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【摘要題】影視瞭望

【正文】

韓劇大家都很熟悉了，甚至很多人天天都喜歡看韓劇，那么韓劇到底有什么呢？韓劇火在哪里熱在哪里呢？

韓劇《大長(zhǎng)今》的熱播現(xiàn)在已經(jīng)成為了一個(gè)“事件”。雖然中國(guó)的影視大腕們對(duì)該劇的知識(shí)性問(wèn)題、韓劇的引進(jìn)問(wèn)題和媒體的宣傳頗有微詞，但《大長(zhǎng)今》所受到的追捧已說(shuō)明了它的藝術(shù)魅力，媒體再炒作也未必能讓觀眾天天按時(shí)坐在電視機(jī)前。而更重要的是：如果中國(guó)的電視劇自身過(guò)得硬，又何懼競(jìng)爭(zhēng)？如果我們的作品中能將中華美食和中國(guó)醫(yī)術(shù)拍得賞心悅目，廣為傳播，又怎么會(huì)讓周邊國(guó)家把中國(guó)傳統(tǒng)的東西說(shuō)成是他們自己的呢？

人的信念、精神、氣質(zhì)、形象到其語(yǔ)言、行為和產(chǎn)品的一致性，美就成為一種可以穿越各層面的“深度”

我以為，美必須有整一感。整一，既指藝術(shù)的有機(jī)性，也指某些審美材料應(yīng)該有一種與之相應(yīng)而特殊的意念穿越它們，才能生發(fā)出從外到內(nèi)的審美之光，否則，我們欣賞的，只是美的材料碎片，而不是整體的藝術(shù)魅力。對(duì)《大長(zhǎng)今》，人們談?wù)撟疃嗟木褪琼n食和韓服的精美了。但奇怪的是，韓國(guó)料理在中國(guó)各大城市都可以品嘗，他們的服飾早在上世紀(jì)的朝鮮歌劇《賣花姑娘》中已有領(lǐng)略，為什么一直沒(méi)有被我們關(guān)注？原因就在于《大長(zhǎng)今》中的料理與服飾，與主人公的形象及其人生信念，是高度整一的，它給人一種純粹通徹的感覺(jué)。長(zhǎng)今的人生信念是當(dāng)“最好的”尚宮或醫(yī)女，她的單純、善良以及由她的這種信念所體現(xiàn)的“單純的熱情”如此完整，使之成為韓國(guó)影視藝術(shù)中“最氧氣的女性”。而且，“最好的”在長(zhǎng)今身上，還體現(xiàn)為她常常會(huì)以“創(chuàng)意”使她的料理和醫(yī)術(shù)出奇制勝。讓不喜歡吃大蒜的皇太后吃大蒜而不覺(jué)得吃大蒜，長(zhǎng)今的“藥丸”制作同樣是有原創(chuàng)品格的。盡管可能一時(shí)不被人理解甚至?xí)?lái)劫難，但這些難道不是長(zhǎng)今為追求“最好的”而付出的代價(jià)？不愿付出長(zhǎng)今式代價(jià)的人，就永遠(yuǎn)不會(huì)成為“最好的”。所以“通徹”就是從人的信念、精神、氣質(zhì)、形象到其語(yǔ)言、行為和產(chǎn)品的一致性，美就成為一種可以穿越各層面的“深度”。由于崔尚宮將“最好的”理解為“食材”和“權(quán)力”，因此再好的材料也只能做出雖然精致但卻難有創(chuàng)意的御膳，所以我們看崔尚宮和今英，就不會(huì)注意她們的服飾和料理，而只會(huì)注意她們常常顯得內(nèi)虛不安、沒(méi)有通徹感的眼神。

比較起來(lái)，要論服飾、美食、醫(yī)術(shù)和權(quán)術(shù)，中國(guó)文化的原生性，電視劇《紅樓夢(mèng)》完全應(yīng)該超過(guò)《大長(zhǎng)今》。但在《紅樓夢(mèng)》中，雖然我們不缺乏食、飾、詩(shī)、畫(huà)和美人兒，但我們的編導(dǎo)卻缺乏一個(gè)對(duì)世界的獨(dú)特理解所化成的“精氣兒”來(lái)穿越這些材料，帶動(dòng)人物的嬉笑怒罵，于是片中的美食與美色成了擺設(shè)，情節(jié)成了熱鬧。對(duì)賈府的“豪華”與“衰敗”有什么哲學(xué)性的理解？怎么看賈寶玉這個(gè)“只喜歡女孩兒”的“頑童”的？可能我們的編導(dǎo)都難以解答。電視劇《大明宮詞》在語(yǔ)言上依靠長(zhǎng)句所產(chǎn)生的華美感，之所以給人留下模仿莎士比亞的印象，并出現(xiàn)山西農(nóng)民武攸嗣說(shuō)土語(yǔ)的不和諧狀況，原因就在于：我們?nèi)绻麤](méi)有華麗典雅的精神素質(zhì)之“根”，如何會(huì)自然地生長(zhǎng)出華麗典雅的語(yǔ)言之“花”呢？如果人物的對(duì)話缺乏與民族精神、人物、情節(jié)、意蘊(yùn)的整體關(guān)聯(lián)，那么作品整體的美學(xué)效果就是破碎而失敗的。破碎的美不是美的一種，而是對(duì)美的破壞。

