導語：香港喜劇電影的發(fā)展與變革一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

香港電影是擁有多種電影類型的成熟電影工業(yè)體系，香港電影的發(fā)展與世界很多其他地區(qū)電影有所不同，它的本地市場狹小、資源有限，必須要依托一個更大的市場空間才能獲得生存。因此香港電影在多年的發(fā)展中，始終有著強烈的危機意識，伴隨著市場環(huán)境的變化，出現(xiàn)了很多次的起起落落。在壓力面前，香港電影采取的是謹慎務實的發(fā)展道路，制作自己擅長的類型，不貪大求全，是香港電影多年來的生存之道。而喜劇片，相對來說投資規(guī)模一般不算太大，在面臨市場不景氣時常常能以小博大，取得出人意料的成績。因此喜劇電影長期以來在香港電影中占據(jù)著牢固的地位，堪稱是香港電影的“保留節(jié)目”。香港的喜劇片在其多年的發(fā)展中，形成了自己的風格。香港喜劇片符合香港電影追求娛樂性的宗旨，充滿調侃、自嘲的精神，一些影片還具有顛覆、解構的后現(xiàn)代特征。不僅是喜劇電影的制作非常興盛，在很多其他類型的香港電影中，也有很多喜劇類型的元素，一些影片還將喜劇片和其他類型電影相嫁接，形成跨類型的電影。

香港回歸祖國后，香港與內地合拍電影成為主流。在面臨新的市場、新的觀眾時，香港喜劇電影既面臨著新的機遇，也出現(xiàn)了很多未曾遇到過的問題。如何在保持自己特色的同時能夠適應更大的市場，使香港喜劇得到進一步的發(fā)展，是目前具有現(xiàn)實意義的問題。

一、香港喜劇電影傳統(tǒng)的傳承：

保持特色，突破求變近年來，隨著香港與內地的電影合拍日漸密切，香港電影獲得了新的發(fā)展空間。然而，無論是業(yè)內人士還是普通觀眾，都有不少人覺得香港電影的特色正在漸少，他們擔心香港電影丟掉了它的傳統(tǒng)。喜劇片也不例外，過去無論是熱鬧喜慶的香港賀歲片、還是“無厘頭”風格的周星馳電影，都為觀眾津津樂道。但在與內地合拍之后，人們熟悉且喜愛的這些香港喜劇片卻在悄悄地發(fā)生著變化，熟悉過去香港電影的觀眾甚至覺得現(xiàn)在的香港喜劇片已經(jīng)“丟掉”了它的傳統(tǒng)，那種純正的香港電影已經(jīng)一去不復返了。香港喜劇片乃至香港電影有沒有這種所謂的“傳統(tǒng)”，這種“傳統(tǒng)”究竟是什么，是一個頗難弄清的問題。好萊塢電影主要是以類型來對影片進行分類，不同類型的電影在風格、敘事手法等方面都有著不同的標準和模式。一些電影史上的流派，如法國新浪潮電影，也都有著比較明確和統(tǒng)一的美學主張。香港電影是在商業(yè)化的環(huán)境中自然發(fā)展形成的，不可能有很統(tǒng)一的美學標準，香港的類型電影與好萊塢有相似之處，卻又不盡相同。香港電影十分強調娛樂性，但在香港出品的電影中，又有著為數(shù)不少的文藝片。因此香港電影這種“傳統(tǒng)”顯得非常模糊和多義，想要概括和界定它并不容易。香港電影的“傳統(tǒng)”難以言表，但縱觀多年來的香港電影，大家又的確能夠明顯感覺到香港電影在某些方面有著相似的風格和特點，甚至這些風格和特點還相當強烈。香港電影是在一個非常集中的地域內產(chǎn)生的，它在類型、題材、內容上千差萬別，但由于制作者出自一個并不很大的城市，他們都受香港東西方雜糅文化的浸染，因而在思維方式上有著一定的相似性，但由于個體的差異，在具體影片的創(chuàng)作上又體現(xiàn)出各自的特點。這也許就是香港電影“傳統(tǒng)”能夠形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的電影理論家，面對香港電影時，也只能引用一句非理論化的、描述性的語言“盡是過火，盡皆癲狂”。（1）對于香港喜劇來說，或許這句話更能反映出它的精神氣質。在與內地全面合作之后，對于香港電影傳統(tǒng)如何維持的爭論就從來沒有休止過。雖然面臨著很多新變化、新現(xiàn)象，香港電影仍然為保持自己的傳統(tǒng)盡了最大努力。香港喜劇片也是如此，我們看到，近年的香港喜劇電影雖然與過去有了很大的不同，但仍有不少作品體現(xiàn)出與過去香港電影一脈相承的特點。

