導(dǎo)語(yǔ)：西部電影創(chuàng)新管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要《可可西里》的出現(xiàn)使西部電影重新具有了一種世界性的胸懷：它在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的追求上，在揭示人與自然的關(guān)系上，在人物結(jié)構(gòu)設(shè)置模式上，在豐富傳統(tǒng)西部電影的類型與樣式以及在影片結(jié)尾的處理上，較之傳統(tǒng)西部片都有著自己的創(chuàng)新和突破。這部作品在中國(guó)電影發(fā)展史上開始留下“陸川西部影像”的印記。

關(guān)鍵詞西部電影新西部電影現(xiàn)實(shí)主義《可可西里》人性

在中國(guó)廣袤無(wú)垠的西部，厚重的歷史文化傳統(tǒng)、豐厚的地域文化資源、古樸而原始的民族風(fēng)情永遠(yuǎn)都是電影工作者的創(chuàng)作熱土。在這片神奇的土地上，曾經(jīng)孕育了輝煌燦爛的中華文明，現(xiàn)在更是以其歷史和現(xiàn)實(shí)在中國(guó)百年電影傳奇中留下了最富中華民族本土文化意識(shí)和特征、并具有現(xiàn)代影像表述語(yǔ)言的西部電影。80年代中期到晚期，《人生》、《黃土地》、《紅高粱》、《老井》、《孩子王》、《黃河謠：》等一批佳作的紛至沓來(lái)，使西部電影步入輝煌和鼎盛時(shí)期，甚至還一度成為了中國(guó)電影的代名詞。但進(jìn)入90年代以后，由于電視傳媒及影像出版業(yè)包括盜版影像制品的迅速發(fā)展。由于網(wǎng)絡(luò)文化的逐漸入侵，更由于好萊塢全球化霸權(quán)主義的電影文化擴(kuò)張，致使中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了眾所周知的“滑坡”現(xiàn)象，這種創(chuàng)作的不景氣與市場(chǎng)的受冷落，使西部電影如同眾多國(guó)產(chǎn)片的遭遇一樣好景不在。“盡管整個(gè)90年代不乏有《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《筏子客》、《炮打雙燈》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《黃沙·青草·紅太陽(yáng)》、《秦頌》、《一棵樹》、《西夏路迢迢》等優(yōu)秀西部片，但除了個(gè)別作品大有反響之外。大多數(shù)作品因?yàn)槿狈瘓F(tuán)沖擊力和規(guī)模效應(yīng)的烘托而反響平平”。

進(jìn)入新世紀(jì)后，西部電影又終于迎來(lái)了新的發(fā)展曙光。2002年《美麗的大腳》由于在第22屆金雞獎(jiǎng)中榮獲最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女演員、最佳女配角四項(xiàng)大獎(jiǎng)。而使西部影人又恢復(fù)了往昔的自信。影片捧得四項(xiàng)金雞獎(jiǎng)大獎(jiǎng)的業(yè)績(jī)雖然不能替代市場(chǎng)回報(bào)的落差，但卻使一直關(guān)注西部電影生存與發(fā)展的人們心頭為之一振。更有人譽(yù)之為“新西部電影的第一部作品”。雖然《美麗的大腳》在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了一定的反響。但這部影片的局限性在于它所關(guān)注的文化視角還僅僅駐足于一種區(qū)域性、全國(guó)性。并不具有一種共通的世界性乃至前瞻性的文化胸懷。但《可可西里》這部影片的出現(xiàn)，無(wú)疑使西部電影重新具有了一種世界性的胸懷。這部影片就像當(dāng)年的《黃土地》、《紅高梁》、《老井》一樣。不僅具有一種民族性，也有著一種世界性(如《可可西里》中人與自然的沖突與和諧就是人類的永恒母題)。如果說(shuō)《美麗的大腳》標(biāo)志著新西部電影發(fā)端的話，那么《可可西里》則無(wú)疑標(biāo)志著新西部電影的崛起《可可西里》不僅獲得了第24屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，第41屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)和最佳攝影獎(jiǎng)，更是獲得了第17屆東京國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)……而陸川本人憑借此片榮獲第一屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度獎(jiǎng)青年導(dǎo)演獎(jiǎng)《可可西里》這部新西部片之所以能取得如此大的成功。筆者以為，這是因?yàn)樗趥鹘y(tǒng)西部片的基礎(chǔ)上有所繼承，更是大膽突破和創(chuàng)新的結(jié)果。《可可西里》較之于傳統(tǒng)西部片，其突破和創(chuàng)新之處，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、對(duì)傳統(tǒng)西部電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的弘揚(yáng)和拓展

