)這些課程?究竟從中學(xué)到了什么?這其實(shí)甚至也就是作曲技術(shù)理論共同課教學(xué)需要深入思考、努力回答與認(rèn)真解決的問題。

(二)我們首先需要簡(jiǎn)潔地回到問題的源頭:什么是作曲技術(shù)理論?

作曲技術(shù)理論基本上主要是對(duì)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),也包括具有一定獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作方法與理論。可以簡(jiǎn)而言之:作曲技術(shù)理論主要源于音樂!特別是對(duì)于作為共同課教學(xué)的作曲技術(shù)理論來說,其內(nèi)容仍然主要涉及對(duì)西方17、18、19世紀(jì)音樂創(chuàng)作的技術(shù)理論總結(jié)。盡管20世紀(jì)以來作曲技術(shù)理論研究的對(duì)象在時(shí)空方面都有所拓展,比如,在時(shí)間方面向巴洛克時(shí)期之前的早期音樂與20世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂拓展,空間方面則從“歐洲中心”向世界各地鋪開。而這主要是第一類與第二類作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究所關(guān)注的領(lǐng)域。無論是作為作曲技術(shù)理論共同課的教學(xué)對(duì)象,還是當(dāng)下的專業(yè)與社會(huì)音樂生活,所面對(duì)的音樂作品,主要也還是17、18、19世紀(jì)的音樂創(chuàng)作。至于早期音樂與現(xiàn)代音樂,則是其它類型課程所需完成的任務(wù)。

【摘要】目前我國(guó)正處于飛速發(fā)展的階段，音樂藝術(shù)領(lǐng)域也在不斷發(fā)展和進(jìn)步。音樂作曲創(chuàng)作的藝術(shù)觀念以及藝術(shù)表現(xiàn)形式也隨著時(shí)代漸漸發(fā)生改變，但進(jìn)步的同時(shí)也存在不可忽視的問題，本文結(jié)合時(shí)代背景分析音樂作曲創(chuàng)作中的藝術(shù)性的發(fā)展現(xiàn)狀及存在問題，并提出可行的改進(jìn)措施。

【關(guān)鍵詞】音樂；藝術(shù)；作曲創(chuàng)作；研究

一、音樂創(chuàng)作概述

一般來說，音樂創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段。首先是感受。生活總是多彩的，無論是絢麗還是黑暗。貝多芬的人生起伏跌宕，觸發(fā)了創(chuàng)作的欲望與靈感，通過音樂作品表達(dá)自己的真實(shí)感受，留給世人氣勢(shì)非凡而又溫柔細(xì)膩的作品。其次是創(chuàng)意，將靈感具體化。什么樂器聲音壯闊，又有什么樣的和弦、節(jié)奏能傳遞歡樂，每位作曲家都有自己的創(chuàng)意。最后是塑形。一首好的作品，絕不是一蹴而就的，它也要通過不斷修改、完善，符合美的要求，經(jīng)受大眾的檢驗(yàn)，最終定型。音樂創(chuàng)作又分為三種類型，前兩種是歌曲和器樂，現(xiàn)在已經(jīng)成為日常生活中不可缺少的一部分。最后一種是即興創(chuàng)作，比如某些民族音樂和爵士，往往表現(xiàn)作曲家當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷，但缺乏推敲。

