導(dǎo)語：華人形象演變管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

從現(xiàn)存的默片《嬌花濺血》（BrokenBlossoms）（格里菲斯[D.W.Griffith]執(zhí)導(dǎo)，1919）算起，美國(guó)電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時(shí)期的美國(guó)電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國(guó)大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現(xiàn)。在二十世紀(jì)初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由于美國(guó)十九世紀(jì)末驅(qū)趕華人勞工后，「黃禍」意識(shí)的延續(xù)，好萊塢更熱衷于將華人想象為對(duì)白人構(gòu)成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（TheBitterTeaofGeneralYen）（卡普拉[FrankR.Capra]執(zhí)導(dǎo)，1933）。到了中國(guó)抗戰(zhàn)及歐美二戰(zhàn)時(shí)期，美國(guó)宗教救世話語影響下的好萊塢及時(shí)推出了《大地》（TheGoodEarth）（富蘭克林[SidneyFranklin]執(zhí)導(dǎo)，1937）之類的影片，贊揚(yáng)中國(guó)婦女的勤勞勇敢及對(duì)土地的「原始情感」。而冷戰(zhàn)時(shí)期持續(xù)不衰的東方主義想象又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（TheWorldofSuzieWong）（奎因[RichardQuine]執(zhí)導(dǎo)，1960）宣揚(yáng)西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻(xiàn)身的神話故事。美國(guó)國(guó)內(nèi)60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時(shí)凸顯成「模范少數(shù)族群」，「自愿」同化于美國(guó)主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞升平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（FlowerDrumSong）（羅杰斯[RichardRodgers]執(zhí)導(dǎo)，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M.Butterfly）（克羅嫩貝格[DavidCronenberg]執(zhí)導(dǎo)，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機(jī)，精彩地顛覆了西方冷戰(zhàn)話語及東方主義的敘事模式。

美國(guó)電影中的華人形象可以作種種解讀。按學(xué)者馬凱蒂（GinaMarchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對(duì)美國(guó)本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復(fù)雜心情。

馬凱蒂認(rèn)為好萊塢電影的敘事運(yùn)作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強(qiáng)奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經(jīng)久不衰的影響力。正因?yàn)槿绱?，揭示了這些模式的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵及其話語運(yùn)作方式，對(duì)我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現(xiàn)實(shí)意義。

一《嬌花濺血》：種族危機(jī)與性別體現(xiàn)

《嬌花濺血》講述一位簡(jiǎn)稱「黃人」（亦稱「程環(huán)」）的中國(guó)人離鄉(xiāng)背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國(guó)少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現(xiàn)東西方的文化差異。黃人到中國(guó)佛寺進(jìn)香，祈求遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)后的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現(xiàn)了種族的性別定型。踏上異域后，黃人的行為與價(jià)值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現(xiàn)的西方男性化形成二元對(duì)立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，后者為粗暴、強(qiáng)壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢(mèng)想家，沉溺鴉片，醉心審美，后者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻(xiàn)出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權(quán)中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營(yíng)救的黃人與巴羅對(duì)峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放于牀上，燒香超度，然后用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標(biāo)題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質(zhì)：吉什（LillianGish）扮演的露西像一朵嬌花，生長(zhǎng)于貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導(dǎo)演格里菲斯為強(qiáng)調(diào)東方（女性式的）的溫文細(xì)膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時(shí)塑造成一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)和祭壇。黃人先是在牀邊細(xì)心照料露西飽受創(chuàng)傷的心靈，然后在牀前盡力保衛(wèi)露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現(xiàn)世中不被認(rèn)同的一段跨種族、跨文化情緣。由于格里菲斯在影片結(jié)尾時(shí)刻意營(yíng)造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時(shí)的跪拜姿態(tài)，馬凱蒂等西方學(xué)者認(rèn)為黃人的自殺場(chǎng)景潛意識(shí)地表現(xiàn)了一種「戀尸情節(jié)」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添欲望和幻想的空間3。影片對(duì)這種欲望和幻想的定位也體現(xiàn)在露西身上：作為一個(gè)未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因?yàn)槁段鞯募儩?，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設(shè)置了兩個(gè)象征性的「強(qiáng)奸」場(chǎng)面。第一，巴羅手持象征「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲(chǔ)藏間門后，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個(gè)象征的「強(qiáng)奸」場(chǎng)景都表明了傳統(tǒng)女性在西方專橫的父權(quán)制度下的悲慘境況，也體現(xiàn)了影片的自虐─施虐的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當(dāng)時(shí)可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（JuliaLesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個(gè)傾向自審、謙卑、文弱、被動(dòng)而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個(gè)美學(xué)化的形象來表達(dá)一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學(xué)地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時(shí)，設(shè)計(jì)了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位于貴族及中產(chǎn)階級(jí)才能欣賞的高級(jí)藝術(shù)品，而非當(dāng)年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認(rèn)，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國(guó)家的誕生》（TheBirthofANation）（1915）中對(duì)黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對(duì)東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會(huì)的種族沖突，希望電影觀眾提高修養(yǎng)，認(rèn)同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