受30、40年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響(這一時(shí)期代表性作品有《神女》、《漁光曲》、《十字街頭》……)以及新時(shí)期初期“紀(jì)實(shí)美學(xué)”思潮的影響(這一階段代表性作品有《沙鷗》、《鄰居》、《鄉(xiāng)音》……)，西部電影也崇尚于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的不懈追求。這種紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的追尋，使西部電影產(chǎn)生了一大批現(xiàn)實(shí)主義力作，如《人生》、《野山》、《老井》、《秋菊打官司》、《一棵樹》、《美麗的大腳》、《驚蟄》等作品，這些作品由于以其真切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。細(xì)微地呈現(xiàn)、剖析人物心理和人物性格，力求生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)高度融合的美學(xué)特質(zhì)而閃耀于國(guó)內(nèi)外影壇，使得中國(guó)西部電影具有了迥別于其他風(fēng)格和流派電影的主流特質(zhì)，《可可西里》毫無(wú)疑問(wèn)承繼了傳統(tǒng)西部電影里的這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上又有著自己獨(dú)特的思考與創(chuàng)新。這主要體現(xiàn)在：

1．1、在故事情節(jié)的改編上

傳統(tǒng)的西部現(xiàn)實(shí)主義力作大都改編于文學(xué)作品，雖然這些作品也來(lái)自作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種能動(dòng)性反映，但這種能動(dòng)的反映在作家、導(dǎo)演進(jìn)行心靈化地創(chuàng)造過(guò)程中。必然會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種合理的粉飾和美化，同時(shí)也會(huì)加入作家、導(dǎo)演的一些主觀意念和思想道德評(píng)判。這些作品如《人生》改編自路遙的小說(shuō)《人生》，《野山》取材于賈平凹的《雞洼窩人家》，《老井》取材于鄭義的小說(shuō)《老井》，《秋菊打官司》取材于陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》……而《可可西里》卻有著具體而真實(shí)的事件以及人物原型：1985年以前，可可西里生活著大約100萬(wàn)只珍貴的高原動(dòng)物藏羚羊，隨著歐美市場(chǎng)對(duì)沙圖什披肩需求的增加，其原料藏羚羊絨的價(jià)格暴漲，各地盜獵分子紛紛涌入可可西里。短短幾年間，百萬(wàn)只藏羚羊幾乎被殺戮殆盡，殘存不到兩萬(wàn)只。1993年起，一支名為“野牦牛”的武裝反盜獵隊(duì)，在隊(duì)長(zhǎng)索南達(dá)杰的領(lǐng)導(dǎo)下志愿加入可可西里進(jìn)行反盜獵行動(dòng)，這支由“臨時(shí)工”組成的隊(duì)伍在可可西里腹地和盜獵分子進(jìn)行了無(wú)數(shù)次浴血的奮戰(zhàn)，兩任隊(duì)長(zhǎng)索南達(dá)杰和扎巴多杰先后犧牲《可可西里》就是根據(jù)這一真實(shí)事件改編而來(lái)的，因而在影片的紀(jì)實(shí)性上。《可可西里》要遠(yuǎn)比傳統(tǒng)的西部現(xiàn)實(shí)主義作品來(lái)得客觀和真實(shí)。