二、新時(shí)代音樂藝術(shù)作曲的發(fā)展

（一）音樂作曲與科技的結(jié)合。隨著電子信息技術(shù)的發(fā)展，音樂藝術(shù)創(chuàng)作也由傳統(tǒng)走向了新技術(shù)，出現(xiàn)了各種用于音樂創(chuàng)作的軟件、數(shù)字創(chuàng)作方法。模塊化的操縱將各種技巧形式簡(jiǎn)化為容易上手的軟件程序，使得音樂藝術(shù)的創(chuàng)作群體從小部分的專業(yè)人士擴(kuò)展為以非專業(yè)音樂愛好者為地基的金字塔型人群[1]，這在一定程度上豐富了音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但同樣造成了很多“抄襲”現(xiàn)象[2]，比如將很多歌曲每一小部分拼接起來，這些作曲者缺乏基本的樂理常識(shí)，帶給聽眾錯(cuò)誤的信息，大大降低了歌曲本身的藝術(shù)性。除此以外，這樣的音樂僅僅因?yàn)樗^的好聽而進(jìn)行創(chuàng)作，缺乏明確的主題，樂句的節(jié)奏缺乏個(gè)性，雜亂無章，沒有聯(lián)系，很大程度上沒有將音樂作曲創(chuàng)作的藝術(shù)性表達(dá)出來。（二）音樂作曲專業(yè)人士在時(shí)代背景下的發(fā)展。自20世紀(jì)90年代起，通過藝考進(jìn)入高校已經(jīng)成為高考失利學(xué)生的一條熱門道路，這就導(dǎo)致目前作曲系學(xué)生不同程度存在著文化成績(jī)較差，文學(xué)素養(yǎng)淺薄，音樂文化基礎(chǔ)薄弱，不求甚解等問題，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂更是一無所知，這就帶來了作曲人才斷層的可能，給音樂教育事業(yè)帶來了重重困難。由于文化底蘊(yùn)的不足，一些學(xué)生平時(shí)的作品題材貧乏，內(nèi)容蒼白，無大家之氣，更不能以小見大，在一些協(xié)奏曲、交響樂中無章法可沿，缺乏深度。如何提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，挖掘作品內(nèi)部的藝術(shù)內(nèi)涵，是整個(gè)教育界、藝術(shù)界亟需解決的問題。

【摘要】民族音樂是中華曲庫(kù)的財(cái)富與瑰寶，是在整個(gè)世界史上閃耀獨(dú)特華彩的音樂類別，是中華民族悠久燦爛文化的重要載體。民族音樂作品不僅包含著深刻的文化價(jià)值，而且有效彰顯著中國(guó)大眾的精神狀態(tài)與整體面貌，同時(shí)也能夠在這些作品當(dāng)中品味民族精神。在人們精神文化需求日益增長(zhǎng)的背景下，民族音樂的受關(guān)注度大幅度提高，獲得了越來越多音樂愛好者的喜愛與追逐，同時(shí)對(duì)民族音樂的創(chuàng)作提出了更高的要求。要想創(chuàng)作出高質(zhì)量的民族音樂作品，首先需要在作曲技術(shù)上進(jìn)行把握，通過多樣化作曲技術(shù)的運(yùn)用和理論方法的結(jié)合，保證作曲技法的科學(xué)化，最終創(chuàng)作出高水平的民族音樂作品，為民族音樂的傳承發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】民族音樂；作曲；技術(shù)

民族音樂是民族文化的組成要素，具有內(nèi)容豐富和文化內(nèi)涵深遠(yuǎn)的獨(dú)特表現(xiàn)，同時(shí)，在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展歷程中建立了獨(dú)特的音樂系統(tǒng)，即使是在世界音樂領(lǐng)域也占有至關(guān)重要的地位。民族音樂來自于人類社會(huì)實(shí)踐，同時(shí)，從不同的層面體現(xiàn)出中華民族多彩的社會(huì)生活以及深厚的文化底蘊(yùn)。發(fā)展民族音樂能夠有效社會(huì)歷史內(nèi)涵，對(duì)人們進(jìn)行思想與情感的啟發(fā)，促進(jìn)民族精神與民族文化的傳承與發(fā)展。在對(duì)民族音樂進(jìn)行發(fā)展建設(shè)的過程中，加強(qiáng)對(duì)民族音樂作曲技術(shù)的研究顯得尤為重要，這是開展民族音樂創(chuàng)作不可忽視的環(huán)節(jié)，能夠?yàn)槊褡逡魳返膭?chuàng)作與發(fā)展提供強(qiáng)有力的支持，推動(dòng)民族音樂的繁榮進(jìn)步。本文將著重就民族音樂的作曲技術(shù)進(jìn)行分析，以便為民族音樂的發(fā)展提供一定參考。