二《閻將軍的苦茶》：性威脅與俘虜情節(jié)

當(dāng)然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端──殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國(guó)目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導(dǎo)放在眼里，當(dāng)著玫根的面展示他下令集體槍殺戰(zhàn)俘而毫不眨眼的絕對(duì)權(quán)威。不過，《閻將軍的苦茶》轉(zhuǎn)而刻意營(yíng)造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別于早一年發(fā)行的《上海快車》（ShanghaiExpress）（斯滕伯格[JosefvonSternberg]執(zhí)導(dǎo)，1932）。

在《上?？燔嚒分?，同樣殺人不眨眼的革命黨首領(lǐng)是一位混血華人，在騎劫京滬快車后，對(duì)乘客中紅極一時(shí)的西方妓女「上海百合」（迪特里希[MarleneDietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就范，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國(guó)醫(yī)生（「上海百合」以前的情人），另一方面強(qiáng)迫「上海百合」同車廂的中國(guó)妓女慧菲與他過夜?！渡虾？燔嚒芬虼巳诤狭撕萌R塢的強(qiáng)奸模式和俘虜模式，強(qiáng)調(diào)了華人對(duì)西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢(shì)的象征，而革命黨首領(lǐng)用火鉗燙傷一個(gè)德國(guó)鴉片商則意味著象征性的強(qiáng)暴占有之舉。

《上?？燔嚒返霓D(zhuǎn)折點(diǎn)是慧菲意外地復(fù)仇殺死了強(qiáng)奸她的革命黨首領(lǐng)，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結(jié)尾處「上海百合」與英國(guó)醫(yī)生的愛情夢(mèng)。在復(fù)仇一場(chǎng)戲里，導(dǎo)演斯滕伯格以其特有的神秘場(chǎng)面營(yíng)造，將華裔影星黃柳霜（AnnaMayWong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墻壁上，通過撲朔迷離的光影交錯(cuò)，重現(xiàn)了黃柳霜自《巴格達(dá)盜賊》（TheThiefofBaghdad）（沃爾什[RaoulWalsh]執(zhí)導(dǎo)，1924）之后所體現(xiàn)的陰險(xiǎn)毒辣、深?yuàn)W莫測(cè)的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團(tuán)圓結(jié)局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國(guó)軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規(guī)的好萊塢模式中發(fā)展。影片開頭，玫根初抵中國(guó)與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上?？燔嚒分械母锩h首領(lǐng)相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強(qiáng)加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務(wù)，自由活動(dòng)于行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由于玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機(jī)密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權(quán)勢(shì)，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權(quán)勢(shì)的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度則不斷增加，從一個(gè)野蠻的劊子手漸漸變成風(fēng)度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場(chǎng)白日夢(mèng)中充分體現(xiàn)出來。玫根先是夢(mèng)見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現(xiàn)，這游俠酷似當(dāng)時(shí)在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長(zhǎng)》（CharlieChan）中女性化的陳查理探長(zhǎng)，隨后閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現(xiàn)，追逐玫根不放，使她從夢(mèng)中驚醒。閻將軍在玫根的夢(mèng)中扮演了好萊塢假設(shè)的華人男性的兩個(gè)極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險(xiǎn)野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（FlashGordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（MingtheMerciless）。