1．2、在人物表演上

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義西部片大都是選用一些職業(yè)演員來(lái)?yè)?dān)當(dāng)影片的男女主角。依靠他們的精湛演技在影片里取得一種神似的生活質(zhì)感。以求實(shí)現(xiàn)一種非職業(yè)化的演出效果，而絕少使用非職業(yè)演員去強(qiáng)化影片的真實(shí)(《老井》中張藝謀所扮演的孫旺泉是個(gè)例外)。這些影片如《人生》里的高加林、劉巧珍(周里京和吳玉芳)，《野山》里的桂蘭、灰灰、秋絨、禾禾(岳紅、辛明、徐守莉、杜源)，《老井》中的巧英、喜鳳(梁玉謹(jǐn)和呂麗萍)，《秋菊打官司》里的秋菊(鞏俐)，《一棵樹》里的朱珠、王旺(奚美娟和陳大力)，《美麗的大腳》里的張美麗、夏雨、王放映員(倪萍、袁泉和孫海英)等等。在《可可西里》中，除了導(dǎo)演在選用部分不大出名的職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)主演，以取得一種非職業(yè)化的演出效果外，更是選用了一大批非職業(yè)演員來(lái)參與演出，而由于這種職業(yè)演員與非職業(yè)演員的演出有機(jī)地契合在了一起。從而使影片達(dá)到了一種原生態(tài)的真實(shí)。這正如導(dǎo)演陸川自己所說(shuō)：“我選擇的演員是盡量接近實(shí)際生活中的巡山隊(duì)員，有的甚至是有過(guò)這種真實(shí)經(jīng)歷的人，當(dāng)然主人公隊(duì)長(zhǎng)需要選具有表演經(jīng)驗(yàn)的職業(yè)演員，扮演巡山隊(duì)長(zhǎng)日泰的藏族演員多布杰就是西藏自治區(qū)話劇團(tuán)的國(guó)家一級(jí)演員，他是一個(gè)有鷹一樣的眼睛、堅(jiān)毅、粗獷的男子漢，業(yè)余演員中，有原來(lái)的巡山隊(duì)員，也有原來(lái)的盜獵分子，他們?cè)谘莩鲋畜w現(xiàn)出令人不容懷疑的真實(shí)感，有的人因?yàn)樵仁潜I獵分子，有過(guò)被打被關(guān)的經(jīng)歷，在拍攝中表演被毆打的情景時(shí)的那種狀態(tài)，真實(shí)得讓人忘了這里是在演戲”。《可可西里》的演員陣容是由部分專業(yè)演員與非專業(yè)演員混編而成的，他們都有影片所需要的“血與淚”與在生命禁區(qū)為生命而搏斗的“生命體驗(yàn)”，陸川認(rèn)為也只有他們本色、日常生活化的表演才能傳達(dá)出那“血與淚的生命體驗(yàn)”。從另一方面。《可可西里》的創(chuàng)作成果，也是導(dǎo)演陸川長(zhǎng)期體驗(yàn)的結(jié)果，是他親赴可可西里之后，包括在拍攝過(guò)程中的生命感悟之成果。攝制組一百多天的拍攝，實(shí)際上是一次生命的歷程，是一次對(duì)“死亡”、對(duì)“人在絕境中生存掙扎”的體驗(yàn)，為了拍攝這部影片，陸川先后“三進(jìn)可可西里”，用在可可西里高原上的真實(shí)境遇給觀眾視聽感受上帶來(lái)了一股強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)性沖擊力。

