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在形形色色電影構成的文化版圖中，青年電影（YouthCinema）是特別值得重視和期待的組成。各類電影節電影展、文化基金會以及電影產業部門的新人培育計劃層出不窮，效果顯著。1及至電影文化鏈條上的批評、研究環節，關于青年電影的興趣也豐富而持久。反思青年電影的概念，會發現其中存在的流動性與矛盾性。青年電影在外部條件的創作方面對導演的年齡要求有自然設限，在內部條件的作品性質方面則有內容和價值取向的要求。因此，出自青年導演之手的電影未必屬于青年電影，有些導演越過青年電影環節，直接進入商業化電影的成熟運行，比如昆汀的《落水狗》，諾蘭的《追隨》。當然，就重要程度而言，青年電影的文化意義大于它的商業價值。相較于青年電影在導演群體上的流動性特征，它的文化價值取向具有恒定的一面。青年電影未必完全否定或反對電影的共性，如商業屬性、民族文化屬性，但它天然排斥低端商業電影的媚俗、世故，也不等同于主流電影的集體話語。正因為此，具有類似青年電影精神訴求的電影也可能有另外的性質歸屬。唯有那些出自青年導演初期創作，又集中體現了獨特的青年文化精神的電影作品，才可以在類型劃分之外另行獲得青年電影的加冕，比如特呂弗的《四百擊》、賈樟柯的《小山回家》、姜文的《陽光燦爛的日子》。

理解青年電影的入思點在于把握青年電影的文化價值取向，這也體現了青年電影概念的流動性特征。有些導演在青年時期曾經完成非常優秀的青年電影，但是時移世易，萬物生長，成長與成熟伴隨著改變一起發生，走向各種類型片制作也和時序變化一樣自然合理。比如中國的第六代導演群體曾以集束化的青年電影亮相國際，效果驚人地改寫了中國文化形象在世界面前的展現方式。如今，他們紛紛進入商業類型片的制作或者選擇制作主流影片，《讓子彈飛》、《上海傳奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的轉型之作昭示了中國電影版圖里出現新青年電影的必然，那些80年代出生的導演們新近完成的青年電影作品被概括為“新青年電影”，占據了新的關注度。與中國第六代導演群體不同，這些80年代出生的導演群體在中國社會上分享著一個共同的稱謂“80’后”。盡管在當代文學研究領域內，“80’后”這個詞語再一次嬗變為針對作者研究的集體命名，2但在電影研究領域，“80’后、90’后”更多指的是電影觀眾群體的年齡分布，“80’后與90’后占中國城市電影市場觀眾的90%……80’后們支撐著中國電影的市場，他們的觀影趣味和審美傾向決定著中國電影的票房”。3值得慶幸的是，中國電影研究在廣為流傳的“第六代”代際命名之后，并沒有次第出現簡單的加法順延。由此留下探討空間，能以“新青年電影”為題，討論出生在80年代的導演群創作現象，比如內地導演劉伽茵、郝杰、盧正雨、郭菲菲、袁菲、楊紫婷，還有香港導演麥曦茵，臺灣導演陳正道、劉梓潔，以及新加坡導演巫俊峰，等等。雖然他們的出生年代接近，但在第一波創作中卻呈現出不同于第六代同質化價值取向的多元特征。新世紀十年來的中國新青年電影從非虛構的個人自敘傳記紀實風格逐步擴大為結合了個人經驗與普遍記憶的青春類型片嘗試。其中既有非虛構路線的自傳式影片，始終保持導演的自我在場，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虛構/半虛構式的，將個人的成長記憶加以萃取提升，對共同經歷的歷史進行迂曲的表達，比如《光棍兒》、《烈日當空》；還有主觀上按照類型化制作標準完成，實質上卻不流失青年電影精神旨歸的虛構類影片，如《一只狗的大學時光》、《鯨魚座》。

非虛構：堅持自我在場的作者個人電影

出自臺灣導演劉梓潔的《父后七日》和內地導演劉伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年電影中代表著堅持作者風格的一極，是始終保持電影創作者自我情感在場的個人電影。二者在題材上都選擇了導演親身親歷的家庭故事?！陡负笃呷铡窋⑹隽伺畬а菰诟赣H別世后所經歷的臺灣現時喪葬禮儀，表現真實世俗中的荒誕與深情?！杜Ｆぁ分v述了女導演和父母在北京南郊兩間狹小昏暗小屋里的日常生活。兩部取材家庭生活的電影不期然共有了一段東方倫理風情。就個人風格的強化程度而言，劉伽茵的《牛皮》代表性尤為突出。