一、民族音樂概述

民族音樂是基于本民族特征形成的獨(dú)特的音樂模式，為現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。民族音樂是中華民族經(jīng)歷漫長(zhǎng)歷史洗禮創(chuàng)造的，具備民族特色，能夠彰顯民族文化與民族精神的音樂形式。民族音樂大部分來自于民間，體現(xiàn)出來的是人民的社會(huì)生活內(nèi)容。民族音樂是特色突出和魅力獨(dú)特的音樂藝術(shù)，深受中外藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注，即使是在流行音樂盛行的大環(huán)境下，對(duì)于民族音樂的考察分析與深層研究一直沒有間斷。民族音樂是一個(gè)復(fù)雜而又綜合的系統(tǒng)，其中涵蓋了民族戲曲音樂、說唱音樂、歌舞音樂、民間器樂等多樣內(nèi)容。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，不同的民族與不同地區(qū)形成了大量擁有自身獨(dú)特風(fēng)格的民族音樂。民族音樂起源并非是一種偶然，主要有以下幾個(gè)來源：從古代開始異域國(guó)家傳入中原的音樂；以黃河流域?yàn)橹行牡囊魳肺幕M(jìn)行的延伸與發(fā)展；除黃河流域音樂文化外的其他民族音樂。從基礎(chǔ)格局角度進(jìn)行分析，民族音樂有廣義與狹義的劃分，廣義層面上的格局指民族音樂具體表達(dá)層面能夠反映出人們的生活與心理，而且把音樂形式進(jìn)行多樣化組合，最終呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。狹義層面上的格局主要指民族音樂的構(gòu)成元素，簡(jiǎn)言之，就是音樂體現(xiàn)出來的節(jié)奏與旋律也是民族音樂表達(dá)形式的體現(xiàn)。民族音樂的表現(xiàn)形式，具體在文字和語(yǔ)法上體現(xiàn)。民族音樂的文字涵蓋音樂中的旋律與音韻，而文字也是開展民族音樂創(chuàng)造的基礎(chǔ)素材。民族音樂的語(yǔ)法則指的是對(duì)基礎(chǔ)素材間的規(guī)律進(jìn)行整合，由素材結(jié)合所生成的包含新情愫的旋律。

二、音樂作曲技術(shù)分析

西方20世紀(jì)10、20年代至50、60年代“新音樂”①各種作曲新技法迅猛發(fā)展。為了達(dá)到“求新求異”的目的，“新音樂”作曲家充滿了難以遏制的激情和沖動(dòng)，很少考慮已處于過于膨脹狀態(tài)的自我意識(shí)，使自己背負(fù)著太多的使命和責(zé)任。不過，“新音樂”作曲家們以寄托自己的理想和追求的音樂活動(dòng)折射出了西方藝術(shù)思潮、流派發(fā)展的軌跡。其積極方面是使音樂創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的“壁壘”和既定的價(jià)值觀念體系；另一方面又由于作曲新技法轉(zhuǎn)換過快已造成某種“合理性”的危機(jī)，導(dǎo)致“新音樂”建構(gòu)的嚴(yán)重的歷史斷裂。因此，隨著“新音樂”研究的深入，音樂作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題已經(jīng)日漸顯露出來。當(dāng)然，探討其局限性并不意味著對(duì)“新音樂”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚(yáng)棄。

本文試圖從歷史學(xué)的角度探討20世紀(jì)“新音樂”作曲新技法轉(zhuǎn)換過快所產(chǎn)生的局限性問題。筆者認(rèn)為，“新音樂”作品缺少在同一個(gè)時(shí)代中共同遵循的終極意義的價(jià)值觀念體系，因而使得20世紀(jì)“新音樂”很快發(fā)展為一系列技法各異、又松散無際的現(xiàn)代音樂形態(tài)，從而使“新音樂”面臨一種喪失自身的“危機(jī)”，也是造成大部分“新音樂”作品只是“短暫留存”的現(xiàn)象，由此不難看出：即“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家之間的“沖突發(fā)展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂、音色音樂等之間是以一種互相排斥、缺乏兼容的方式發(fā)展)為主導(dǎo)，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進(jìn)發(fā)展”(主要指音樂技法總體的發(fā)展是相互兼容、循序漸進(jìn)的，與“沖突發(fā)展”相對(duì)立)，違背了人類社會(huì)發(fā)展的兩種互補(bǔ)方式的普遍規(guī)律，就會(huì)有損于作曲新技法的成熟性。

