導(dǎo)語：全球化語境電影管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

2005年6月6日至10日，由中國上海大學(xué)、北京大學(xué)、美國亞洲電影研究會(ACSS)三家單位聯(lián)合主辦的“全球化語境中的中國電影與亞洲電影：中國電影百年紀(jì)念國際學(xué)術(shù)研討會”分別在北京大學(xué)和上海大學(xué)隆重召開。計有來自美、英、加、日、韓、印、新加坡、新西蘭以及中國兩岸四地20個國家和地區(qū)的近200名學(xué)者提交論文并到會參加研討。這使得會議研討單元多達(dá)33個，是繼2004年上海大學(xué)成功舉辦“全球化語境中的電影美學(xué)與理論新趨勢國際學(xué)術(shù)研討會”（注：有關(guān)此次研討會情況參見《世界電影》2004年第5期《中外電影學(xué)者的盛會——“全球化語境中電影美學(xué)和理論新趨勢”國際研討會側(cè)記》一文。另可參見陳犀禾、石川、聶偉主編會議論文集《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年3月版。）之后，東西方電影學(xué)術(shù)界又一次規(guī)模宏大的交流與對話活動。

除了旨在以學(xué)術(shù)行為紀(jì)念中國電影百年誕辰以外，本次會議的背景還與近年來海外學(xué)術(shù)界關(guān)于亞洲與中國電影的研究熱潮有關(guān)。90年代以來，隨著全球化趨勢加劇和資訊科技與視聽傳媒的日益發(fā)達(dá)，電影正在逐漸取代小說等傳統(tǒng)文學(xué)形式，成為西方“窺視”、“想象”，乃至“建構(gòu)”東方的主要載體之一。過去海外許多從事社會學(xué)科研究的學(xué)者，都不約而同地將學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移到電影及其相關(guān)領(lǐng)域，并逐步積累了一批富有建設(shè)性的學(xué)術(shù)成果。為了對這些成果進(jìn)行一次集中展示，同時也為了對處于不斷發(fā)展變化中的亞洲電影文化進(jìn)行重新體認(rèn)和評價，三家主辦單位經(jīng)過長達(dá)4年的醞釀、策劃和籌備，終于使這一次學(xué)術(shù)含量極高的國際學(xué)術(shù)交流活動成為現(xiàn)實(shí)。

會議邀請到一批國內(nèi)外著名學(xué)者到會做主題發(fā)言。如英國倫敦大學(xué)勞拉·穆爾維教授；美國芝加哥大學(xué)米蓮姆·漢森教授、美國北卡羅萊納大學(xué)羅伯特·艾倫教授、洛杉磯加州大學(xué)尼克·布朗教授、ACSS主席約翰·蘭特教授、中國電影藝術(shù)研究中心酈蘇元研究員、上海大學(xué)影視學(xué)院陳犀禾教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系彭吉象教授等；一些在英語學(xué)術(shù)界從事中國電影研究的知名學(xué)者，如美國南加州大學(xué)大衛(wèi)·詹明信、圣地亞哥加州大學(xué)張英進(jìn)、美國圣瑪爾可斯加州大學(xué)肖知緯、美國西方學(xué)院邱靜美、新西蘭奧克蘭大學(xué)保羅·克拉克、倫敦大學(xué)裴開瑞(ChrisBerry)等也應(yīng)邀到會。另外，到會的還有著名導(dǎo)演謝晉、著名電影史家程季華、李少白等中國老一代電影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、賈磊磊、黃會林、路海波、周星等國內(nèi)知名學(xué)者。

一、理論反思與范式探索

隨著數(shù)字媒體的發(fā)展，電影生態(tài)格局發(fā)生了巨大變化。一種悲觀主義論調(diào)認(rèn)為，百年電影正在遭遇前所未有的美學(xué)危機(jī)。那么，從理論角度人們應(yīng)當(dāng)怎樣來回應(yīng)新技術(shù)發(fā)展對已有電影觀念的影響？這便是勞拉·穆爾維在會議第一個主題發(fā)言中所要回答的問題。她指出，DVD播放器所擁有的“快進(jìn)”、“定格”、“回看”等檢索功能，不僅為老電影提供了一種新的“非線性”的觀看形式，也對傳統(tǒng)影像敘事的時間流程提出了挑戰(zhàn)，使敘事與時間之間的裂痕得以放大。傳統(tǒng)電影敘事有賴于膠片運(yùn)動來營造動態(tài)幻覺，而畫格本身卻是靜止的。這種關(guān)于“瞬間”和“延續(xù)”、“靜止”與“運(yùn)動”的錯覺呈現(xiàn)，被勞拉·穆爾維表述為一種電影的“鬼性”(ghostliness)（注：這里的“鬼性”意味著讓業(yè)已逝去的生命和生活被保存下來，變成一種“此在”(now-ness)。也就是說，電影是對死亡了的過去的一種復(fù)活形式：其一，電影能夠挽留已經(jīng)故去的演員的生命表象；其二，電影膠片記錄的是已經(jīng)逝去的某一瞬間，而膠片的連續(xù)顯影所呈現(xiàn)的影像流動則使這些靜止的瞬間得以復(fù)活。在勞拉·穆爾維看來，這種“鬼性”正是電影的本質(zhì)特征之一。）。過去，在傳統(tǒng)觀看方式中，這種“鬼性”往往被連續(xù)不斷的影像流動隱藏起來，而隨著DVD的出現(xiàn)，它卻被暴露在暫停、快進(jìn)、回看的按鍵操作過程中。實(shí)際上，這正構(gòu)成新技術(shù)條件下人們對電影本性進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識的重要契機(jī)之一。有趣的是，勞拉·穆爾維在她發(fā)言的第二部分，試圖從伊朗導(dǎo)演阿巴斯影片的“重復(fù)”與“延宕”風(fēng)格，以及有關(guān)“追尋”和“終結(jié)”的主題中來印證自己的理論假設(shè)。在她看來，阿巴斯影片的“追尋”動作不斷被一些枝蔓情節(jié)與偶發(fā)事件所阻斷、所延宕，這喻示著一種線性敘事的瓦解。而阿巴斯的這一風(fēng)格在《櫻桃的滋味》一片中臻于成熟，使主人公對死亡的“追尋”通過一系列具有社會意義的“偶遇”表現(xiàn)出來。與此形成對應(yīng)的是，由DVD播放器提供的對影像的“暫停”，也使敘事的延宕具有了一層“政治面向”，它可將觀眾帶回到電影的物質(zhì)“靜止性”，或更寬泛地說，帶回到人們對時間的“冥想”，包括時間的流逝與時間是如何被表述或被保存的基本命題上去。也許對于多數(shù)中國聽眾而言，勞拉·穆爾維的主題發(fā)言顯得有些抽象，不過它卻啟示人們，通過“暫停”、“延宕”的畫面去追問影像與時間的復(fù)雜關(guān)系，從新技術(shù)所提供的觀看可能中，探求契合于歷史而非脫離歷史的新的發(fā)現(xiàn)。