爆笑喜劇香港電影中，最能體現(xiàn)“盡是過火、盡皆癲狂”這句話的是喜劇電影，而喜劇電影中，最能體現(xiàn)這句話的則是一些搞怪整蠱的爆笑喜劇。這些爆笑喜劇劇情天馬行空，依靠強烈的肢體語言和夸張的對白，讓人感到匪夷所思的同時忍俊不禁。世界各地區(qū)的喜劇電影既有著共性，也有著各自不同的特點。所有喜劇片都要引觀眾發(fā)笑，但在這笑聲背后，有些蘊含著發(fā)人深思的主題，有些映襯出人物的悲劇命運。香港的喜劇電影總體來說比較輕松，善于將沉重話題與復雜情感埋藏在深層。即使是有一些悲劇性的內容，或是稍顯嚴肅的話題，也盡量以無所謂的、調侃的方式來呈現(xiàn)，以自嘲的精神來消解。相對來說，香港喜劇片沒有太強的道德界限，有時顯得無所顧忌，經(jīng)常不分青紅皂白，將男女老少一律拿來開涮，只為搞笑好玩。在香港電影的黃金時代，爆笑喜劇如日中天，在經(jīng)歷了市場的滑坡后，這一喜劇種類也受到了很大的沖擊，但作為香港喜劇電影的王牌，它仍然吸引了很多導演。曾經(jīng)拍攝過《大話西游》的導演劉鎮(zhèn)偉，在香港電影的黃金時代并沒有大紅大紫，但他的《大話西游》以奇特的構思，另類的手法，在香港喜劇片中獨樹一幟。《大話西游》在上映多年之后逐漸慢熱，并引發(fā)持續(xù)的轟動效應，也讓劉鎮(zhèn)偉進入了普通觀眾的視線。由于《大話西游》的經(jīng)典地位和他本人的“大器晚成”，劉鎮(zhèn)偉對具有鮮明香港特色的喜劇電影仍然頗有信心。步入新世紀，劉鎮(zhèn)偉以《天下無雙》（2002）、《情癲大圣》（2005）、《越光寶盒》（2010）等影片，延續(xù)著他的喜劇之路。這些影片以熱鬧爆笑的場面，極富想象力的情節(jié)，將動作、情感等元素結合起來，既搞笑、火爆又不乏溫情細膩，雖然無法重現(xiàn)《大話西游》的輝煌，但也在觀眾中有著較好的反響。

另外一位保持著香港喜劇特色的導演就是王晶。王晶是在香港成名已久的導演，他的爆笑喜劇在惡搞方面幾乎無人能及。王晶的電影雖然有時流于低俗，但他大多數(shù)的影片故事流暢，手法嫻熟。由于敢想敢拍，他的電影情節(jié)常常出人意料，好玩有趣。王晶拍攝喜劇片駕輕就熟，因此他過去一直以快手而著稱，產(chǎn)量驚人。新世紀的香港電影無法和過去相比，即使王晶也不再能像過去那樣接連不斷地大量炮制作品。在進入內地的過程中，他過去那種夾雜著一絲低俗審美趣味的喜劇風格遇到了很多障礙，迫使他的電影風格發(fā)生緩慢的轉變。好在王晶是一位適應性很強的導演，在經(jīng)歷過一段時間的徘徊后，他逐漸找到了自己新的電影道路，將過度惡搞的成分以及涉及“黃賭毒”的內容減少了，而嘗試將更多其他類型片的元素放進喜劇片中。但追求娛樂性、用爆笑場面沖擊觀眾眼球卻是他不變的宗旨。《野蠻秘笈》（2006）、《大內密探靈靈狗》（2009）、《財神客棧》（2011），去掉了低俗的內容，代之以各種商業(yè)類型片的元素，如動作、懸疑等，保證了影片的觀賞性。王晶在內地觀眾能夠接受的范圍之內，繼續(xù)盡可能地發(fā)揮他惡搞的本領，收到了良好的效果。除了王晶、劉鎮(zhèn)偉等資深導演，一些較為年輕的中生代導演也繼承著香港喜劇電影的傳統(tǒng)，拍攝出不少熱鬧搞笑的電影。如馬偉豪拍攝的《河東獅吼》（2002），韋家輝拍攝的《鬼馬狂想曲》（2004）等，都是熱鬧搞笑、無拘無束的作品，將爆笑喜劇的特點發(fā)揮得淋漓盡致。