玫根的夢(mèng)既表達(dá)了好萊塢對(duì)華人男子形象二元對(duì)立的思維，也揭示了這種對(duì)立實(shí)際上來源于西方人內(nèi)心的矛盾，一方面向往異國(guó)的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財(cái)空時(shí)，玫根寧愿留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈(zèng)送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因?yàn)殚悓④姶藭r(shí)已服毒自殺，面帶性征服異族女性勝利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運(yùn)叵測(cè)。

《閻將軍的苦茶》在一些細(xì)節(jié)上回應(yīng)了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象征意義來看，這兩部影片──加上《上?？燔嚒分懈锩h首領(lǐng)的遇刺──都證實(shí)了好萊塢敘事模式對(duì)華人男子至少是要象征性「去勢(shì)」的欲望，即從銀幕上根本除去華人對(duì)西方女子的性威脅。不難想象，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節(jié)將述）。三《大地》：農(nóng)婦土地與原始情感

馬凱蒂推測(cè)《閻將軍的苦茶》將中國(guó)描述成「一個(gè)任何事情都可能發(fā)生的奇異、危險(xiǎn)、混亂的地方」，為的是轉(zhuǎn)移當(dāng)年飽受經(jīng)濟(jì)蕭條之害的美國(guó)觀眾的注意力6。這一推測(cè)也許言過其實(shí)，但數(shù)年后《大地》對(duì)中國(guó)災(zāi)荒和貧窮的渲染，的確可能給美國(guó)觀眾一種高人一等的自豪感：美國(guó)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代化，而中國(guó)人卻還在水深火熱中掙扎。美國(guó)觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國(guó)農(nóng)民像美國(guó)建國(guó)初期的拓荒者一樣，本著對(duì)土地堅(jiān)定不移的信念，克服天災(zāi)人禍，建立屬于自己的家園。《大地》改編自在中國(guó)生長(zhǎng)的美國(guó)傳教士后裔賽珍珠（PearlS.Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關(guān)聯(lián)自然不言而喻。

《大地》中的中國(guó)農(nóng)婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國(guó)電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險(xiǎn)妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農(nóng)婦歐蘭歷盡千辛萬險(xiǎn)，生兒育女，勤儉節(jié)約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅(jiān)決不肯賣地，而寧愿沿途乞討到南方，維護(hù)了立家的根本，最后又為丈夫納妾安度晚年。影片結(jié)尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地?！苟驙柫郑≧ichardOehling）認(rèn)為影片中中國(guó)農(nóng)民對(duì)土地的熱愛是西方人無法想象的，只有在「原始的」中國(guó)才可以理解。厄爾林進(jìn)一步指出，「《大地》使中國(guó)農(nóng)民的形象變得真實(shí)可愛，成功奠定了后來40年代戰(zhàn)爭(zhēng)片中中國(guó)農(nóng)民形象的塑造?！?誠(chéng)然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（DragonSeed）（康韋[JackConway]與比凱[HaroldS.Bucquet]聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，1944）同樣渲染中國(guó)農(nóng)民對(duì)土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自愿放火燒毀田園農(nóng)莊，進(jìn)山避難，讓兒女加入游擊隊(duì)保衛(wèi)土地。

《大地》代表的形象突破與時(shí)局有著密切的關(guān)系。一方面，日本的入侵使中國(guó)成為美國(guó)的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國(guó)屢遭抗議而禁演的教訓(xùn)，在《大地》拍攝時(shí)邀請(qǐng)中國(guó)官員預(yù)審劇本，到中國(guó)購(gòu)買道具，又在洛杉磯動(dòng)用眾多華人自愿者參與攝制8。雖然中國(guó)官方對(duì)完成的影片不盡如意，但雷納（LuiseRainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當(dāng)年奧斯卡的最佳女主角大獎(jiǎng)。值得說明的是，時(shí)至40年代，好萊塢明文規(guī)定男女主角不得由少數(shù)族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚么真實(shí)或美感。