相比之下，羅伯特·艾倫教授的發(fā)言就顯得更為實(shí)證。他首先以自己10歲的女兒如何接觸迪斯尼影片《超人特工隊(duì)》（注：英文為TheIncredibles，也可譯為《超人之家》，是迪斯尼和Pixar公司于2004年聯(lián)合出品的動漫影片，同期進(jìn)入市場的還有與影片相關(guān)的人偶玩具、電子游戲、旅游紀(jì)念品、發(fā)燒友網(wǎng)站(提供有關(guān)娛樂咨詢的寬帶高速下載)、主題公園等延伸消費(fèi)形式。大多數(shù)美國觀眾在觀看影片首輪放映之前，就已經(jīng)大量接觸過各種與電影有關(guān)的延伸產(chǎn)品。按照艾倫教授的看法，這也構(gòu)成一種影片被觀看的語境。）為例，說明電影科技為人們帶來的多種便利的消費(fèi)方式，進(jìn)而將話題引向近25年美國人口與社會結(jié)構(gòu)變遷與影片風(fēng)格、類型及消費(fèi)模式更迭之間的內(nèi)在聯(lián)系。艾倫指出，美國60年代初和80年代后期的生育高峰，以及70年代與90年代的出生率急遽下降，都直接影響到八九十年代好萊塢電影的類型和風(fēng)格。在1983—1992年期間，13—25歲青少年觀眾比例從55％下降到38％；16—20歲青年觀眾比例則從24％下降到15％。而同期，60年代生育高峰期出生的嬰兒卻開始進(jìn)入婚育年齡。針對他們的欣賞口味，制片商開始拍攝《三個男人和一個嬰兒》這樣的都市家庭喜劇，并且在票房上大獲成功。這導(dǎo)致好萊塢電影主流類型由過去的科幻、警匪、恐怖朝向家庭情節(jié)劇、喜劇類型轉(zhuǎn)化。

另一方面，1983—1987年，美國家庭錄像機(jī)的普及率從10％迅速攀升至50％。此后，進(jìn)入影院看片的觀眾數(shù)量因此而大幅度下降，大多數(shù)家庭越來越傾向于從大型超市或社區(qū)音像店購買、租借自己喜歡的電影錄像帶。這又導(dǎo)致影片類型和美學(xué)風(fēng)格的進(jìn)一步變化。市場對P級與PG級影片的需求遠(yuǎn)高于其他電影品種。1983—1992年的10年間，美國家用錄像帶電影的年銷售額從590萬美元增長到2.64億美元，家庭電影的興盛使得好萊塢電影從傳統(tǒng)的“影院時代”進(jìn)入“后影院時代”。

從方法論上看，羅伯特·艾倫的主題發(fā)言似乎是在呼應(yīng)2004年會議上洛杉磯加州大學(xué)的約翰·卡德維爾教授關(guān)于“深度產(chǎn)業(yè)實(shí)踐研究”的理論設(shè)想。（注：參見[美]約翰·卡德維爾《影視產(chǎn)業(yè)文化中批評性理論的擴(kuò)張與實(shí)踐》，陳犀禾、石川、聶偉主編《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年3月版。）對于中國學(xué)者而言，這一發(fā)言在方法論意義上更能顯現(xiàn)出它的學(xué)術(shù)價值。因?yàn)樗玫娜丝诮y(tǒng)計(Demographic)和工業(yè)文化(CulturalIndustry)與電影史學(xué)相結(jié)合的研究范式，至少對國內(nèi)學(xué)術(shù)界來說還比較新鮮。如果我們能進(jìn)一步擴(kuò)大自身的學(xué)術(shù)視野，更多去關(guān)注那些電影作品文本以外的“泛文本的集合”，那么，電影研究就會形成一個更為健康，更富建設(shè)性的理論格局。

米蓮姆·漢森教授在主題演講中進(jìn)一步闡述了她關(guān)于“白話現(xiàn)代主義”(VernacularModernism)的理論創(chuàng)建。（注：參見[美]米蓮姆·漢森《墮落的女人、冉升的明星以及新的地平線：作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，載《當(dāng)代電影》2004年第2期。“白話現(xiàn)代主義”是技術(shù)、經(jīng)濟(jì)及社會現(xiàn)代化在大眾文化上的對應(yīng)物，以及大眾文化對上述方面的回應(yīng)，與“精英現(xiàn)代主義”一詞相對應(yīng)。“白話”指一種社會性的話語形式，是個人體驗(yàn)的表達(dá)形式，能在公共場所為他人認(rèn)同。它不同于方言，可在相對廣泛的區(qū)域內(nèi)流通。）她將白話現(xiàn)代主義觀念放在東亞電影語境與當(dāng)代全球化、跨國電影生產(chǎn)格局中加以考察。她指出：白話現(xiàn)代主義可為分析眾多在文化和語言上具有差異的電影，以及現(xiàn)代性的諸多表現(xiàn)提供“比較性”的理論框架。不同的電影傳統(tǒng)以及在全球化過程中體現(xiàn)出的不同的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，反過來又可以補(bǔ)充和完善白話現(xiàn)代主義理論，使之更加系統(tǒng)化和精細(xì)化。她以日本20世紀(jì)二三十年代的電影為例，分析了這些影片與現(xiàn)代性的互動關(guān)系。認(rèn)為這些影片涉及了現(xiàn)代性的諸多問題，如經(jīng)濟(jì)蕭條、失業(yè)貧困、團(tuán)伙犯罪、傳統(tǒng)家庭解體、父權(quán)危機(jī)、性別與性向問題的重新界定等。這些現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)時新興的、以技術(shù)為基礎(chǔ)的視像文化中均得到了充分的呈現(xiàn)，不僅包括電影，還包括現(xiàn)代建筑、時裝、廣告等。在白話現(xiàn)代主義美學(xué)趣味的引導(dǎo)下，日本左翼電影偏離了帝國主義意識形態(tài)和政治軍事擴(kuò)張的支配，但它又不構(gòu)成對這一意識形態(tài)的自覺“抵抗”，而只是至多反映了電影美學(xué)風(fēng)格的眾聲喧嘩與另類實(shí)驗(yàn)性。