這些影片雖然在風格上與劉鎮(zhèn)偉、王晶的影片不盡相同，但在喜劇性的營造上，在對于爆笑喜劇精神氣質的發(fā)揚上，都有著異曲同工之妙。喜劇片對任何地區(qū)的市場都頗具殺傷力，只是某些喜劇的風格不一定適合某一市場。近年來，很多香港電影人都試圖拍攝能讓內地觀眾喜愛的喜劇電影，但由于內地的喜劇片也已經(jīng)越來越多，一些香港人又開始重拾過去香港喜劇，尤其是爆笑喜劇的套路，比如鐘澍佳導演的古裝喜劇片《龍鳳店》（2010）在很大程度上回歸了傳統(tǒng)香港喜劇的風格，也收到了不錯的效果。賀歲片香港喜劇電影除了在題材、風格上形成了自己的特點，在市場營銷上也形成了一套辦法。比如賀歲片就是香港非常具有特色的電影營銷策略。賀歲檔歷來都是能帶來豐厚利潤的黃金檔期，而經(jīng)常在賀歲檔播放的影片，久而久之也形成了較為固定的樣式。在香港，賀歲片主要由喜劇主打，“賀歲喜劇”也成為香港喜劇片中的特色種類。在香港電影的黃金時代，賀歲片就如同年夜飯一樣，是院線在春節(jié)檔期必不可少的節(jié)目。在香港電影全面向北看齊后，由于針對的市場過于廣闊，傳統(tǒng)香港賀歲片的影響力有所下降。盡管如此，一些熱愛香港電影、對香港電影懷有使命感的電影人仍然在堅持制作著具有香港特色的賀歲片，試圖將這一傳統(tǒng)繼續(xù)下去。黃百鳴作為香港電影界的資深人士，曾與眾人一起創(chuàng)辦了新藝城公司，成為香港電影黃金時代的一個標志。他開創(chuàng)了“!事”系列賀歲電影，如《家有囍事》《、花田囍事》等。由他擔任制片或監(jiān)制的喜劇賀歲片有《八星報囍》、《吉星拱照》、《大富之家》等，很多都成為觀眾心目中的賀歲喜劇經(jīng)典。近年來，面對市場的起落，黃百鳴在幾經(jīng)調整之后，重拾拍攝賀歲片的信心，將自己的“囍事”系列重新推出，一鼓作氣而拍攝了《家有囍事2009》、《花田囍事2010》、《最強囍事2011》、《家有囍事2012》等影片，這些影片在香港獲得票房佳績，在內地市場尤其南方地區(qū)也贏得了喝彩。過去黃百鳴的賀歲片主要針對南方市場，在北方地區(qū)觀眾相對較少，但隨著觀眾口味的變化，這些賀歲片在北方地區(qū)也逐漸占據(jù)了一定的市場，改變了過去香港賀歲喜劇在北方“水土不服”的狀況。

當然，香港賀歲喜劇想要恢復當年的盛況尚待時日，在香港電影的黃金時代，賀歲喜劇片眾星云集、星光璀璨。比如1994年由黃百鳴擔任制片，高志森導演的《大富之家》演員中有張國榮、梁家輝、劉青云、鄭裕玲、毛舜筠等當紅明星，還有馮寶寶、曹達華、關德興等中老年影星助陣；1992年同樣由黃百鳴擔任制片，高志森導演的《家有囍事》，也匯集了張國榮、周星馳、張曼玉等聲名顯赫的大牌明星，目前的賀歲喜劇，雖然也盡可能找一線明星來出演，但總體來說和當年的明星陣容仍有差距，體現(xiàn)出目前明星演員后繼乏人、青黃不接的現(xiàn)狀。除了黃百鳴的賀歲喜劇電影，也有一些其他導演在堅持著賀歲喜劇的拍攝，如陳嘉上拍攝的《老鼠愛上貓》（2003）、葉錦鴻拍攝的《花好月圓》（2004）等等，這些影片基本保持著香港傳統(tǒng)賀歲喜劇的風格，以充滿笑料的故事、明星云集的陣容、喜慶熱鬧的場面、大團圓的結局來為歲末年關增添喜慶氣氛，也讓電影制作者獲得良好的商業(yè)回報。隨著內地與香港交流合作的深化，賀歲喜劇這一獨特電影樣式，仍然具有著長久的生命力。