但時(shí)過境遷，《大地》影響之深遠(yuǎn)還表現(xiàn)在這類影片培養(yǎng)了幾代西方觀眾對(duì)中國(guó)形象單一、片面的認(rèn)識(shí)：中國(guó)等同鄉(xiāng)村、土地、民俗、農(nóng)婦。可以推測(cè)，熱愛土地和勤勞勇敢的品質(zhì)，不能不說是西方觀眾80年代以來偏愛中國(guó)第五代導(dǎo)演所代表的、類似《黃土地》（陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，1984）和《紅高粱》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1987）這些反映舊中國(guó)的「民俗電影」的潛在因素。同樣，歐蘭的執(zhí)著性格也為西方觀眾認(rèn)同《秋菊打官司》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1992）和《二嫫》（周曉文執(zhí)導(dǎo)，1994）這類山區(qū)農(nóng)婦出家門說理、求生的中國(guó)當(dāng)?shù)剞r(nóng)村題材的電影打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)然，對(duì)好萊塢而言，這些影響已屬后話9。

四《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現(xiàn)象已經(jīng)結(jié)束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國(guó)白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級(jí)和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標(biāo)準(zhǔn)的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進(jìn)入九龍城，街道兩側(cè)擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上?？燔嚒菲^京滬快車被北京古城的行人和動(dòng)物阻擋的景象，而時(shí)隔近三十年，兩個(gè)景象都表示西方文明的視野對(duì)第三世界落后的無奈。然而無奈并不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負(fù)起改變東方落后無知的責(zé)任。他在所住旅店的酒吧里發(fā)現(xiàn)「美琳」原來名叫蘇絲，是當(dāng)?shù)仡H負(fù)盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請(qǐng)?zhí)K絲作模特兒，挖掘她所體現(xiàn)的東方美，從而逐漸改變了她個(gè)人形象的藝術(shù)品味。

《蘇絲黃的世界》依據(jù)東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創(chuàng)造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發(fā)現(xiàn)蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責(zé)怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進(jìn)而將蘇絲脫個(gè)半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國(guó)服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購(gòu)買的中國(guó)古裝行頭，將她裝扮成西方人想象中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創(chuàng)造」東方，為的是強(qiáng)調(diào)自己的主體性：是他讓西方的「藝術(shù)品味」在不知自身價(jià)值的東方女性身上「體現(xiàn)」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創(chuàng)造出另一個(gè)比現(xiàn)實(shí)「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認(rèn)同這種「美」的體現(xiàn)。

似乎單讓羅伯特在藝術(shù)上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時(shí)演出了英雄救美的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面。蘇絲與羅伯特同居后經(jīng)常不辭而別，消失幾天后才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤后發(fā)現(xiàn)原來蘇絲有個(gè)私生子，寄養(yǎng)在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發(fā)，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其后，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結(jié)尾時(shí)，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應(yīng)同羅伯特移居美國(guó)，因此滿足了白馬王子的心愿。如果說電影中的孩子一般代表將來，那么蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落后的記憶標(biāo)志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事里輕而易舉地一筆勾銷了，因?yàn)橛捌^眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界后與白馬王子在西方世界的幸福前程。

其實(shí)，《蘇絲黃的世界》并不完全是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，而是設(shè)置了一個(gè)三角戀情節(jié)。英國(guó)富商之女凱·奧尼爾傾心羅伯特，主動(dòng)出擊，令羅伯特處于被動(dòng)。為解決羅伯特經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)，凱安排羅伯特的畫到海外展售。對(duì)蘇絲的愛情挑戰(zhàn)，凱先是不屑一顧，信心十足，但最終情場(chǎng)敗北。我們?cè)撊绾谓忉層捌O(shè)計(jì)的凱的失敗呢？首先，馬凱蒂?gòu)呐灾髁x批評(píng)出發(fā)，認(rèn)為凱代表了二戰(zhàn)后受女權(quán)主義影響的能干的「新女性」，其咄咄逼人對(duì)男性而言，是一種「象征性去勢(shì)」的威脅。凱的情場(chǎng)敗北因此是對(duì)各種膚色的婦女提出的一個(gè)警告：為了吸引并保住你的男人，你必須保持男人對(duì)你的欲望10。其次，羅伯特拒絕凱的愛情也許暗示了好萊塢對(duì)勢(shì)利的英國(guó)貴族傳統(tǒng)的批判和對(duì)「平等的」美國(guó)民主價(jià)值的認(rèn)同，因此暗示美國(guó)將替代英國(guó)成為新的殖民帝國(guó)。第三，從傳統(tǒng)的殖民主義心態(tài)來看，羅伯特放棄凱而追求蘇絲，表達(dá)的不僅僅是對(duì)東方美女的愛戀，更是西方帝國(guó)擴(kuò)張的想象：占有異國(guó)女人象征性地等同于占有異國(guó)土地，占有異國(guó)土地也意味著可能占有異國(guó)女人及異國(guó)女人所體現(xiàn)的美11。羅伯特正是通過這種占有，完成了西方自我的重新定位。