在筆者看來，“白話現(xiàn)代主義”這一理論建構(gòu)的價值，在于它為我們進(jìn)一步討論現(xiàn)代主義文化和美學(xué)提供了一個獨(dú)特視角。過去我們討論現(xiàn)代主義，更多是從精英主義的話語實(shí)踐角度，將現(xiàn)代主義與經(jīng)典主義加以二元對立，而對它們之間的承繼、呼應(yīng)關(guān)系缺乏必要的洞察和透析。實(shí)際上，普通大眾對于現(xiàn)代主義的體認(rèn)有賴于一個遠(yuǎn)為廣泛的文化消費(fèi)領(lǐng)域，特別是在電影、現(xiàn)代媒體等大眾文化語境中，“現(xiàn)代性”往往也被作為一種大眾消費(fèi)形式呈現(xiàn)出來。在中國三四十年代，階級斗爭、民主、自由這些具有高度現(xiàn)代性的理論話語，也是經(jīng)由中國民族電影淺白的“白話”形式，才得以為中國普通觀眾所消費(fèi)和認(rèn)同的。而這些影片正是套用了經(jīng)典主義藝術(shù)語言來對現(xiàn)代主義進(jìn)行象征性表達(dá)的。

上海大學(xué)陳犀禾教授的主題發(fā)言，旨在為當(dāng)代中國電影文化發(fā)展建立一個宏觀的理論闡釋框架。他提出，馬克思主義、現(xiàn)代主義和民族主義是當(dāng)代(1949年以后)中國電影文化建構(gòu)中的三個基本要素。在“十七年”和“”時期，馬克思主義的“階級”和“革命”觀念占據(jù)主導(dǎo)地位。到新時期，現(xiàn)代性觀念開始取而代之。90年代以來，民族主義浮出水面，壓倒了現(xiàn)代性和革命性，成為中國電影和大眾文化發(fā)展的主調(diào)。它們?nèi)叩年P(guān)系并非完全排斥或?qū)αⅲ浅３Ｌ幱诒舜私徊妗_突和協(xié)商當(dāng)中。陳犀禾的發(fā)言又是與具體的文本分析結(jié)合在一起的。尤其是他針對不同時期中國電影中的父親形象所展開的論證，引起不少與會者的回應(yīng)與論辯，顯示出人們對于這一話題的興趣和關(guān)注。

在北京、上海分別舉行的主題發(fā)言中，北京大學(xué)彭吉象教授從電影與社會生活的關(guān)系以及不同歷史時期的美學(xué)特征著眼，將中國電影歷史發(fā)展劃分為三次高潮的觀點(diǎn)也曾引起與會者的激烈討論；約翰·蘭特教授在發(fā)言中則回顧了亞洲電影研究領(lǐng)域七位開拓者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。這些發(fā)言分別從各自不同的角度浮現(xiàn)出目前亞洲電影、中國電影研究的成果與現(xiàn)狀，為人們更進(jìn)一步的研究提供了邏輯參照。

二、探索中國電影歷史研究的新維度

借中國電影百年紀(jì)念之機(jī)，反思中國電影史研究的已有史觀、方法，探索電影史述新的靈感和新的維度，也是本次研討會的重要主題之一，會議主辦方收到相關(guān)主題的論文多達(dá)50余篇，其中30篇來自境外學(xué)者，從某種意義上，這也能反映中國電影史在海內(nèi)外學(xué)術(shù)界所受到的關(guān)注程度。

正如酈蘇元研究員在主題發(fā)言中所提到的那樣，與過去50年相比，最近的十多年，中國電影史研究“大有蒸蒸日上之勢”。但同時他也提醒人們說，由于電影史觀與學(xué)術(shù)方法，以及關(guān)注對象的差異，中國電影史研究也面臨著一些新的困惑和挑戰(zhàn)，尤其在一些對中國電影史所進(jìn)行的跨學(xué)科研究中，“電影”常常為“歷史”所取代，電影史的學(xué)科個性不同程度受到遏制而陷入一種隔靴搔癢的泛文化研究當(dāng)中。針對這個問題，酈蘇元呼吁電影史學(xué)家應(yīng)該努力建構(gòu)一種以電影本體為核心的電影史學(xué)觀念，并在重審電影“史實(shí)”與“事實(shí)”二者學(xué)理關(guān)系的基礎(chǔ)上，對歷史科學(xué)所要求的“客觀性”原則進(jìn)行重新認(rèn)識和重新界定。