動作、愛情喜劇縱觀香港喜劇電影，或是融入動作元素，依靠強烈而夸張的肢體語言來吸引觀眾，或是主打愛情牌，以人物情感故事來結構劇情，在搞笑耍寶的過程中又不乏溫馨細膩。經(jīng)過多年發(fā)展，動作喜劇和浪漫愛情喜劇已經(jīng)成為喜劇的兩大亞類型，相當多的喜劇片都可以歸入這兩大類別當中。已經(jīng)功成名就的香港喜劇代表人物周星馳早已減少了自己的作品數(shù)量，不再接拍那些無關痛癢的角色，而是醉心于打造屬于自己的電影世界。他自導自演影片，將自己擅長的無厘頭喜劇和動作元素結合起來。他的《少林足球》（2001）掀起了票房波瀾。而其后的《功夫》（2004）更是將動作武俠片與喜劇片成功嫁接，將個人情感記憶融入傳奇劇情，成為他的電影導演代表作。動作喜劇作為成功的喜劇亞類型，持久地吸引著香港電影人，比如陳木勝的《寶貝計劃》（2006）很好地將動作、驚險元素和喜劇元素結合起來，圍繞嬰兒來結構劇情，新穎獨特，妙趣橫生，既有火爆的動作場面，也有輕松搞笑的情節(jié)，成為票房成功之作，證明了動作喜劇所具有的魅力。本文中提到的很多影片，如《天下無雙》、《情癲大圣》、《老鼠愛上貓》、《野蠻秘笈》、《大內密探靈靈狗》、《龍鳳店》（2004）等影片，也都包含有很多的動作、打斗元素，也可以歸入動作喜劇的范圍。動作喜劇結合香港武俠片、動作片與喜劇片之所長，是最能保證商業(yè)票房的喜劇亞類型之一。

動作喜劇中，有很大一部分是古裝片，即使是時裝劇，也需要有一個稍為離奇的故事背景，動作喜劇的喜劇性依賴于動作性而產(chǎn)生，劇情總體上比較夸張火爆。而另一種喜劇亞類型——浪漫愛情喜劇則與此不同，相對來說節(jié)奏要稍慢一些，通過男女主人公浪漫的愛情故事，通過能體現(xiàn)普通人生活感受和情感體驗的細節(jié)，以輕松詼諧、充滿趣味的各種橋段來打動觀眾。由于浪漫愛情喜劇的故事相對比較細膩、內心化，很多影片還帶有一些文藝氣息，形成了香港喜劇片的另一道獨特景觀。愛情喜劇既有對浪漫愛情的描寫，又有著豐富的笑料，如果說爆笑喜劇是令觀眾大呼過癮的火鍋，愛情喜劇就是能夠讓觀眾愜意品嘗的甜點。在香港電影多年的發(fā)展中，浪漫愛情喜劇從來就沒有停止過拍攝，步入新世紀以來，也不斷有佳作問世，《夏日的麼麼茶》（2000，導演：馬楚成）、《孤男寡女》（2000，導演：杜琪峰、韋家輝）、《瘦身男女》（2001，導演：杜琪峰、韋家輝）、《新扎師妹》（2002，導演：馬偉豪）、《嫁個有錢人》（2002，導演：谷德昭）、《行運超人》（2003，導演：谷德昭）、《戀上你的床》（2003，導演：陳慶嘉、梁柏堅）、《下一站…天后》（2003，導演：馬偉豪）、《戀情告急》（2004，導演：陳慶嘉、林超賢）、《千杯不醉》（2005，導演：爾冬升）、《最愛女人購物狂》（2006，導演：韋家輝）《、女人不壞》（2008，導演：徐克）、《游龍戲鳳》（2009，導演：劉偉強）、《月滿軒尼詩》（2010，導演：岸西）等，都是觀眾歡迎的愛情喜劇。這些影片多展現(xiàn)現(xiàn)代都市男女的愛情故事，突出女性角色的重要性。或是捕捉當今都市情感生活的新現(xiàn)象，或是以“灰姑娘”、“麻雀變鳳凰”之類的經(jīng)典童話為故事原型，既滿足觀眾幻想，又能迎合當代都市人的情感心理，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對生活細致的觀察和巧妙的藝術構思。香港電影在經(jīng)歷了20世紀末的低谷之后，很多電影類型和過去相比都已經(jīng)是風光不再，但浪漫愛情喜劇卻沒有太大的滑坡，唯一有所區(qū)別的仍然是如今的很多影片演員陣容無法和過去相提并論，但在題材、內容上和過去相比卻有了一定的豐富。