一

20世紀(jì)10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無調(diào)性、十二音體系、多調(diào)性、噪音音樂、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂、整體序列音樂技法等，它們的產(chǎn)生和發(fā)展均呈現(xiàn)為彼此間相對(duì)獨(dú)立的特點(diǎn)。

“無調(diào)性音樂”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊調(diào)性開始，出現(xiàn)了無調(diào)性音樂思維的先兆。但在力求瓦解調(diào)性上最為徹底的是勛伯格，他的獨(dú)幕獨(dú)唱曲《期待》(Erwartung,1909)、《五首管弦樂小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂套曲《月迷彼埃羅》(Pierrotlunaire,1912)等均鮮明體現(xiàn)了拒絕調(diào)性中心的風(fēng)格特點(diǎn)。

繼“無調(diào)性”之后，1923年勛伯格完成了第一部“十二音體系”②作品《鋼琴組曲》(作品25號(hào))。從此，十二音音樂作為一種作曲理論體系被確立下來，其代表性作品還有：《樂隊(duì)變奏曲》(1928)、《小提琴協(xié)奏曲》(1942)、《第四弦樂四重奏》(1936)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(MosesundAron,1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂隊(duì)《一個(gè)華沙幸存者》(ASurvivorfromWarsaw,1947)等。與之有血脈關(guān)系的是威伯恩，他把勛伯格十二音序列原則應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，其典型例子是《管弦樂變奏曲》(作品30號(hào)，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂的出現(xiàn)，似乎成了這個(gè)時(shí)代“新維也納樂派”群體創(chuàng)作特征的縮影。

摘要：隨著信息技術(shù)的發(fā)展和計(jì)算機(jī)設(shè)備的普及，新媒體為音樂教育提供了更廣闊的平臺(tái)，傳統(tǒng)的作曲教學(xué)結(jié)合新媒體技術(shù)更加趨向多元化。新媒體使得作曲教學(xué)和音樂交流變得更加方便快捷，但是也同樣給作曲教學(xué)模式提出了新的研究課題。本文將針對(duì)新媒體背景下作曲教學(xué)模式進(jìn)行探究，并結(jié)合筆者對(duì)新媒體技術(shù)和作曲教學(xué)的理解談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

關(guān)鍵詞：新媒體;作曲;教學(xué)模式

信息技術(shù)的發(fā)展給人類的生產(chǎn)生活帶來了深遠(yuǎn)的影響，并且影響力日益擴(kuò)大。基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和信息技術(shù)的教育活動(dòng)也日漸豐富，各種教學(xué)模式和方法的創(chuàng)新，都使教育事業(yè)面臨著新一輪的改革。而傳統(tǒng)作曲模式教學(xué)中，如何迎接信息技術(shù)的變革和沖擊，實(shí)現(xiàn)改革和發(fā)展呢？作曲教學(xué)主要涵蓋和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器等四項(xiàng)基本內(nèi)容，教師要以新媒體實(shí)踐為基礎(chǔ)，課件為教學(xué)輔助，開展教學(xué)模式的創(chuàng)新和改變。