酈蘇元的這一觀點(diǎn)，在隨后其他學(xué)者的發(fā)言里得到了積極的回應(yīng)。美國圣瑪爾可斯加州大學(xué)肖知緯教授就在發(fā)言中表現(xiàn)出一種“正本清源”的史學(xué)家氣質(zhì)。他指出，目前關(guān)于中國左翼電影的研究大多傾向于將其視為國共兩黨在文化領(lǐng)域的一種斗爭形式，而忽視了國民黨戰(zhàn)前政治文化格局的復(fù)雜性及其內(nèi)部的派系紛爭。實(shí)際上。左翼電影在意識形態(tài)方面的一些主張，與國民黨的政治、文化策略也有彼此吻合之處。同時，國民黨內(nèi)部的派系斗爭也大大削弱了其對電影業(yè)的控制，這在無意間為藝術(shù)創(chuàng)作的自由提供了可能。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系李道新博士的發(fā)言，以民國時期各地報紙對中國電影的有關(guān)報道為切口，從電影文化的傳播學(xué)角度反觀種種有關(guān)早期電影的歷史敘述，試圖從中探索重寫中國電影史的新的視角和契機(jī)。無獨(dú)有偶的是，寧波萬里學(xué)院講師徐文明對寧波城市電影放映史所做的梳理，也體現(xiàn)出對檔案、文獻(xiàn)、史料這類“泛文本”研究的濃厚興趣。他的發(fā)言受到羅伯特·艾倫的高度肯定，認(rèn)為這種“微觀電影史”研究，對電影通史、綜合史等“宏大史述”有一種填補(bǔ)漏隙和凸顯歷史“具體性”的認(rèn)識價值。不過也有學(xué)者對此類“泛文本”研究的可信度提出了質(zhì)疑，認(rèn)為盡管報刊、文獻(xiàn)、檔案本身確是一種歷史有機(jī)構(gòu)成，但畢竟只是前人對電影的“敘述”形式，因此在做此類研究時，應(yīng)對它的“文本性”有所自覺和警醒。

歷史是一種對過去的敘述形式，因此它顯著地帶有史述主體的主觀性痕跡。這也就是近來電影史學(xué)界關(guān)于歷史是應(yīng)該重“史實(shí)”還是重“闡釋”，以及“闡釋”的客觀標(biāo)準(zhǔn)的爭論焦點(diǎn)所在。事實(shí)上，某些歷史“闡釋”的史學(xué)合理性也正在受到人們的追問和質(zhì)疑，北京師范大學(xué)周星教授就談到，在電影史研究中必須注意理論評價的客觀性和適應(yīng)度，否則會導(dǎo)致“指鹿為馬”的荒謬結(jié)果。張英進(jìn)教授從另一個角度提出了類似的問題。他在發(fā)言中評判了近年來對戰(zhàn)時中國電影的修正性歷史重述，指出某些研究者為了取得預(yù)先的意識形態(tài)評估，無視文本證據(jù)而對一些電影作品進(jìn)行誤讀。他認(rèn)為，從文本分析的角度挖掘電影的“含糊性”美學(xué)原本無可厚非，但是，從“非此即彼”的二元對立轉(zhuǎn)向“即此亦彼”的多元共存的學(xué)術(shù)評價，背后卻暴露出區(qū)域文化學(xué)術(shù)政治的理論弊端。盡管如此，運(yùn)用新近理論對傳統(tǒng)電影文本進(jìn)行介入式重讀，依然是目前中外研究者一種比較普遍的做法。它對電影史研究的理論建設(shè)性與啟發(fā)性也是毋庸置疑的，不僅能提供新的思路和靈感，也可為電影史述拓展更為開闊的話語空間。在本次研討會上，來自美國哥倫比亞大學(xué)的張恩華的《迷失與回歸：吳永剛從〈浪淘沙〉到〈巴山夜雨〉》，以及美國杜克大學(xué)洪國均教授的《影像時間：〈新女性〉與上海30年代對殖民現(xiàn)代性的影像呈述》兩篇論文就是這樣的例子。

西方史學(xué)理論在19世紀(jì)曾出現(xiàn)過一次轉(zhuǎn)型，史學(xué)重心從歷史本體論轉(zhuǎn)到歷史認(rèn)識論問題上，由此歷史認(rèn)識的主客觀關(guān)系問題，就成為20世紀(jì)歷史哲學(xué)的核心命題之一。這在電影史研究實(shí)踐上，則表現(xiàn)為重“史實(shí)”還是重“闡述”二者的分野。從目前西方學(xué)界的研究實(shí)踐來看，后者似乎顯得更有活力，也更具話語優(yōu)勢。然而，西方電影史學(xué)界也從未放棄從各種不同角度追索歷史客觀性的努力，并在此基礎(chǔ)上生發(fā)出一套相對比較系統(tǒng)和開放的史學(xué)方法論。（注：參見[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，中國電影出版社1997年版。另參見石川主編《電影史學(xué)新視野》，學(xué)林出版社2002年版。）相比較而言，中國電影史學(xué)界無論在史實(shí)的發(fā)掘、考訂，還是在運(yùn)用新史觀對傳統(tǒng)史述進(jìn)行的重審和闡釋，以及電影史學(xué)方法論的反思與建構(gòu)方面，都還存在比較明顯的不足。這就決定了中國電影史研究必須立足本土史述實(shí)踐和已有成果，在借鑒西方歷史理論與相關(guān)批評方法的同時，對相關(guān)電影史學(xué)問題進(jìn)行更加深入、系統(tǒng)，并帶有自覺批判意識的理論清理和檢視。對于如何來著手展開這一工作，西南師范大學(xué)虞吉教授在他的發(fā)言中強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：一是要對現(xiàn)有史述中大量的缺漏加以補(bǔ)足，歸還歷史的本相；二是要對已有史論判斷加以衡量和重估，在既有學(xué)術(shù)成果和新的研究之間達(dá)成良好的銜接。他的這一觀點(diǎn)表明，目前中國電影史學(xué)界已經(jīng)開始在電影史學(xué)理論，尤其是在建構(gòu)史述方法論層面有了進(jìn)一步的自覺，而這正是催生為系統(tǒng)、科學(xué)的中國電影史述成果的前提之一。