“事件對(duì)人的遮蔽”是我們影視編導(dǎo)的一種“集體無(wú)意識(shí)”

東方的美應(yīng)該有親和感。《大長(zhǎng)今》以韓國(guó)的宮闈生活為內(nèi)容，卻是以膳食、治病、親情、愛(ài)情等“最直接的”文化內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)的。它的成功，不僅揭示了十幾年來(lái)韓日等影視作品在東亞產(chǎn)生巨大沖擊力的原因，還揭示了近現(xiàn)代東方文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典的成功奧妙，那就是：日常化的人、情感和細(xì)節(jié)，應(yīng)該是東方藝術(shù)的“最直接的表現(xiàn)性內(nèi)容”。

在《大長(zhǎng)今》中，無(wú)論是韓尚宮和長(zhǎng)今遭“逆謀”陷害流放濟(jì)州島，還是長(zhǎng)今最后的“揭發(fā)”，這些“事件”都只是“材料”，目的是為了讓長(zhǎng)今經(jīng)受“不同的煉獄”而完成她的形象塑造，所以作品總是讓我們看到事件中長(zhǎng)今單純無(wú)邪的善良眼神，從中考量個(gè)人與挫折、與災(zāi)難、與復(fù)仇之間真正的審美關(guān)系。比較起來(lái)，由于我們的歷史劇受歷史事件的限制，“事件對(duì)人的遮蔽”成為我們影視編導(dǎo)的一種“集體無(wú)意識(shí)”。不少作品是典型的寫(xiě)事不寫(xiě)人，即使是《孫中山》、《康熙王朝》這兩部以人為中心的電視劇，也是如此。前者的廣州起義、武昌起義，后者的翦除吳三桂、收復(fù)臺(tái)灣等重大事件，塑造的都是氣勢(shì)恢宏的偉人人格，即便是愛(ài)情、親情、友情這些最生活化的日常感情，也因?yàn)楸弧皞ト恕庇^念過(guò)濾而“崇高”起來(lái)，這就難免要讓人擔(dān)心：離開(kāi)了歷史重大事件，他們會(huì)怎樣生活？用“日常細(xì)節(jié)的啟示”穿越宏大事件和說(shuō)教而獲得哲理性啟示

在《大長(zhǎng)今》中，中宗皇帝、皇后、太后已經(jīng)不完全是“最高權(quán)力”的化身，而更多的是以兒子、媳婦、母親的形象出現(xiàn)。由于長(zhǎng)今是以母親的言行為其精神依托，所以她一次次轉(zhuǎn)敗為勝、化險(xiǎn)為夷地證明自身的過(guò)程，也就成為皇帝、皇后、太后一次次思考自己如何做好“國(guó)家的父母”的過(guò)程。而“食”和“醫(yī)”、“蔬菜中毒”、“牛奶中毒”這些生活細(xì)節(jié)，也就成為母親關(guān)心孩子、皇帝關(guān)心子民的基本紐帶。而我們常說(shuō)“民以食為天”，卻沒(méi)有一部真正寫(xiě)飲食文化、美食與親情關(guān)系的電視劇，這顯然與我們對(duì)日常和世俗生活“輕視”和“忽視”的人文觀念有關(guān)。中宗皇帝最終被閔正浩的“愛(ài)就是成全對(duì)方做自己想做的事”所觸動(dòng)，放棄將長(zhǎng)今納為后宮這一細(xì)節(jié)，不僅是對(duì)我們“占有性”的愛(ài)的觀念和“宮女是皇帝的女人”的權(quán)力觀念的突破，同時(shí)也截然有別于中國(guó)電視劇中刻畫(huà)皇帝的“威嚴(yán)——戲說(shuō)”的兩極性創(chuàng)作模式。試想，我們?cè)跄軓摹犊滴跬醭贰ⅰ队赫实邸分校吹娇滴鹾陀赫軐m女啟發(fā)教育的生活細(xì)節(jié)？哪個(gè)宮女敢像長(zhǎng)今這樣與皇帝朋友式的天天散步？而在我們的電視劇中，皇帝對(duì)兒媳的占有(《楊貴妃》)，編導(dǎo)們是否有過(guò)以批判的意念觀照，挖掘其中深層的內(nèi)涵？“戲說(shuō)”同樣是對(duì)親情和真情的漠視——它通過(guò)顛覆等級(jí)性的感情而把常人正常的感情也遮蔽了。在眾多戲說(shuō)劇中，我們看不出這個(gè)皇帝究竟是因?yàn)槭裁磹?ài)一個(gè)又一個(gè)女人，最后只能得出一個(gè)“風(fēng)流”的結(jié)論。