一、新媒體和作曲教學(xué)概述

新媒體是近些年來日益壯大的信息傳播形式，與書報(bào)、電視、廣播等傳統(tǒng)媒體有一定的不同。新媒體技術(shù)能夠通過互聯(lián)網(wǎng)，連接電腦和手機(jī)終端，提供海量的信息服務(wù)。相較于傳統(tǒng)媒體，新媒體能夠?qū)⑽淖帧D片、音視頻、Flash等多種內(nèi)容進(jìn)行快速傳播。目前新媒體發(fā)展不斷加快，智能手機(jī)的普及使得人人都成為了信息的創(chuàng)造者和傳播者，微信、微博等平臺(tái)更是加快了信息的傳播速度和影響力，給人們的生活帶來了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于音樂創(chuàng)作和教育領(lǐng)域來說，新媒體技術(shù)以其先進(jìn)的手段，對(duì)音頻的處理優(yōu)勢(shì)，使得新媒體在教學(xué)中有著廣闊的應(yīng)用前景。傳統(tǒng)作曲教學(xué)模式，往往重視智力和內(nèi)容灌輸，對(duì)學(xué)生的參與態(tài)度和方法掌握等方面的教育比較薄弱，使得學(xué)生理論知識(shí)足夠，實(shí)戰(zhàn)能力較差，成為了“紙上談兵”。如今，新媒體技術(shù)給作曲教學(xué)帶來了十分強(qiáng)烈的沖擊，在教學(xué)內(nèi)容上，現(xiàn)代作曲教學(xué)大都以作曲基礎(chǔ)、作曲體系流派和創(chuàng)作實(shí)踐為主要內(nèi)容，其核心是作曲原則、規(guī)律和手法技巧。在傳統(tǒng)作曲教學(xué)中，學(xué)生往往通過紙筆等方式進(jìn)行創(chuàng)作學(xué)習(xí)，對(duì)學(xué)生思維能力和音樂修養(yǎng)要求十分嚴(yán)格，在學(xué)習(xí)過程中只能通過內(nèi)心聽覺和經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行把握，多媒體技術(shù)則能夠使學(xué)生直接聽到音樂效果，并且便利于修改和完善。更重要的是，多媒體技術(shù)對(duì)數(shù)字信息的支持，使得每個(gè)人都可以將自己的作品和其他人進(jìn)行交流和分享，大大加快了學(xué)生學(xué)習(xí)的速度和效果。

二、新媒體背景下作曲教學(xué)觀特征

內(nèi)容摘要：民族器樂作曲，是中國(guó)民族器樂的一個(gè)重要命題。文章從創(chuàng)作思維的開放、創(chuàng)作題材的開拓、創(chuàng)作手法的豐富、民族文化的彰顯四大方面，概要地論述了民族器樂作曲中的重要問題，以期對(duì)民族器樂作曲提供有價(jià)值的思考。

關(guān)鍵詞：民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯

民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎(chǔ)與前提，也是整個(gè)民族器樂的藝術(shù)支撐。因此，民族器樂作曲作為“一度創(chuàng)作”，不僅直接關(guān)系到民族器樂演奏的“二度創(chuàng)作”，而且關(guān)系到全部民族器樂藝術(shù)。可以說，民族器樂作曲是整個(gè)民族器樂中的重中之重、核心的核心、關(guān)鍵的關(guān)鍵。

那么，民族器樂作曲本身，又有哪些要點(diǎn)呢？依筆者所見，主要有以下幾點(diǎn)，茲分別論述。

一、創(chuàng)作思維的開放

民族器樂作曲，面對(duì)開放多元的世界和改革開放的國(guó)內(nèi)大趨勢(shì)，首先必須具有開放性和創(chuàng)作思維。

在國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院作曲系的教學(xué)課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容的規(guī)定方面，除了各院校自行制訂的教學(xué)大綱以外，幾乎沒有一個(gè)明確的、通用的、規(guī)范的教學(xué)模式。就作曲學(xué)習(xí)的特殊性而言，這是可以理解的。因?yàn)樽髑夹g(shù)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用無疑都具有極端的個(gè)人色彩，這歸結(jié)為創(chuàng)作本身所要求的個(gè)性化原則。但是，如果從學(xué)校的學(xué)科建設(shè)方面來考慮，那么規(guī)范化教學(xué)本身就變得十分重要，因?yàn)橥陚涞慕虒W(xué)體系是良好的教學(xué)效果的根本保障。為此，我們有必要花些時(shí)間和精力來研究教學(xué)，規(guī)范和完備教學(xué)模式，豐富教學(xué)內(nèi)容。