令人欣慰的是，一些傳統(tǒng)電影史從未或很少涉足的話題，在這次會議上也成為學(xué)者關(guān)注的對象。如新西蘭奧克蘭大學(xué)中國電影研究專家保羅·卡拉克教授就試圖在“”電影總體文化氛圍與80年代中國電影繁榮這兩者之間建立起某種內(nèi)在關(guān)系。他說，盡管“”期間中國的電影產(chǎn)量降到了最低點(diǎn)，但電影在中國人文化生活中的重要性卻達(dá)到了空前的程度。中國觀眾陶醉其間，并從中找尋自己的樂趣。這一觀影經(jīng)驗(yàn)塑造了他們對于電影的認(rèn)識。而80年代中國電影的繁榮和進(jìn)步，很大程度上與“”時期形成的這種“電影情結(jié)”有關(guān)。上海大學(xué)吳小麗教授與華東師范大學(xué)錢春蓮講師的論文，則分別從章子怡與抗戰(zhàn)電影中的明星所承載的社會觀念意指入手，剖析了不同時代的文化想象與明星的形象、身份之間波譎云詭的映射關(guān)系。來自韓國的青年漢學(xué)家林大根博士，更是別出心裁地將中國現(xiàn)代電影文化納入中國文體發(fā)展的總體范疇，以此梳理中國電影與文藝傳統(tǒng)的關(guān)系。林大根指出，中國詩歌發(fā)軔于《詩經(jīng)》，唐末發(fā)展到極致，由宋入詞，再到明清的話本小說，催生出近代中國文藝的主流文體。同理，電影的出現(xiàn)也類似于傳統(tǒng)意義上的文藝體裁轉(zhuǎn)換，但電影克服了傳統(tǒng)文藝的大眾傳播和語言文字交流等方面的障礙。除了上文提到的這些學(xué)者以外，浙江大學(xué)盤劍教授的《〈申屠氏〉與洪深藝術(shù)觀的改變》，日本文教大學(xué)白井啟介教授的《20世紀(jì)早期上海演出事業(yè)中的電影》，上海大學(xué)馬寧副教授的《從國家寓言到類型共和：30年代中國電影的國家建構(gòu)與類型變革反思》、北京師范大學(xué)王宜文副教授的《中國類型電影的歷史與境遇》、北京大學(xué)陳旭光教授的《中國電影外來影響的源流蹤跡的初步考察》等文章也分別從不同的價值取向，采用多樣化的研究方法與開闊的學(xué)術(shù)思路，對中國電影史研究提出了自己獨(dú)特的觀察。

三、對“國族”電影的跨文化重審

除此之外，如何在跨文化語境中重新建構(gòu)電影批評，以及如何在跨國(Transnational)語境下重審民族電影的“國族性”(Nationality)問題也是研討會的聚焦點(diǎn)之一。

對于前一個問題，尼克·布朗教授在他的主題發(fā)言中，從對幾種新近出版的關(guān)于中國電影研究的英語學(xué)術(shù)著作的批判性閱讀入手，以一種東西方比較的眼光，探討了西方后殖民與后現(xiàn)論對中國電影批評話語建構(gòu)的影響。他對由某位華裔學(xué)者提出的中國“第五代”電影是一種“自我人種志”(Self-ethnography)的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，并試圖在文化多元論的基礎(chǔ)上探討對國族電影進(jìn)行跨文化批評的可能性。對于第二個問題，倫敦大學(xué)中國電影研究專家裴開瑞在發(fā)言中認(rèn)為：“國家”與“民族”概念在跨國語境中已發(fā)生了深刻的變化，我們不能夠再以舊有的封閉而單一的“民族國家”觀念來研究跨國時代的電影現(xiàn)象。（注：裴開瑞這一觀點(diǎn)是對華裔學(xué)者魯曉鵬不久前提出的“關(guān)于國族電影的研究必須轉(zhuǎn)向跨國電影研究”命題的回應(yīng)，其核心是強(qiáng)調(diào)超越單一國族、政治的視野局限，而從跨國、跨文化角度對電影現(xiàn)象進(jìn)行理論讀解和闡釋。）但“國族”或“國家”概念在跨國時代以及跨國電影研究中仍具有不可替代的意義。他舉例說，類似《臥虎藏龍》、《英雄》等一類跨國發(fā)行的中國“大片”，實(shí)際上正從三方面重塑了“國族”觀念：第一、在功夫片類型的外包裝下，所謂“中國性”正是以一種能被“非華人”觀眾方便消費(fèi)的方式來呈現(xiàn)的；第二、不同的華人觀眾對“中國性”的接受和理解方式也各不相同；第三、國家的電影業(yè)通過吸納跨國資本而得以重建。在此基礎(chǔ)上，裴開瑞特別強(qiáng)調(diào)“抵抗”(Resistance)的觀念。在他看來，“國族”電影的觀念與實(shí)踐均源自對好萊塢電影的抵抗，這類同于民族主義對殖民主義和文化帝國主義的反動。然而，他又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說，我們有必要重新思考“抵抗”本身，因?yàn)椤暗挚埂睆母旧险f又是一個含混而復(fù)雜的過程。這一看似矛盾的命題恰好說明了跨文化國族電影內(nèi)部的復(fù)雜性與生動性。

美國南加州大學(xué)的大衛(wèi)·詹明信教授的發(fā)言則涉及到一種“另類”的全球化——即二戰(zhàn)前的共產(chǎn)國際運(yùn)動和冷戰(zhàn)時期各國對抗美國新殖民主義的戰(zhàn)略聯(lián)盟。在文化和藝術(shù)方面，盡管這種“另類”全球化具有地域和歷史的廣泛差異，并且已經(jīng)在資本主義文化霸權(quán)急遽擴(kuò)張中被逐漸邊緣化，但其中“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文化樣式卻依舊具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｋㄟ^對中國電影《舞臺姐妹》、韓國電影《星星之火》(ASingleSpark)、臺灣電影《好男好女》的文本解讀，來闡明在亞洲電影中，社會主義現(xiàn)實(shí)主義是如何被用來建構(gòu)關(guān)于社會進(jìn)步的理念的。在結(jié)論中，詹明信教授強(qiáng)調(diào)說：或許目前資本主義電影霸權(quán)及其全球化邏輯已使社會主義現(xiàn)實(shí)主義不太可能重復(fù)先前的輝煌，但斷定社會主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史記憶和其建構(gòu)的烏托邦理想將蕩然無存也是同樣錯誤的。他的這一觀點(diǎn)，在另一位來自美國的青年學(xué)生詹妮·培薩(JenniPeisa)的論文中得到了呼應(yīng)。培薩認(rèn)為，像《卡拉是條狗》、《香火》、《云的南方》等一類表現(xiàn)平民生活的當(dāng)代中國影片，無論從主題上還是敘事與影像風(fēng)格上都繼承、延續(xù)了中國現(xiàn)實(shí)主義的電影傳統(tǒng)。編導(dǎo)將鏡頭對準(zhǔn)了急遽變化的社會給主人公帶來的生存困境與精神危機(jī)，以一種“反英雄”的、世俗化的、多側(cè)面的性格刻畫，傳達(dá)出現(xiàn)代化國家建構(gòu)過程中的個人心理體驗(yàn)。雖然編導(dǎo)不免在影片中表現(xiàn)出一種犬懦主義的玩世不恭，也無法在敘事中解決那些悖謬的現(xiàn)實(shí)難題，但影片所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義立場卻與中國電影的傳統(tǒng)一脈相承。