二、合拍背景下的香港喜劇：

題材拓展，類型融合“九七”香港回歸祖國，尤其是CEPA簽訂之后，與內地合拍電影，無論是從香港電影業(yè)發(fā)展的客觀需要上，還是香港電影人的主觀意愿上，都成為了大勢所趨。很多內地與香港合拍的喜劇電影，都充分考慮了內地市場。這些影片或以內地觀眾關注的事件作為題材，或將故事盡量以內地觀眾容易接受和理解的方式呈現(xiàn)，以期在內地市場上有所作為。內地題材喜劇過去的香港喜劇電影經(jīng)常會兼顧內地觀眾的口味，但完全描寫內地生活的影片并不太多。許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）則完全是一個發(fā)生在內地的故事，影片的人物形象來源于那些普通的內地民眾，所反映的也是中國內地特定的社會現(xiàn)象。作為香港著名文藝片導演的許鞍華，拍攝《姨媽的后現(xiàn)代生活》固然也有商業(yè)上的考慮，但更體現(xiàn)出在“九七”香港回歸之后，香港電影人對于內地越來越多的關注。在對內地有了更深了解的基礎上對內地的題材產(chǎn)生更強的興趣，并不能簡單地認為只是為了投內地觀眾之所好，獲取商業(yè)利潤。我們可以看到，許鞍華拍攝的內地題材電影，藝術水準并沒有明顯的下降。香港導演選擇什么樣的題材來拍攝，主要是個人的創(chuàng)作取向所致，他們不可能只拍香港的題材，也不可能將關注點全部放在內地。許鞍華在拍攝了內地題材的影片后，接著又拍攝了一些香港本地特色濃郁的電影，依然獲得了好評。

《人在囧途》（2010，導演：葉偉民）以極低的成本獲得了高額票房和觀眾好評，成為低成本喜劇片的一個成功范例。這部影片同樣是完全以內地為背景，并且選擇了“春運”這個與中國老百姓生活息息相關的話題。影片以香港的制作班底，借鑒了好萊塢電影的敘事模式，與中國內地的生活密切結合，集各方之所長，取得了意想不到的成績。從故事層面來說，《人在囧途》采用的是非常商業(yè)化的娛樂電影敘事模式，影片充滿了戲劇性的情節(jié)，劇情緊湊，各種搞笑橋段層出不窮。并且影片的劇情本來就是借鑒了一部好萊塢經(jīng)典電影《飛機、火車和汽車》（Planes,TrainsandAutomobiles，1987，導演：約翰•休斯[JohnHughes]），屬于對成功案例的克隆。難能可貴的是，影片圍繞“春運”來展開故事，選擇的角度非常具有話題性，因而很能吸引內地觀眾的眼球。影片所采用的類型元素，很適合和“春運”的故事背景相結合，影片中的各個角色都能夠與社會中各階層的人物相對應，起用的演員也與角色非常貼切。這種種因素使得影片成為票房黑馬，也成為香港制作班底啟用內地演員，拍攝內地題材喜劇片的一個成功范例。香港電影人選擇內地題材來拍攝喜劇電影已不再是什么新鮮事，但要拍出能夠在市場上產(chǎn)生較大反響的影片，仍然需要在劇本、制作等多方面有獨到之處，在演員的選擇上也要做到與影片題材高度契合，并不是說只要用香港制作班底+內地題材故事+內地演員就一定能受到內地觀眾歡迎。《人在囧途》的制作班底后來又拍攝了《親家過年》（2012，導演：葉偉民），但這部影片無論是題材的把握、影片形式感的營造以及演員的搭配上，都遠不如《人在囧途》準確到位，因此其影響力也遠遠不能和《人在囧途》相提并論。