2、對(duì)人與自然關(guān)系的真切揭示和袒露

“開掘人和自然關(guān)系的新層面，以多種手法揭示自然在人類生活中深刻、微妙的非物質(zhì)作用，人對(duì)自然的主動(dòng)性和自然對(duì)人的主動(dòng)性，以及兩者的相互滲透，”是傳統(tǒng)西部電影的一個(gè)重要的美學(xué)特征。這是因?yàn)槲鞑孔匀痪坝^的雄奇和待開發(fā)以及在遼闊土地上生活的疏落的人群，處于商品生產(chǎn)十分不發(fā)達(dá)的現(xiàn)狀中，橫向聯(lián)系較少，而與自然的直接交往相對(duì)更多，這使得人與自然的關(guān)系在這里包孕了更多的審美內(nèi)容。具體表現(xiàn)在《黃土地》中，黃土地和黃河既是影片銀幕形象構(gòu)成中有相對(duì)獨(dú)立美學(xué)意義的組成部分，又是西部人民乃至中華民族的一種生存象征。影片一開始，首先是攝影機(jī)以大遠(yuǎn)景和大全景橫搖所攝錄的黃土地蓋滿銀幕，然后我們才看到了顧青像一個(gè)小白點(diǎn)似的身影漸漸走來(lái)。可見，在人與自然的二元構(gòu)圖中，自然比人占有更為重要的地位。在《一棵樹》里，通過(guò)西部荒漠中的一對(duì)夫婦，一個(gè)家庭對(duì)惡劣的自然環(huán)境以及傳統(tǒng)的陳規(guī)陋習(xí)，人生的不幸遭遇的奮力抗?fàn)帲故玖酥腥A民族千百年來(lái)生生不息，積極進(jìn)取的精神氣質(zhì)。并透視出我們?nèi)祟惿婧桶l(fā)展的普遍規(guī)律和內(nèi)在動(dòng)因。

而在《可可西里》這部影片中，人與自然關(guān)系超越了傳統(tǒng)的人與天的關(guān)系，人與地的關(guān)系，人與厚土型的傳統(tǒng)文化關(guān)系，而主要是以人與動(dòng)物關(guān)系為主來(lái)探討深層次的人性問(wèn)題和審視人自身的生存狀態(tài)。在這部影片中，自然對(duì)人的作用主要是從潛隱的陶冶、涵養(yǎng)方式表現(xiàn)出來(lái)的，而這種作用總是和社會(huì)文化環(huán)境水乳交融在一起的，陸川導(dǎo)演很少著意去揭示人與自然的關(guān)系，只是依稀從銀幕畫面所造成的默默的氛圍中感覺到那么客觀、冷漠、節(jié)制。也因此，《可可西里》大量的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用將“可可西里”中的人，人在環(huán)境中的絕望挖掘得極為深刻。司機(jī)在風(fēng)雪中等待救兵、劉棟陷入流沙后靜默的沙漠、馬占林們一路走過(guò)的雪山以及雪域群山中迷漫的風(fēng)沙增加了可可西里的神秘感和人物的宿命感。長(zhǎng)鏡頭下那種安靜、內(nèi)斂的力量使得“可可西里”那種崇高感、神奇感表露無(wú)疑。影片中大量的自然場(chǎng)景，“構(gòu)成了人物生存境遇的物質(zhì)空間，同時(shí)又將它看作是作者自己的視點(diǎn)，是作者現(xiàn)實(shí)感的一種外化。這是顯示作者現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)闡釋的重要筆觸。這種自然造型遠(yuǎn)離了許多現(xiàn)有文本，遠(yuǎn)離《黃土地》中那種強(qiáng)化構(gòu)圖鏡頭后面的呼喊和悲愴。”也因而，影片在揭示人與自然的關(guān)系上更為真切和深刻。