如果說大衛(wèi)·詹明信和詹妮·培薩談到的現(xiàn)象可被認(rèn)作是一種裴開瑞所說的對文化霸權(quán)主義的“抵抗”的話，那么，與其相對的另一種“共謀”(Complicity)態(tài)勢，則在北京大學(xué)張頤武教授對影片《英雄》的個案剖析中被展示出來。張頤武認(rèn)為，《英雄》表明，隨著全球化與市場化發(fā)展，無論是中國電影中的權(quán)力哲學(xué)還是唯美主義的消費(fèi)觀念都在被“正統(tǒng)化”(Legitimized)，由此，中國文化正逐漸偏離市場化初期的“后新時期”以及90年代的全球化軌道而進(jìn)入一個所謂的“新世紀(jì)文化”時期。在此過程中，張藝謀與他的電影，也不再像過去那樣去尋求展示全球化過程中的中國奇觀，而是試圖借助一系列風(fēng)格化的中國符碼來詮釋一種新的“世界想象”和“全球邏輯”。

對“國族”電影的討論，離不開一個跨國、跨區(qū)、跨文化互動與交流的總體背景。在東亞—泛亞，甚而一個更為廣泛的國際空間中，近年來興起的“華語電影”(Chinese-LanguageCinema)概念，則可以被視作跨國時代與“國族”電影密切相關(guān)，但又互有差異的典型案例。（注：對“華語電影”的界定及理論闡釋參見魯曉鵬、葉月瑜《華語電影之概念：一個理論探索層面上的研究》，陳犀禾、石川、聶偉主編《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年3月版。）而目前西方學(xué)術(shù)界所流行的“華語電影”概念，在美國楊百瀚大學(xué)青年學(xué)者伊芬·碧鄔斯(YifenBeus)看來，還不免顯得有些籠統(tǒng)，它無意中掩蓋了大陸、港、臺兩岸三地以及其他地區(qū)話語電影在社會/政治訴求與話語風(fēng)格上的顯著差別。這極有可能導(dǎo)致各地華語電影文化身份認(rèn)同的困境，從而產(chǎn)生“我身何處”的自我追詰。這一觀點(diǎn)得到了另一位美國學(xué)者米拉娜·薩托(MiranaSzeto)的印證，她舉例說，這種忽視“華語電影”地域文化個性的情形，在兩岸三地對《英雄》一片的理論反饋中便可見一斑。這使得“英雄”、“帝國”等概念在獲得了跨區(qū)域闡釋的同時，卻喪失了對文本自身的美學(xué)判斷。對于同樣的問題，臺灣輔仁大學(xué)學(xué)者唐維敏試圖從兩個層面予以回答，他首先是從英、德、法、日等外文資料中分別讀解西方對大陸、港、臺、海外華語電影等不同社群電影文化的“感覺形構(gòu)”。其次，再從所謂“內(nèi)部他者”的視角，來厘清華語電影的整體譜系，以此在不同地區(qū)的話語電影之間達(dá)成策略性的“跨界”與“互看”。與前面幾位學(xué)者的思路略有不同的是，倫敦大學(xué)博士生史唯是從敘事學(xué)角度來考察新生代電影的都市意象對“國族性”的超越的。她在發(fā)言中強(qiáng)調(diào)，新生代影片中那些個體的、邊緣的和破碎的都市意象，不僅是對中國電影傳統(tǒng)“國族”敘事的顛覆，同時也使得新生代電影獲得了某種“跨國”(Transnational)的文化品質(zhì)。

如果從中西文化碰撞與交流、文化身份認(rèn)同，以及敘事風(fēng)格的多樣性等角度探討華語電影，那么，香港電影是一個再合適不過的話題。香港學(xué)者KennyNg發(fā)現(xiàn)，在香港電影的影像世界與外部現(xiàn)實(shí)之間，始終存在著一道無法彌合的裂痕，這與香港的文化歸屬感匱乏不無關(guān)系。50—70年代，香港本土意識逐漸高漲的時期，黃梅調(diào)電影、功夫片這類本土影像就為香港人的文化缺失提供了必要的心理補(bǔ)償。而到“九七”主權(quán)回歸之后，文化認(rèn)同的危機(jī)又讓香港電影再度回到殖民時代舊有的情調(diào)中去尋求心靈的慰藉。作為對這一觀點(diǎn)的旁證，香港浸會大學(xué)的司若認(rèn)為，陳果導(dǎo)演的影片，正從一個側(cè)面見證了香港人對于自身文化認(rèn)同危機(jī)的反思與矛盾心態(tài)。同樣，在復(fù)旦大學(xué)攻讀博士研究生的臺灣青年李桐豪也從電影史的角度，梳理了50—70年代“邵氏”古裝片流變與香港文化認(rèn)同之間的復(fù)雜關(guān)系。他的總體判斷是，邵氏公司一度曾以中國民族主義作為影片創(chuàng)作的主流意識，此后卻由于香港本位主義抬頭而最終導(dǎo)致古裝片的全面沒落。