西方白馬王子征服東方賢淑美女的好萊塢誘惑模式從此取代了早期曖昧的東方男子與西方女子的愛情故事，既在美學(xué)上豐富了東方主義的敘事，又在意識(shí)形態(tài)上支持了西方的冷戰(zhàn)策略。同樣發(fā)生在香港的另一個(gè)超俗的愛情故事是由韓素音自傳改編的《生死戀》（LoveIsaMany-SplendoredThing）（亨利·金[HenryKing]執(zhí)導(dǎo)，1955）。影片在對(duì)抗共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)至少表現(xiàn)在兩個(gè)細(xì)節(jié)上。其一，韓素音在新中國(guó)成立后不愿回國(guó)而寧可留在香港，繼續(xù)與有婦之夫的美國(guó)情人談戀愛。其二，美國(guó)情人作為戰(zhàn)地記者進(jìn)入朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的前線而陣亡，韓素音對(duì)他的悲傷懷念，讓私人情感的淚水淹沒了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)錯(cuò)綜的國(guó)際政治背景。美國(guó)情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲劇愛情模式的感染力，而這感染力的影響在新世紀(jì)之交時(shí)、好萊塢和華裔合拍的《庭院里的女人》（PavilionofWomen）（嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)，2001）中仍然清晰可見。同樣選擇超俗浪漫模式和悲劇愛情模式，由賽珍珠小說改編的《庭院里的女人》描述了一位美國(guó)福音傳教士與中國(guó)江南富家婦人的婚外戀，從而在誘惑模式中又融合了基督教意味濃厚的救世模式和犧牲模式。

五《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識(shí)形態(tài)在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現(xiàn)，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動(dòng)認(rèn)同美國(guó)文化的同化模式，表現(xiàn)西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價(jià)值設(shè)計(jì)和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統(tǒng)中國(guó)美德，又支持華人接受主流文化、享受現(xiàn)代文明的意愿。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發(fā)地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機(jī)一動(dòng)，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達(dá)，而琳達(dá)又愛慕吉姆?；ɑü咏榻B美麗到吉姆的父親家暫時(shí)居住，賢惠的美麗打動(dòng)了吉姆恪守中國(guó)傳統(tǒng)的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達(dá)驅(qū)車郊游，琳達(dá)親吻吉姆，讓他享受「美國(guó)式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內(nèi)向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

琳達(dá)代表西化的新女性，在她出浴化妝的性感歌舞場(chǎng)景里充分體現(xiàn)出來。面對(duì)數(shù)面化妝鏡，她高歌一曲〈我欣賞做一個(gè)女孩〉，在鏡前盡情抒展自己的酥肩玉腿和柔美腰肢，還對(duì)觀眾屢送秋波。這里，琳達(dá)不但代表西方男性心目中妖艷迷人的東方美女（所謂溫順的「中國(guó)娃娃」），也表現(xiàn)年輕的華裔完全接受物質(zhì)化的豪華現(xiàn)代生活。這種現(xiàn)代生活的「未來性」也出現(xiàn)在琳達(dá)表演的另一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)與花花公子共建小家庭的夢(mèng)幻片段。豪華的建筑、裝修和家具、電器渲染舒適的生活，孩子們的追逐、打鬧更增添家庭的喜慶氣氛。尤其是從電視機(jī)中破鏡而出的西部牛仔和印第安人加入孩子和父母的追逐，美國(guó)種族沖突的歷史似乎早已被人遺忘，明天就是這么溫馨美好12。