這種“接地氣”，拍攝內地觀眾熟悉題材的做法無疑是香港喜劇電影目前發(fā)展的方向，但香港喜劇電影在“向北靠攏”的同時還應該保持理性和客觀的頭腦。香港人畢竟生長于與內地完全不同的社會環(huán)境，其價值觀和思維方式都與內地人有著天壤之別，以外來者的眼光拍攝電影，終歸和本地觀眾有著無法消除的差距。很多香港電影人呼吁保持香港電影的特色，的確是富于遠見的。內地正處于經(jīng)濟發(fā)展時期，社會價值觀的多元化和錯綜復雜造成了電影表達方式的混亂和觀眾接受的盲目性，如果一味地想迎合內地觀眾，有時也未必真能得償所愿。再加上內地的電影業(yè)尚處于原始積累時期，很多電影人十分善于模仿，從審美層面上來說沒有底線，即使是再惡俗的內容、再無聊的故事，只要沒有明顯違反審查條例，只要能騙觀眾掏錢，也接二連三照拍不誤。而內地大部分電影觀眾都是在僵化的教育體制下成長起來的，對文藝作品的讀解能力普遍并不太高，但他們又喜歡將自己設定為有品味、有檔次的觀眾。因此要拍出他們認可的喜劇電影，影片所表達的思想要在實際上通俗淺顯的基礎上做到貌似高深，還要將影片包裝得制作精良、故事煽情，既要熱鬧好看，又不能犯觀眾的忌諱。

這種稍顯矯情的觀影心理，對于喜劇電影的制作者來說，非常難以把握。可以預見的是，那種惡搞的喜劇電影已經(jīng)不是香港人的長項，內地的惡搞喜劇方興未艾，后起之秀們某種程度上來說早已把香港人甩在了后面。通過商業(yè)噱頭和網(wǎng)絡炒作，把一部惡俗電影包裝得貌似很有品味，在這方面，內地人已經(jīng)比香港人積累了更加豐富的經(jīng)驗。加之內地的南北方文化差異巨大，作為帶有濃烈?guī)X南文化和外來文化特征的香港電影在內在氣質上本來就與以北方文化為主的內地電影大相徑庭。因此香港喜劇電影和內地喜劇電影的差異將會是長期存在的，香港電影人應該保持清醒的頭腦，在迎合內地的同時，懂得保持自己風格和特色的重要性。

跨地區(qū)與跨類型如上所述，內地市場雖然潛力無限，但內地不同地區(qū)文化差異明顯，觀眾的口味復雜多變，很難找到一個放之四海而皆準的喜劇電影制勝法寶。市場上屢屢見到，一些本來被寄予厚望的影片鎩羽而歸，而一些本不被注意的題材卻反而出奇制勝。一些人似乎已經(jīng)意識到，太想掌握觀眾的喜好也近乎是一種誤區(qū)。于是他們反其道而行之，不再過多地專門針對內地觀眾去研究他們喜歡什么樣的喜劇，而是轉而拍攝具有相對較高的適應性，能在各個地區(qū)市場都基本上可以得到接受的喜劇片。這些影片一般都沒有非常明確的背景，屬于發(fā)生在哪里都說得通的情節(jié)，演員的搭配也盡量由內地、香港和臺灣等多個地區(qū)構成。近年來，影視作品的碎片化成為趨勢。由于觀眾常年接觸電視廣告、網(wǎng)絡視頻等，他們逐漸接受和喜歡短小精悍、快節(jié)奏、情節(jié)轉換快、推進迅速的故事。很多電影適應這些觀眾的口味，采取拼貼式的做法，以三段式或多個故事共同組成一部影片。盡管許多業(yè)內人士對目前電影碎片化、拼貼式的做法并不贊同，但觀眾卻已經(jīng)很適應這種形式。這種碎片化的敘事還有個好處，就是可以把不同身份、不同地位、不同文化屬性的角色集中在一部影片里，使影片所適應的觀眾群體擴大。