談到當(dāng)代的香港，就不能不涉及它與內(nèi)地的文化關(guān)系。中國藝術(shù)研究院趙衛(wèi)防副研究員正是從這一角度論證了兩地文化底蘊(yùn)與接受方式的差異。他說，進(jìn)入新世紀(jì)以來，雖然在政策上港產(chǎn)片獲得了與一般國產(chǎn)片同樣的待遇，但在大陸的票房卻始終不算理想，其首要原因在于香港影界未能認(rèn)準(zhǔn)兩地觀眾的審美差異，而是簡單地將香港的審美標(biāo)準(zhǔn)推介進(jìn)大陸市場。一旦內(nèi)地觀眾對“港式”娛樂的陌生感和好奇心漸漸喪失之后，自然就會產(chǎn)生一種抵觸心理。這也表現(xiàn)在香港功夫電影的落寞和近年來的慘淡經(jīng)營上。為此，奧克蘭大學(xué)華裔學(xué)者周學(xué)麟在他的題為《重回“少林寺”》的發(fā)言中指出，“少林寺”意象曾從歷史和地緣方面為香港功夫片的興盛提供了重要的美學(xué)資源。半數(shù)以上的香港功夫片都是圍繞少林傳奇來做文章。而香港電影獲得的國際認(rèn)同中，絕大部分都來自人們對于功夫電影的青睞。在此意義上，香港電影需要重新返回到“少林寺”，這其中包括了字面和寓言的雙重意義。只有這樣才有希望重建它在世界電影中的文化地位。

在跨文化語境中的“國族”電影研究領(lǐng)域，海外華裔學(xué)者在語言、視野、學(xué)術(shù)背景等方面的優(yōu)勢都是顯而易見的。相比之下，這個論題在國內(nèi)還顯得有些“冷門”。它今后是否也能成為國內(nèi)電影研究的“顯學(xué)”；國內(nèi)學(xué)者如何克服在語言、理論背景及研究方法等方面的障礙，與國際學(xué)術(shù)前沿展開更有效、更富成果的對話；或者能以此為參照，形成富于本土特色的學(xué)術(shù)強(qiáng)項(xiàng)和話語優(yōu)勢？這些問題都是留待人們繼續(xù)思索和努力的。

四、“日潮”、“韓流”與東亞女性奇觀

亞洲電影的崛起，尤其是90年代以來“日潮”與“韓流”的涌動，已經(jīng)成為國際電影文化的一個重要現(xiàn)象。因此，圍繞亞洲、特別是日韓電影所展開的理論言說，也就成為本次研討會的又一個重頭戲。有近20位學(xué)者向會議提交了這方面的論文，并在此基礎(chǔ)上展開了4場單元研討。

香港中文大學(xué)年輕教師邱淑婷在搜集大量中日文史料基礎(chǔ)上，從電影史角度詳細(xì)描述了二戰(zhàn)至70年代香港與日本電影關(guān)系的變遷。這篇文章的主旨在于，如果將“東亞電影”看成是一個文化整體，那么，這種“跨界”電影的形成便有著深刻而復(fù)雜的歷史、經(jīng)濟(jì)、政治和文化因由。而發(fā)端于二戰(zhàn)時期的日港電影合作，正是構(gòu)成晚近“東亞電影網(wǎng)絡(luò)”的一個歷史源頭。

在全球化時代，盡管亞洲電影仍是一個內(nèi)部差異十分復(fù)雜而顯著的文化存在，但在與好萊塢全球電影霸權(quán)的遭遇與沖突中，它還是多少能夠表現(xiàn)出文化的同根性與整一性。而在今天，這種整一性正在成為好萊塢全球化策略一個可資利用的籌碼。對這一問題，美國伊利諾斯大學(xué)學(xué)者徐剛在發(fā)言中做了比較深入的分析。他指出，好萊塢之所以熱衷于大量翻拍《談?wù)勄椋琛贰ⅰ段业囊靶U女友》等東亞電影，其根本原因在于：其一，東亞電影成本低廉；其二，它們已經(jīng)通過了東亞市場的檢驗(yàn)；其三，一些東亞電影本身就懷有某種“重拍期待”，主動以好萊塢化的電影風(fēng)格來揣摩美國觀眾的喜好，而不是以一種獨(dú)立的眼光來看待電影的美學(xué)價值和市場。這樣，上述重拍片實(shí)際上成為好萊塢“外包工”的一種重要方式，這恰與東亞日益成為世界加工和生產(chǎn)中心的地位相符合。重拍片在給東亞帶來了超額利潤的同時，也讓東亞電影蒙受了更大的潛在損失。

90年代以來，韓國電影的迅猛發(fā)展一方面得益于成功的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營，另一方面則來自對本土文化與歷史資源的有效開掘。針對前一個問題，美國韓裔學(xué)者Noh-KwangWoo在他對紐約的韓國電影節(jié)的個案分析中指出：韓國電影除了注重開發(fā)國際院線市場之外，還善于通過國際電影節(jié)搭建有效的文化交流和銷售渠道。紐約韓國電影節(jié)根據(jù)這一文化定位，與觀眾、影評界、亞洲電影學(xué)者和發(fā)行商建立了密切的聯(lián)系，從而獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙贏。而針對后一個問題，美國Hallym大學(xué)教授金棟薪與喬伊爾·大衛(wèi)(JoelDavid)在發(fā)言中提出：當(dāng)代韓國電影之所以引人入勝，很大原因在于韓國電影人與觀眾雙方都愿意將電影當(dāng)作一種回憶與重估民族創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的文化載體，由此電影就成為世界了解韓國以及韓國人進(jìn)行自我文化確認(rèn)的一個不可或缺的美學(xué)視角。