但現(xiàn)實(shí)中，花花公子和美麗的婚期已到，憂郁的美麗雖不滿父母包辦的婚姻，卻也束手無策。無意中，她看到電視節(jié)目里墨西哥偷渡婦女在關(guān)鍵時(shí)刻宣布自己是非法移民而逃避包辦婚姻。第二天在婚禮上，美麗如法炮制，背出英文臺(tái)詞，花花公子的母親立刻宣布婚姻無效，吉姆隨即表示愿意娶美麗為妻，得到父親的準(zhǔn)許。影片終于在吉姆和美麗、花花公子和琳達(dá)兩對(duì)婚禮、四喜臨門的氣氛中落幕。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當(dāng)年美國(guó)日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設(shè)計(jì)了一個(gè)各取所需、皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局。傾向中國(guó)傳統(tǒng)美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質(zhì)生活的花花公子和琳達(dá)終成眷屬，表示美國(guó)這個(gè)移民國(guó)家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國(guó)社會(huì)就像美國(guó)人發(fā)明的中國(guó)菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯(cuò)。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場(chǎng)合是吉姆的姑姑宣誓加入美國(guó)籍的日子，其用心不言而喻。作為美國(guó)「新發(fā)現(xiàn)的」模范少數(shù)族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認(rèn)，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)，是暴力和危險(xiǎn)的象征。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解?！洱埬辍罚╕earoftheDragon）（奇米諾[MichaelCimino]執(zhí)導(dǎo)，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會(huì)壟斷、暗殺成風(fēng)地獄般的社區(qū)，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、愿為美國(guó)越戰(zhàn)戰(zhàn)敗而「復(fù)仇」的白人警探孤軍奮斗，對(duì)唐人街開戰(zhàn)。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰(zhàn)中「英雄救美」，但不久就強(qiáng)暴了美麗的華裔電視臺(tái)女記者，進(jìn)而肆意占用她的公寓進(jìn)行反黑幫活動(dòng)。懷特的行為再次證明「占有異國(guó)女人即占有異國(guó)土地」的殖民心態(tài)，只是《龍年》的異國(guó)就在紐約，而這「異國(guó)論」又進(jìn)一步揭示，美國(guó)主流文化從未將唐人街視為美國(guó)本土社會(huì)的一部分。應(yīng)該注意的是，80年代的美國(guó)華裔社會(huì)已漸漸成熟，華人社團(tuán)聯(lián)名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時(shí)不得不在片頭加上「純屬虛構(gòu)」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機(jī)

對(duì)西方中心的神話進(jìn)行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發(fā)展：一是冷戰(zhàn)時(shí)期東西方之間錯(cuò)綜復(fù)雜的間諜戰(zhàn)，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因?yàn)闁|西方之間猶疑不定的性別─政治迷陣的最終結(jié)局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構(gòu)了自己。

影片開始，法國(guó)駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會(huì)上被宋麗玲演唱意大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動(dòng)，愛慕之心油然而生，主動(dòng)追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認(rèn)同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別后哀訴其思念之情，數(shù)年后發(fā)現(xiàn)情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅(jiān)貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認(rèn)是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當(dāng)然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經(jīng)周折后如愿以償，占有了宋麗玲的身體，在中回法國(guó)后又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個(gè)孩子。當(dāng)他們離別多年在法國(guó)重逢后，加利馬爾驚訝地發(fā)現(xiàn)過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國(guó)間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開后一時(shí)成為頭條新聞。