下面筆者將以音樂學(xué)院五年制本科作曲學(xué)生的課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，在初步討論教學(xué)方法的同時(shí)，提出個(gè)人的建議及想法。

一、進(jìn)入音院作曲系前的準(zhǔn)備與學(xué)習(xí)

眾所周知，在眾多的音樂藝術(shù)考前輔導(dǎo)課目中，作曲專業(yè)屬鳳毛麟角，究其原因有以下幾點(diǎn)：

1.所涉及的課目較多，一兩個(gè)教師很難完成。

2.作曲專業(yè)的學(xué)習(xí)特性決定了教學(xué)方式——不適合大規(guī)模，只能一對(duì)一的進(jìn)行輔導(dǎo)。

【摘要】近些年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，快餐文化逐漸占據(jù)了人們的視線，傳統(tǒng)文化的地位受到一定的沖擊，尤其是在年輕人當(dāng)中，能夠潛心研究和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的已經(jīng)越來越少，音樂也同樣如此。國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化十分重視，黨的十八大和報(bào)告中強(qiáng)調(diào)了為傳統(tǒng)文化賦予新內(nèi)涵的重要性。本文結(jié)合民族音樂與現(xiàn)代作曲技法的實(shí)際情況，創(chuàng)造性地提出將二者融合的觀點(diǎn)，并提出一些行之有效的策略，希望能夠有所幫助。

【關(guān)鍵詞】民族音樂元素；現(xiàn)代作曲技法；融合；探究

中華民族音樂涵蓋方方面面，它是民族的瑰寶，是我國(guó)五千年歷史中沉淀下來的文明精華，其中蘊(yùn)藏著許多智慧，包含價(jià)值取向、為人處世等多個(gè)方面的內(nèi)容，并且其中很多具有優(yōu)美的旋律和豐厚的文化底蘊(yùn)，能夠引發(fā)聽者共鳴，是我國(guó)文化的根基，是現(xiàn)代音樂文明的基礎(chǔ)。

一、民族音樂的定義

狹義的民族音樂指的是祖祖輩輩生活在這片廣袤大地上的人們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)五千年的歷史中創(chuàng)作出的具有我國(guó)民族特色、蘊(yùn)藏民族精神的音樂，它們代表著我國(guó)的民族文化。而如今的民族音樂范圍有所擴(kuò)大，泛指所有我國(guó)音樂家創(chuàng)造的具有中國(guó)特色的音樂。五千年中國(guó)的進(jìn)化史便是五千年音樂演變史，也是我國(guó)民族音樂體系逐漸建立的漫長(zhǎng)過程。在這個(gè)過程中，我國(guó)勞動(dòng)人民、音樂藝術(shù)家創(chuàng)造了大量珠圓玉潤(rùn)的歌曲，其中很大一部分具有深刻內(nèi)涵。

二、民族音樂的特點(diǎn)

【摘要】民族音樂是我國(guó)非常優(yōu)秀珍貴的文化遺產(chǎn)，其極大地促進(jìn)了我國(guó)文化軟實(shí)力的發(fā)展。現(xiàn)代音樂在快速發(fā)展的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了自我創(chuàng)新，同時(shí)還融入了一些我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族音樂元素；其不僅使我國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展具有創(chuàng)新性和多樣性，同時(shí)還為我國(guó)創(chuàng)造一大批優(yōu)秀珍貴的音樂作品。