《全城熱戀》（2010，導演：夏永康、陳國輝）就是這樣一部由多個小故事組成的愛情喜劇電影。影片中不同的故事發(fā)生在不同的城市，碎片化的故事，眾多明星的出演讓影片一開始就有良好的商業(yè)賣點。雖然不追求劇作整體的張力和完整性，但影片突出了細節(jié)的趣味性，以適合當代觀眾口味的方式來講述故事，打造出滿足青年觀眾情感審美需求的愛情喜劇片。影片適應多地域、跨文化的特點，每個故事都有所不同，但又在一定意義上使得所有的故事整體趨同，符合當前快餐文化的特點。《全城熱戀》的成功讓制作班底受到鼓勵，他們又拍攝了《全球熱戀》（2011，導演：陳國輝、夏永康）。《全球熱戀》在《全城熱戀》的基礎上更進一步，將視角放到了世界的不同城市甚至太空。這部影片也同《全城熱戀》一樣，不同的地點既給不同的故事提供了展開的余地，又讓影片的背景實際上變得模糊，通過各自不同的角度，共同詮釋愛情的含義。電影《窈窕紳士》（2009，導演：李巨源）出品公司來自香港，監(jiān)制、制片人來自香港和臺灣，導演是臺灣058新生代，主演則是在內地人氣很高的孫紅雷。影片把港式喜劇的發(fā)生地搬到了內地，講述了香港白領與內地企業(yè)家的情感故事。影片無論從制作團隊還是劇情上來說，都充分體現(xiàn)了這種跨地區(qū)合作的特點，相比過去一些香港喜劇片只是借用內地場地、人力資源、發(fā)行渠道的做法來說，這種喜劇才算得上是真正的跨地區(qū)合作。而跨地區(qū)合作的目的當然是為了開拓更大的市場。香港喜劇電影在多年的發(fā)展中，早已度過了單一類型的階段，多年前就有了跨類型電影的出現(xiàn)，比如將喜劇片與驚險片、動作片、鬼怪片嫁接的嘗試。近年來，由于市場壓力的增大，創(chuàng)作者為保持影片的新鮮感，更加挖空心思，將多種類型元素綜合運用，使影片不陷入老套。

杜琪峰的《龍鳳斗》將喜劇片與愛情片、懸疑片糅合起來，影片不僅輕松有趣，節(jié)奏明快，還有動作和懸疑的元素，并與人物的情感線索相結合，成為令人印象深刻的喜劇電影作品。周星馳的《長江7號》（2008）打著科幻片的旗號來吸引觀眾，雖然影片實際上與真正的科幻電影相去甚遠，但由于一些科幻元素的融入，為影片劇情的展開提供了更大的空間。將科幻、愛情、喜劇等元素融合在一起，在華語電影中也算是突破性的嘗試。而《飛砂風中轉》（2010，導演：莊文強）將一部貌似黑幫片的電影拍成一部惡搞喜劇電影，也算是別出心裁。

將鬼片與喜劇這兩種看似差距很大的類型嫁接，看似有些離譜，但香港電影人很早就做過這樣的嘗試，《僵尸先生》（1985，導演：劉觀偉）、《猛鬼大廈》（1989，導演：劉鎮(zhèn)偉）等影片，都是不錯的鬼怪喜劇。新世紀以來，仍然陸續(xù)有一些將喜劇片與鬼怪、驚悚片嫁接的影片，如《我左眼見到鬼》（2002，導演：杜琪峰、韋家輝）、《古宅心慌慌》（2003，導演：鄭保瑞）、《死神傻了》（2009，導演：邱禮濤）等。這些影片既有恐怖、驚悚片的元素，又善于用各種障眼法來糊弄觀眾，就像喜歡搞惡作劇的人一般，驚悚不足，搞笑有余。制作恐怖氣氛只圖逗觀眾一樂，在市場上也擁有一席之地。《撲克王》（2009，導演：陳慶嘉、秦小珍）和《大魔術師》（2012，導演：爾冬升）則是將一些較為特別的影片類型與喜劇片嫁接，《撲克王》繼承發(fā)揚了香港賭博片的特點，又將其喜劇化，炮制出妙趣橫生的情節(jié)。《大魔術師》用魔術做文章，使喜劇帶上了魔幻色彩，不同于一般的喜劇片。《神奇?zhèn)b侶》（2011，導演：谷德昭）則是將喜劇與武俠動作、家庭愛情倫理等類型糅合起來，在搞笑的同時又有強烈的動作性。故事的內核卻是一個中年危機的家庭故事，在近年來的香港喜劇中別具特色。

市民喜劇的復興香港一直有著拍攝社會喜劇的傳統(tǒng)。這些影片以喜劇為載體，表達一定的社會內容，有的影片折射出時代的變遷，有的影片刻畫草根民眾的生活。在進入新世紀后，由于電影市場的變化，社會喜劇的制作也受到了一定的影響，但這種香港特色濃郁的，反映普通市民生活的喜劇電影卻始終擁有著忠實觀眾群。雖然這些影片很多都是低成本電影，演員也不一定都是大牌明星，但因為影片表現(xiàn)的是普通人的喜怒哀樂，反映的是底層民眾的真實情感，往往能讓人感到親切熟悉。雖然這些喜劇的劇情有時候也很夸張，但表現(xiàn)的人物心理和精神狀態(tài)卻是真實準確的，因而很能引發(fā)觀眾的共鳴。這些影片在香港獲得成功，具有了良好的口碑之后，也能夠被內地觀眾接受和喜愛，獲得一定的經(jīng)濟回報。近年來，香港的文藝片在市場壓力增大的情況下，紛紛借助喜劇來獲得生存空間。由于香港回歸之后的社會變遷，一些懷舊感濃郁的電影題材也大行其道，為了不讓影片顯得過于沉重，這些懷舊影片也經(jīng)常借助喜劇的類型，讓觀眾在輕松熟悉的劇情中發(fā)出會心微笑。