《大長(zhǎng)今》突破了直露的政治性、道德化說(shuō)教，代之以日常膳食、保健中的哲理性啟示，而且極為重視“非說(shuō)教性”細(xì)節(jié)。最典型的莫過(guò)于長(zhǎng)今冒死給皇太后出的“既是所有人敬愛(ài)的老師，又是家中的奴婢”的謎語(yǔ)了，而長(zhǎng)今對(duì)謎底的解釋，也是解說(shuō)性的而不是宣講性的。最讓人忍俊不禁的是太后一次次“靜坐”在中宗皇帝的殿前，來(lái)迫使兒子收回成命，一個(gè)有時(shí)不太講道理的使性子老太婆形象呼之欲出。而我們多數(shù)宮廷劇中，太后們都是“慈禧般冷漠”的教化面孔，“直接說(shuō)教”俯拾即是，結(jié)尾時(shí)“義正詞嚴(yán)的演講”更是變得“非如此不可”。煽動(dòng)作用固然會(huì)有，但卻不及長(zhǎng)今的謎語(yǔ)來(lái)得感人至深、啟人至大。長(zhǎng)今與閔正浩的愛(ài)情中沒(méi)有一句“我愛(ài)你”，但所有的愛(ài)情宣言怎及閔正浩背著長(zhǎng)今說(shuō)“那你趕緊下來(lái)，我也來(lái)搬石頭啊”的話語(yǔ)來(lái)得真切、動(dòng)人和雋永？不知道我們的編導(dǎo)是否明白：崇高的觀念與愛(ài)情是要通過(guò)生活感情、日常細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)的，這才更符合藝術(shù)法則。

長(zhǎng)今之美：含蓄的堅(jiān)執(zhí)

韓國(guó)文化曾經(jīng)受中國(guó)文化的影響，有些人從“儒家傳統(tǒng)美德”出發(fā)對(duì)《大長(zhǎng)今》進(jìn)行評(píng)價(jià)。比如用“溫、良、恭、儉、讓”、“忍辱負(fù)重”來(lái)把握長(zhǎng)今，似乎長(zhǎng)今的藝術(shù)魅力在于編導(dǎo)弘揚(yáng)了中國(guó)儒家文化。但這樣的評(píng)論，會(huì)遮蔽韓國(guó)藝術(shù)家對(duì)韓國(guó)民族精神的一種創(chuàng)造性建設(shè)——正是這種創(chuàng)造，激活了“整一”與“親和”。