【關(guān)鍵詞】民族音樂元素；現(xiàn)代作曲技法；結(jié)合

傳統(tǒng)民族音樂在節(jié)奏旋律和唱法方面和現(xiàn)代音樂都有很大的差異性，但是兩者之間也存在一些可以相互融合的特征。

一、淺談我國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷程

20世紀(jì)初期是我國(guó)現(xiàn)代音樂的起步階段，音樂革命的發(fā)展和創(chuàng)新是一場(chǎng)藝術(shù)界的重要革命，其在整個(gè)聲樂的旋律和節(jié)奏形成了一種全新的發(fā)展理念。現(xiàn)代音樂越來越受人們的青睞。其中對(duì)現(xiàn)代音樂影響最大的就是《新霓裳羽衣曲》這首歌。我國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展可以分為以下5個(gè)主要階段。（一）萌芽階段（20世紀(jì)初-1949年）。中國(guó)現(xiàn)代音樂有一個(gè)比較長(zhǎng)的萌芽階段，時(shí)間大約橫跨了半個(gè)世紀(jì)，在這個(gè)階段中，我國(guó)的現(xiàn)代音樂深受《懷舊》和《新霓裳羽衣曲》這兩部交響樂的影響，我國(guó)的一些音樂人在創(chuàng)造現(xiàn)代音樂時(shí)，基本上是以這兩部交響音樂為基礎(chǔ)。與此同時(shí)，這些音樂人還有意無意地在其中融入了一定的中國(guó)音樂。（二）持續(xù)發(fā)展階段（1949年-1979年）。我國(guó)現(xiàn)代音樂的持續(xù)發(fā)展階段長(zhǎng)達(dá)20年。中華人民共和國(guó)的成立極大地影響了我國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展，那時(shí)候的現(xiàn)代音樂逐漸融入了一些當(dāng)代政治現(xiàn)狀和意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，音樂的演奏技巧、演奏方式或者是唱法一定程度上都具有非常明顯的時(shí)代特征。（三）快速發(fā)展（1985年-1987年）。我國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展因?yàn)槌霈F(xiàn)一批又一批優(yōu)秀的青年作曲家，而注入了新鮮的血液和無限的生機(jī)與活力，也因此將我國(guó)現(xiàn)代音樂帶入了一個(gè)全新的快速發(fā)展階段。這個(gè)時(shí)期我國(guó)有各種各樣豐富的現(xiàn)代音樂風(fēng)格，漸漸地滲透到普通民眾的日常生活中。（四）隱性發(fā)展（1989年-1998年）。從1989年開始，我國(guó)藝術(shù)界在現(xiàn)代音樂快速發(fā)展的同時(shí)，對(duì)我國(guó)音樂的發(fā)展歷程產(chǎn)生了一些思考，音樂的創(chuàng)作是否過于西方化這樣的問題逐漸成為我國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)展和創(chuàng)作過程中的一大矛盾。隨著1991年蘇聯(lián)解體，國(guó)內(nèi)國(guó)外的政治形勢(shì)逐漸變得嚴(yán)峻起來，極大地影響了我國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。從這一年到1998年間，我國(guó)對(duì)現(xiàn)代音樂進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，也正是因?yàn)榇嬖谶@些問題，導(dǎo)致在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作處于停滯不前的狀態(tài)。（五）發(fā)展回歸（1998年后）。在經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間的認(rèn)真思考之后，我國(guó)的音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作現(xiàn)代音樂時(shí)，不再考慮如何解決西方音樂與我國(guó)音樂之間的差距而迎合西方音樂，而更多是堅(jiān)持以人為本的創(chuàng)作理念，為我國(guó)普通民眾創(chuàng)作最好聽的音樂，創(chuàng)作大眾喜歡的音樂，也正是因?yàn)檫@種創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變?yōu)槲覈?guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展提供了新的方向，拓展了音樂創(chuàng)作者的創(chuàng)造空間。

二、淺談我國(guó)民族音樂元素和現(xiàn)代作曲技法的有機(jī)結(jié)合

在高校音樂學(xué)作曲理論課程的教學(xué)過程中，教師向?qū)W生講解傳統(tǒng)的作曲方法并不是主要的教學(xué)目標(biāo)，而是引導(dǎo)學(xué)生跟隨音樂作曲技巧發(fā)展的趨勢(shì)，不斷拓展自身的音樂創(chuàng)新思維，在傳統(tǒng)音樂作曲方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行完善，推動(dòng)我國(guó)音樂藝術(shù)的發(fā)展，進(jìn)而培養(yǎng)出高素質(zhì)、高能力的音樂作曲人才，滿足社會(huì)音樂人才的需求。本文將以高校音樂學(xué)作曲的理論課程改革初探為主題，從以下幾個(gè)角度進(jìn)行詳細(xì)分析和探討。