3、《可可西里》豐富了傳統(tǒng)西部電影的樣式和類型

“中國(guó)西部片是中國(guó)第一個(gè)以地域文化資源為內(nèi)容的類型片，其電影美學(xué)價(jià)值在于開辟了一條通向尚待開采的文化富礦的通道”。西部電影現(xiàn)在存在著這樣幾種類型：一是以《人生》、《老井》為代表的文化片：二是以《黃河大俠》《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《天地英雄》等為代表的武俠片：三是以《紅河谷》《黃河絕戀》為代表的具有本土語(yǔ)境和異域情調(diào)相結(jié)合的電影類型：四是以《東歸英雄傳》、《成吉思汗》、《嘎達(dá)梅林》等為代表的西部少數(shù)民族題材片，五是以黃建新系列影片為代表的“西部都市風(fēng)情系列”。《可可西里》在以上五種類型的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一種具有深厚文化內(nèi)涵的驚險(xiǎn)電影樣式。巡山隊(duì)員強(qiáng)巴的死，一開始就使影片充滿了驚險(xiǎn)和懸念：盜獵分子又進(jìn)可可西里了，于是巡山隊(duì)長(zhǎng)日泰馬上召集隊(duì)員進(jìn)可可西里去追蹤和抓捕這些盜獵分子，但這些盜獵分子如同鬼魅般忽然消失在稀薄的空氣中，留下的只是成百上千具剝?nèi)パ蚱さ牟亓缪蚴牵愀獾氖恰Ｒ幻采疥?duì)員冷不防倒在冷槍之下。風(fēng)雪中。繼續(xù)追趕盜獵分子的巡山隊(duì)員已瀕臨絕境：車輛拋錨、汽油耗盡、食品短缺、大雪封山。但盜獵分子卻一直也沒有出現(xiàn)在觀眾的視野。隨著銀幕上時(shí)間的一天天推進(jìn)和在可可西里的一步步深入，觀眾的神經(jīng)也絲毫不停地跟著劇情游走，去跟巡山隊(duì)員一起去追尋盜獵者的痕跡。所以日泰帶領(lǐng)巡山隊(duì)員能否追捕到神出鬼沒的盜獵分子，這無(wú)疑是影片的最大懸念，這個(gè)懸念大大強(qiáng)化了影片的驚險(xiǎn)意味，頗有希區(qū)柯克驚險(xiǎn)片式的風(fēng)格。

此外，在影片結(jié)尾的處理上，《可可西里》顛覆了西部電影乃至國(guó)內(nèi)其他電影流派所通常慣用的結(jié)構(gòu)模式。在一般的電影結(jié)尾的處理手法上，主要人物或者英雄人物在與邪惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中一定是戰(zhàn)勝邪惡，縱然失敗，英雄人物也一定是在與邪惡勢(shì)力的沖突中英勇、輝煌的死去。但在《可可西里》里，卻出現(xiàn)了一個(gè)罪惡戰(zhàn)勝正義的結(jié)局。且英雄人物日泰的死亡也是完全沒有浪漫化的，沒有英雄化的。這個(gè)結(jié)局雖然充滿了悲劇意味，但卻是一個(gè)比其他結(jié)局更加真實(shí)的收?qǐng)觯跊]有任何暗示和任何鋪墊的情況下，“砰”、“砰”幾聲槍響，日泰隊(duì)長(zhǎng)就像藏羚羊一樣抽搐死去。觀眾被這樣一個(gè)突兀的結(jié)局震撼，欲苦無(wú)淚，影片不矯情、不造作。就這樣簡(jiǎn)潔而樸實(shí)的深入觀眾內(nèi)心的深處。著名學(xué)者趙汀陽(yáng)就高度評(píng)價(jià)了影片結(jié)尾這種處理方式：“陸川的《可可西里》是個(gè)社會(huì)學(xué)式和人類學(xué)式的故事片……沒有一個(gè)情節(jié)是可以預(yù)料的，這一點(diǎn)在我看來(lái)非常重要，它是一個(gè)作品對(duì)觀眾智力水平的尊重。最后一槍沒有鋪墊，一打就死，沒有廢話，像昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》或《落水狗》一樣利索”。

綜觀《可可西里》這部電影。在第五代導(dǎo)演商業(yè)化、大制作的趨勢(shì)下，在目前中國(guó)電影出現(xiàn)多種格局并存的情況下，能繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)的西部電影的精髓并有著自己獨(dú)特的創(chuàng)新是難能可貴的。以陸川為代表的第六代導(dǎo)演通過(guò)《可可西里》這部作品使中國(guó)電影史上開始留下“陸川西部影像”的印記，他以對(duì)自然和人的尊重和敬意。將人生的慘烈和壯大的凜然，渾然天成地抒寫于大漠孤煙之中；創(chuàng)造了新的電影奇跡，抒寫了中國(guó)西部電影的新篇章。