另一位倫敦大學(xué)的韓國學(xué)者李吉雍比較了韓國大導(dǎo)演林權(quán)澤的影片《醉畫仙》在韓國本地與英國展映時，所用的宣傳畫面的異同，以此說明不同文化背景對韓國電影的性別問題的不同接受和理解，他認(rèn)為：韓國本地的電影招貼畫是男主人公騎在屋脊上飲酒的場面，它強(qiáng)調(diào)的是主人公的男性藝術(shù)家身份。而英國的宣傳畫則展示男女主人公在風(fēng)景如畫場景中的鏡頭，它仿佛要告訴英國觀眾：《醉畫仙》是一部關(guān)于、異國風(fēng)情與東方漂亮女人的故事。這一細(xì)節(jié)上的差異充分說明，韓國電影是如何通過“異國情調(diào)”和“色情”的視覺元素被西方文化“女性化”(Feminised)的。而這恰恰構(gòu)成西方觀眾對韓國電影進(jìn)行消費(fèi)的一種潛在心理邏輯。如果注意了這一點(diǎn)，人們也許就不難理解，為什么本次研討會大量關(guān)于東亞電影研究的論文都是圍繞“東亞語境下的女性特質(zhì)與跨國視覺呈現(xiàn)”這一命題來展開的。但在到會的一些亞洲國家學(xué)者眼里，東亞電影中那些富于視覺魅力與新潮的女性視像背后，事實(shí)上卻構(gòu)成了對東亞女性現(xiàn)實(shí)社會與文化處境的一種深刻的遮蔽。

美國學(xué)者沈京(音譯)認(rèn)為，在以彰顯男性英雄主義為特色的中國古典小說《水滸傳》中，女性角色大多是以挑撥男性兄弟情誼的“妖女”形象出現(xiàn)的。但是，在涉及《水滸傳》的影視作品改編中，她們卻往往被當(dāng)作故事的主角。作者試圖通過對這一現(xiàn)象的分析，來探討文學(xué)作品的影視改編是如何受制于社會歷史語境與多種藝術(shù)形式的綜合的。這一觀點(diǎn)與加拿大維多利亞大學(xué)的蒂莫茜·艾勒斯博士(TimothyIles)關(guān)于日本電影中“女強(qiáng)人”形象的發(fā)言主旨頗為相近。艾勒斯認(rèn)為，盡管日本當(dāng)代電影中“女強(qiáng)人”角色在不斷增加，但“男性凝視”的視點(diǎn)依然根深蒂固。這種方式否認(rèn)女性在社會中所具有的現(xiàn)實(shí)主體性，讓人感到，當(dāng)今日本社會急需一種新的性別文化建構(gòu)。而這種“女強(qiáng)人”形象，在韓國影片中被賦予了另一種“野蠻女孩”(YupgiGirl或SassyGirl)的視覺表象。這在美國南加州大學(xué)攻讀碩士研究生的韓國青年學(xué)生韓民(音譯)看來，盡管這些“野蠻女孩”在性別關(guān)系上顛覆了傳統(tǒng)韓國女性神話，但她們在公共空間與私人空間截然不同的表現(xiàn)則再一次證明了既有性別秩序的牢固。“野蠻女孩”形象的生產(chǎn)并不表明性別地位的轉(zhuǎn)換，相反，它只是在新的消費(fèi)與資本環(huán)境下，為視覺產(chǎn)品的跨國消費(fèi)提供了一系列與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的女性符號而已。

還有一些發(fā)言者關(guān)于女性呈現(xiàn)的話題是圍繞日韓恐怖片中的性別問題展開的。盡管涉及的影片和話題不盡相同，但它們共同揭示了東亞女性跨國呈現(xiàn)中隱含的“厭女癖”(Misogynic)式的男性意識形態(tài)。在它的主導(dǎo)下，東亞恐怖片中的女性要么因“母性氣質(zhì)”(Motherhood)缺乏而被表象化為“女鬼”，要么則因企圖僭越性別、倫理秩序而遭到死亡/驚嚇的懲罰。

相比之下，由中國女性導(dǎo)演創(chuàng)作的一些女性題材影片，還多少為人們提供了一些關(guān)于東亞女性狀態(tài)與女性意識的自然流露。美國布朗大學(xué)王玲珍教授在她的發(fā)言中分析道，80年代以來，張暖忻、劉苗苗、黃蜀芹、馬曉穎等中國女導(dǎo)演常常借助對女性自傳體小說的視覺改編，來表達(dá)自身內(nèi)在的女性意識與女性經(jīng)驗(yàn)。雖然女性電影與女性文學(xué)之間關(guān)系密切，但二者還是有本質(zhì)上的差別。其中最為顯著的是：女作家傾向于以自己的生活經(jīng)歷為藍(lán)本進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)，而女導(dǎo)演則大多傾向于改編這些作品、以“認(rèn)同自傳”方式通過電影語言和效果傳達(dá)自己的性別特質(zhì)。

如果從一種地緣文化的角度看，上述對“亞洲電影”的討論，大多都還局限在東亞的范疇，這一方面反映出東亞國家電影生產(chǎn)與傳播的影響力，但另一方面也反映出“亞洲電影”研究本身的某些不足。事實(shí)上，亞洲電影應(yīng)當(dāng)覆蓋一個更為廣泛的文化空間，至少不應(yīng)遺漏以印度、菲律賓、泰國、新加坡等為代表的南亞與東南亞地區(qū)，以及以伊朗、阿富汗為代表的西亞與遠(yuǎn)東地區(qū)，甚至還應(yīng)包括我們知之甚少的廣大西北亞地區(qū)的電影。當(dāng)然，正如前文所言，由于歷史、文化、宗教、地理等多方面的原因，亞洲文化內(nèi)部的差異性是巨大的，因而對亞洲電影文化進(jìn)行整體性描述也就自然面臨著重重困難。這就為人們提出了一個艱巨的要求，那就是“亞洲電影”研究今后如何從“東亞”向“泛亞”拓展和深化的問題。中國學(xué)者在這個領(lǐng)域的探索可以說才剛剛起步，有創(chuàng)建的理論成果還不多見。因而，如何跨越語言、資料等方面的障礙，與海外學(xué)術(shù)界加強(qiáng)交流和對話，并經(jīng)過自己不斷努力，在“泛亞”電影的跨國研究中占有一席之地，就成為中國學(xué)者應(yīng)對學(xué)術(shù)全球化的一個回避不開的學(xué)術(shù)課題。