一、高校音樂作曲課程教學(xué)現(xiàn)狀

如今，在高校音樂作曲教學(xué)課程中，主要呈現(xiàn)以下幾個(gè)方面的不足，教師們從本質(zhì)上對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)掌握，進(jìn)而進(jìn)行創(chuàng)新和改善，促進(jìn)高校音樂作曲理論課程的改革順利實(shí)現(xiàn)。第一，高校音樂作曲教學(xué)內(nèi)容不合理。自從我國(guó)改革開放以來，西方音樂影響著我國(guó)音樂的發(fā)展，在高校音樂教學(xué)內(nèi)容中呈現(xiàn)出以西方音樂為主，進(jìn)而在一定程度上忽視了我國(guó)傳統(tǒng)音樂的教學(xué)。同時(shí)，在高校音樂教學(xué)中，教學(xué)課程安排不合理，音樂成了選修課，與其他課程相比，教學(xué)時(shí)間大幅度縮短，使得高校對(duì)音樂教學(xué)不重視。第二，高校音樂教育思想落后，學(xué)生們?nèi)狈γ鞔_的學(xué)習(xí)目標(biāo)。在音樂作曲理論教學(xué)過程中，教師主要以講解為主，對(duì)理論知識(shí)進(jìn)行講解形成枯燥的課堂教學(xué)氛圍，同時(shí)缺乏引導(dǎo)學(xué)生將已學(xué)到的音樂作曲知識(shí)運(yùn)用于實(shí)踐中，降低了學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的認(rèn)知程度和運(yùn)用能力。另外，學(xué)生們?cè)谝魳纷髑碚撝R(shí)學(xué)習(xí)的過程中，沒有一個(gè)明確的學(xué)習(xí)目標(biāo)，形成一種只是了解和玩樂的學(xué)習(xí)心態(tài)，整體性抑制學(xué)生音樂素養(yǎng)的發(fā)展。

二、高校音樂作曲課程優(yōu)化方向

實(shí)現(xiàn)高校音樂作曲課程的改革，主要目的是促進(jìn)我國(guó)音樂文化的發(fā)展，所以教師需要明確自身優(yōu)化的目標(biāo)，進(jìn)而形成一個(gè)完善的課程優(yōu)化體系，從整體上提高高校音樂作曲理論課程教學(xué)的質(zhì)量。第一，借鑒西方的音樂教學(xué)模式。在西方音樂教學(xué)過程中，將學(xué)習(xí)的主動(dòng)權(quán)完全交于學(xué)生們，根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)他們高效完成音樂作曲理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，進(jìn)而培養(yǎng)出高素質(zhì)、高能力的音樂作曲人才，實(shí)現(xiàn)西方音樂文化的發(fā)展。但是，中西方文化存在一定的差別，教師不能夠?qū)⑽鞣揭魳方虒W(xué)體系運(yùn)用于高校音樂教學(xué)中，而是理解和分析西方音樂教學(xué)體系的精髓，進(jìn)而根據(jù)我國(guó)音樂教學(xué)情況創(chuàng)新出一種符合的教學(xué)體系，推動(dòng)高校音樂作曲課程教學(xué)的改革。第二，重視我國(guó)傳統(tǒng)音樂作曲的教學(xué)。隨著時(shí)代的發(fā)展和創(chuàng)新，音樂是我國(guó)寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，在音樂作曲方面擁有自身的方法和技巧，并且符合人們的精神需求。所以，在高校音樂課程優(yōu)化的過程中，重視傳統(tǒng)音樂作曲方法的教學(xué)，向?qū)W生講解音樂作曲主要發(fā)展歷程，引導(dǎo)他們掌握傳統(tǒng)音樂作曲的方法，為提高其音樂作曲能力打下夯實(shí)的基礎(chǔ)。讓學(xué)生結(jié)合如今音樂作曲發(fā)展的方向，創(chuàng)新自身音樂作曲的方法和技巧，提高自身的音樂素養(yǎng)，同時(shí)促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)音樂作曲文化的傳承。

三、高校音樂作曲課程改革方法