在沒(méi)有找到一個(gè)更恰當(dāng)?shù)脑~匯前，我是以“含蓄的堅(jiān)執(zhí)”來(lái)把握長(zhǎng)今身上所體現(xiàn)的精神、氣質(zhì)和品格的，這種美很難用儒家精華直接套用。比如用“儉樸”和“謙讓”就不能概括長(zhǎng)今，因?yàn)殚L(zhǎng)今為成為最好的醫(yī)女和最高的尚宮而奮斗，就談不上什么謙讓，其奮斗目標(biāo)，也不是簡(jiǎn)單的、群體化的“大義”可以涵蓋的。長(zhǎng)今在宮廷復(fù)雜的人際關(guān)系中，也不懂什么是“調(diào)和”與“中庸”，她的穿戴和飲食以及日常生活，更沒(méi)有被表現(xiàn)成“儉樸”。生活方式和生活材料可以被一個(gè)人內(nèi)在的世界所穿越，所以這些并不重要。在個(gè)人與群體的關(guān)系上，她也沒(méi)有“溫順地”隨遇而安，而是以“我究竟做錯(cuò)什么了”的天問(wèn)，選擇了“我心我行”來(lái)“越過(guò)眾人之墻”，這顯然不是“眾怒難犯”的中國(guó)式生存智慧和“個(gè)體受制于群體”的儒學(xué)可以解釋的。長(zhǎng)今面對(duì)害死自己母親和韓尚宮的崔尚宮，復(fù)仇欲望自然十分強(qiáng)烈，趁給崔尚宮治病時(shí)報(bào)仇或主動(dòng)揭發(fā)崔尚宮們的罪行，也不為過(guò)。但“含蓄的堅(jiān)執(zhí)”的人格之美，讓她不是橫眉冷對(duì)崔尚宮，也不是“以命換命”式的復(fù)仇，而是“堅(jiān)持著不僅僅以復(fù)仇為目的”，堅(jiān)執(zhí)地讓自己的信念體現(xiàn)在生活的各種場(chǎng)合。對(duì)長(zhǎng)今來(lái)說(shuō)，最重要的是如何讓母親的心靈得到安寧，如何讓韓尚宮的形象得到恢復(fù)，而只有讓崔尚宮主動(dòng)的自首和懺悔，這一目的才能實(shí)現(xiàn)。所以她“含蓄的堅(jiān)執(zhí)”著的是“最健康的、最美好的”價(jià)值，這種價(jià)值可以體現(xiàn)在人、事、物等一切方面，像空氣一樣被我們呼吸、為我們所需。所以長(zhǎng)今“我做錯(cuò)什么了”的天問(wèn)，就等于是說(shuō)我們是不是都有“不健康、不美好”的錯(cuò)？錯(cuò)可以改正，而不是應(yīng)該被消滅，這才是“含蓄的堅(jiān)執(zhí)”的真正本義。只有如此，在長(zhǎng)今身上我們才沒(méi)有看到那種明顯的沉重感、災(zāi)難感、屈辱感、敵視感，它們通通可以被長(zhǎng)今“綿羊般含蓄的堅(jiān)執(zhí)”的眼神化解，像風(fēng)穿越山嶺和樹(shù)木那樣自在地生活在災(zāi)難和華貴之中。也只有這樣，才會(huì)產(chǎn)生《大長(zhǎng)今》詢問(wèn)式的、含蓄的愛(ài)情對(duì)白：“我們以后只能吃草根過(guò)日子了，這樣真的沒(méi)關(guān)系嗎？”/“沒(méi)關(guān)系，真的沒(méi)關(guān)系”/“這一切都是因?yàn)槲遥俊?“就因?yàn)槭悄闼圆艣](méi)關(guān)系”。

而對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，由于文化上“反傳統(tǒng)”和“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的沖突，造成了知識(shí)分子“堅(jiān)守什么”的價(jià)值迷茫，使得堅(jiān)持者會(huì)放棄自己的堅(jiān)持(比如學(xué)界經(jīng)常出現(xiàn)的反思)；同時(shí)，堅(jiān)持者由于是通過(guò)“拒絕”、“拋棄”來(lái)捍衛(wèi)“什么”的，必然造成堅(jiān)持者是以“義憤填膺”的形象出現(xiàn)的。他們既失去了長(zhǎng)今式的對(duì)“拒絕對(duì)象”還有希望的寬和感，也不會(huì)產(chǎn)生長(zhǎng)今式的“我錯(cuò)了嗎”的自我質(zhì)疑，從而出現(xiàn)“堅(jiān)持堅(jiān)韌”者與“溫柔溫順”者的對(duì)立和分裂。因此，無(wú)論是以“好人”拒絕“壞人”的道德眼光來(lái)看待世界，還是像電視劇《浮華背后》那樣對(duì)反面人物“陰險(xiǎn)狡詐”的消滅式處理，都使我們的“堅(jiān)持者”失去對(duì)世界應(yīng)有的整體溫愛(ài)感和含蓄感。從美學(xué)和藝術(shù)效果上看，只有一個(gè)內(nèi)心充盈、自信、能平靜面對(duì)榮辱生死的堅(jiān)持者，才會(huì)讓所有人產(chǎn)生敬畏感，也才不需要憤怒、咒罵就可以最終掌握世界。反之，“溫柔溫順”如果失去長(zhǎng)今式的信念和原則以及“為什么女人就不能抓兔子”的挑戰(zhàn)常規(guī)的勇氣，那么，溫柔的黛玉(《紅樓夢(mèng)》)、容妃(《康熙王朝》)、王琦瑤(《長(zhǎng)恨歌》)、棗花(《籬笆、女人和狗》)就是軟弱和偷生的代名詞。而劉慧芳(《渴望》)的兩難選擇，難道不是中國(guó)溫柔女性們?nèi)鄙僮约旱男拍詈蛨?zhí)著的縮影？對(duì)中國(guó)女性來(lái)說(shuō)，如何在“溫柔溫順”和“忍辱負(fù)重”后面少一些悲泣、哀傷和無(wú)奈，我們的創(chuàng)作者，如何從哲學(xué)意義上回答好“中國(guó)女性為什么會(huì)只能如此生活”這個(gè)令人尷尬而“原創(chuàng)性”的課題，才是關(guān)鍵的關(guān)鍵。

什么是真正的好作品？那就是作品放完了，里面的人物、情景、意味卻總是會(huì)在我們記憶的屏幕上播放，并啟示我們?nèi)で蟆笆裁床攀钦嬲拿馈钡拇鸢浮?/p>