其實(shí)，這一聳人聽聞的間諜案取材于法國(guó)真實(shí)的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞臺(tái)劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設(shè)在影片結(jié)尾，此時(shí)宋麗玲被法國(guó)驅(qū)逐出境，乘機(jī)回國(guó)，而加利馬爾則在監(jiān)獄里自演一出《蝴蝶夫人》后在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場(chǎng)景意韻深遠(yuǎn)。他一邊用錄音機(jī)播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場(chǎng)，面對(duì)走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人?！谷缓笥闷扑榈幕瘖y鏡片自盡，而不知就里的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時(shí)的誠(chéng)懇自白揭示了西方想象中的東方美女最終不過是一個(gè)幻想，一個(gè)可望而不可及的概念，這個(gè)概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最后意識(shí)到這個(gè)終生期待的幻想不在異國(guó)，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結(jié)的時(shí)刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因?yàn)榇藭r(shí)此地他自己已經(jīng)成為蝴蝶夫人（一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報(bào)中沒有任何一條比他生命終結(jié)時(shí)所發(fā)現(xiàn)的事實(shí)更真實(shí)：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結(jié)底都不過是西方話語制造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈后回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）─東方美女（宋麗玲）─蝴蝶夫人（宋麗玲）─蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內(nèi)在的身份危機(jī)由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對(duì)西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內(nèi)爾（AsumanSuner）認(rèn)為，現(xiàn)代主義意義上的男性主體性表現(xiàn)在身體對(duì)自然的完全控制，一旦經(jīng)歷變化、變異后身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕于崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為后現(xiàn)代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾─蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰(zhàn)和東方主義的雙重話語，對(duì)西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構(gòu)了「殖民女性」（既對(duì)女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個(gè)男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將后者作為西方殖民幻想的本質(zhì)。顛覆的結(jié)果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機(jī)重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實(shí)自己向往擴(kuò)張的殖民和占有的欲望。

影片《蝴蝶君》表明，對(duì)西方而言，東方終究是不可知的。西方想象出的華人形象宋麗玲主動(dòng)向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時(shí)也讓西方看到西方所不愿面對(duì)的冷戰(zhàn)事實(shí)：「背信棄義的」中國(guó)間諜和危機(jī)重重的西方主體。宋麗玲因此同時(shí)體現(xiàn)了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險(xiǎn)（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負(fù)而自欺的西方代表）。不可否認(rèn)，華人形象的這種雙重性正是長(zhǎng)期以來驅(qū)使好萊塢敘事欲望的一個(gè)動(dòng)力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴(kuò)張自我。在好萊塢的想象中，華人就像隱藏在奇觀的面具背后謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設(shè)計(jì)），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構(gòu)之一。面具背后并沒有甚么隱藏的真實(shí)，因?yàn)檫@面具本身就是好萊塢的真實(shí)，或真實(shí)的好萊塢：一個(gè)奇觀的造夢(mèng)機(jī)器，不停地在種族、性別與政治的交錯(cuò)層面間虛構(gòu)自己的故事。

注釋

1;2;3;6;10GinaMarchetti,Romanceandthe"YellowPeril":Race,Sex,andDiscursiveStrategiesinHolly-woodFiction(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993),6;41;44;49;115-16.

4JuliaLesage,"ArtfulRacism,ArtfulRape:Griffith''''sBrokenBlossoms",inHomeIsWheretheHeartIs:StudiesinMelodramaandtheWoman''''sFilm,ed.ChristineGledhill(London:BFI,1987),239.

5參見RussellLeong,ed.,MovingtheImage:IndependentAsianPacificAmericanMediaArts(LosAngeles:UCLAAsianAmericanStudiesCenterandVisualCommuni-cations,SouthernCaliforniaAsianAmericanStudiesCentral,1991),133-43.

7RichardOehling,"TheYellowMenace:AsianImagesinAmericanFilm",inTheKaleidoscopicLens:HowHollywoodViewsEthnicGroups,ed.RandallMiller(Englewood,N.J.:JeromeS.Ozer,1980),195-96.

8KevinBrownlow,"SidneyFranklinandTheGoodEarth(MGM,1937)",HistoricalJournalofFilm,RadioandTelevision9,no.1(1989):79-89.

9參見YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema(AnnArbor:CenterforChineseStudies,UniversityofMichigan,2002),240-44.

11參見EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia(NewYork:Routledge,1995).

12參見DavidPalumbo-Liu,Asian/American:HistoricalCrossingsofaRacialFrontier(Stanford:StanfordUniversityPress,1999).

13ReyChow,EthicsafterIdealism:Theory,Culture,Ethnicity,Reading(Bloomington:IndianaUniversityPress,1998),23.

14AsumanSuner,"PostmodernDoubleCross:ReadingDavidCronenberg''''sM.ButterflyasaHorrorStory",CinemaJournal37,no.2(Winter1998):50.