文藝產(chǎn)品最忌單一僵化，多元化的發(fā)展才是保持長久生命力的方法。雖然目前香港電影大舉進入內地，但一些特立獨行、追求個人風格，或對香港電影傳統(tǒng)負有使命感的人，喜歡反其道而行之，傾向于拍攝香港本地特色的電影。他們與主流電影保持距離，潛心制作那種表現(xiàn)草根民眾生活，尤其是反映他們經(jīng)歷了時代變遷、社會環(huán)境變化之后的戲劇化人生。一些香港公司和制作人也意識到，要讓每部喜劇片在香港和內地同時受到歡迎并非易事，所以他們在選題定位上更加有針對性，一些明顯不容易被內地觀眾接受的題材，索性就以香港市場為主了，使主要針對香港本地市場的喜劇和針對內地市場的喜劇明顯拉開差距。

一些生活氣息濃郁的影片，如《金雞》（2002，導演：趙良駿）、《每當變幻時》（2007，導演：羅永昌）、《72家租客》（2010，導演：曾志偉、葉念琛、鐘澍佳）、《我愛HK開心萬歲》（2010，導演：鐘澍佳）等，回歸了香港市民喜劇的傳統(tǒng)，鏡頭對準草根市民的生活，反映他們的喜怒哀樂，并折射出時代的變遷。這些影片由于其較為純粹的香港喜劇特色，不僅在香港頗受歡迎，也受到部分內地觀眾的關注。這些描寫小人物的市民喜劇，雖然劇情一如既往的搞笑夸張，但大都有著對真實生活的寫照，往往能獲得較好的口碑。一些影片以輕喜劇的方式展開，同時又帶有強烈的懷舊色彩，如《麥兜故事》（2001，導演：袁建滔）、《老港正傳》（2007，導演：趙良駿）、《歲月神偷》（2010，導演：羅啟銳）等，體現(xiàn)出香港社會的變遷與個人命運的起伏。還有一些影片，雖然外表是惹人發(fā)笑的喜劇片，但因為有較多社會意識的滲透，或是在形式風格上具有鮮明的特色，因而具有一定的藝術品質，如《大丈夫》（2003，導演：彭浩翔）、《六壯士》（2004，導演：黃真真）、《神經(jīng)俠侶》（2005，導演：阮世生）、《戲王之王》（2007，導演：陳慶嘉、梁柏堅）、《矮仔多情》（2009，導演：阮世生）、《人間喜劇》（2010，導演：陳慶嘉、秦小珍）、《志明與春嬌》（2010，導演：彭浩翔）、《春嬌與志明》（2012，導演：彭浩翔）等，這些影片借助喜劇片的框架，在保證觀賞性的同時，表達著創(chuàng)作者對社會的理解和對個人電影風格的追求。對于香港喜劇片今后的發(fā)展來說，人才的培養(yǎng)至關重要。目前香港無論是演員還是導演都正處在新老交替的階段，有時顯得青黃不接。一些資深電影人，如王晶、周星馳、曾志偉、劉鎮(zhèn)偉等，和過去相比產(chǎn)量有所下降，他們不甘于炒自己過去的冷飯，而是在嘗試著新的突破。中生代電影人如馬偉豪、谷德昭、陳慶嘉、韋家輝、葉錦鴻、阮世生等人，只搭上了香港電影黃金時代的末班車，面對新的環(huán)境，他們只能在夾縫中生存，并積極適應著多變的市場。一些新生代導演更加具有創(chuàng)作個性，他們不守舊，卻也不完全顛覆傳統(tǒng)，而是另辟蹊徑，希望形成自己的電影風格。這其中比較成功的如彭浩翔等導演，已經(jīng)有了多部具有說服力的成功之作。在一些電影前輩的帶領下，他們將很快成為支撐香港喜劇電影的主力軍。