《牛皮》在形式美學上與中國新生代導演的青年作品極為類似。110分鐘片長的紀實風格劇情片僅由23個鏡頭組成，每一個鏡頭就是一個真實的生活片段，其中最長的一個鏡頭達到15分鐘?！俺翋灦唛L”是電影給予觀眾的最初觀感——“自始至終一成不變的固定機位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態和自我沉溺的意念，因為蔑視觀眾而缺乏與觀眾的對話意識，最終使它成為一個自說自話的文本”。4的確，《牛皮》固定機位的中景長鏡頭敘事，刻意保留的自然光線，片內人物行為和對話的隨意表征無不印證著導演風格的極簡主義，也說明它決非一部顧及接受視野的電影。正如劉伽茵本人的闡述，“我拍電影是為了自己”，“電影是我對生活的體驗、思考和反省”。5劉伽茵的導演闡述具有十足的藝術電影特質，這種特質正是長期以來中國電影教學賦予的最高價值觀。然而對于新青年電影，有電影學者認為問題不在于以什么方式獲得投資并拍出一部電影，而在于“能否使影片最終跟作者見面”。6可是《牛皮》的導演闡述卻在反復強調，“我也根本不考慮觀眾……這樣的片子有沒有觀眾和我有什么關系……別把拍的人和看的人扯到一起。”十幾年以前，賈樟柯、王小帥、劉杰、王全安等第六代導演都表述過相仿的觀念，成就了新生代電影的自我表達價值。及至當下的新青年電影，仍然有《牛皮》這樣的個人電影堅持從自我經驗的基本立場出發，以細節貫穿全片而避免藝術化的戲劇矛盾，以電影為表達自我經驗的純粹藝術載體，而非商業化的文化產品。對于熟悉第六代導演作品的中國觀眾而言，《牛皮》的鏡頭風格無疑就是獨立制片灰暗現實主義的延續。這一現象說明在考量中國新青年電影的問題上，一個重要的文化參照就是剛剛卸下青年電影桂冠的第六代電影作品。那么，觀念上的重復究竟源自對作者電影藝術性的忠貞信仰還是電影節電影模式的無意識延伸？在堅持自我在場的非虛構作者電影維度上，新青年電影與第六代導演青年時期的電影作品相比，有哪些相同？又有哪些差異？

仍以《牛皮》為例，2004年《牛皮》參展柏林國際電影節，后獲得鹿特丹國際電影節“數字電影制作基金”，2009年《牛皮2》入選戛納國際電影節雙周影展并獲首爾數字電影節的一些獎項。在55屆柏林電影節“青年論壇”單元，《牛皮》備受肯定，被視為“中國影片中最不顯眼、卻是最自信的電影”。這不禁使人產生疑問，究竟是國際電影節的期待視野造就了某些新青年電影的獨特形態，還是中國自第六代電影以來的青年電影風格鑄造了國際電影節對中國新青年電影的判斷標準。對照荷蘭鹿特丹電影節選片和策劃人葛文對中國獨立劇情片的簡短定義，“一部非常慢，用固定鏡頭拍攝（的影片），呈現了即將死去的人的悲慘生活，配上很差的聲音和難以理解的字幕?！?只要去掉“即將死去的人”幾個字，《牛皮》與葛文的定義完全吻合。如果說在日益開放的新時代里，國際電影節對中國電影美學塑造能力日漸衰落，8那么如《牛皮》一類新青年電影在重要國際電影節上以作者風格再次獲獎又隱喻著什么？《牛皮》和《牛皮2》墻外開花，在國內并未進入院線。導演本人堅持認為“在國內上不了院線根本不是什么值得遺憾的事情?！边@樣的文化態度對于關注青年電影的人來說從來都不陌生，甚至可以說言猶在耳，同樣的作者立場正是中國第六代導演在完成青年電影時期的共同宣言。時至今日，第六代的作者宣言或解體或松動，或被踐踏，或被放棄后又重新找回并宣布再次堅持。劉伽茵的國際電影節成就與她的作者電影立場未來走向是否具有互為動力的關系？新青年電影中的非虛構類作者電影是否可能在“電影節電影”的形式之外另辟蹊徑？

虛構/非虛構：成長記憶的集合與微觀歷史投射

與任何一種藝術類型一樣，青年導演最早拍攝電影的創作沖突往往來自強烈的自我表達意愿，不過近來的新青年電影中不只有自我經驗表達的作者電影，而且有介于虛構和非虛構之間的青春片、劇情片制作。香港導演麥曦茵的《烈日當空》、內地導演郝杰的《光棍兒》呈現出成長記憶和他人經驗的綜合。與極端堅持個人維度的《牛皮》不同，《烈日當空》、《光棍兒》有意識地在表象層面遮蔽導演自我的在場，將個人的觀念和情感注入故事深處的肌理，從微觀視角出發，對正在經歷和已經過去的歷史加以形象化投射，表現出新青年電影視野中獨有的歷史觀照方式?！读胰债斂铡匪茉炝似邆€“不優秀”的男青年群像，頭抽、牛蒡、怒榮、賢仔、笠啫、肥毛、阿褶，每一個青年代表著一種生活方式的可能性，代表著一種人生觀念的價值映射，也代表著一種微觀歷史的態度。正如導演麥曦茵所說，“影片中的7個人，都是我的個人投射……在燦爛、熱烈、能量無窮的青春后面，原來都隱藏著導演的一種心理創傷”。9按照弗洛伊德的精神分析理論，一切藝術創作都是作者心理創傷記憶的自我治愈與升華。麥曦茵在《烈日當空》中表現的情感破裂故事隱約與外部歷史壓力相聯系，傳達出港片傳統難以為繼的困境與尷尬。影片前半段沿襲港味十足的影像語言，流暢展現七個非主流男生逐步建立港片特有的“兄弟情”，他們沿著鐵軌放縱青春的畫面是懸隔時空條件之后的青春本體敘述。但是，當真實的歷史具體地在個體身上發生，關于兄弟情的質疑就和關于1997年回歸后的香港大眾心態傳達結合在一起。影片從個人視角的微觀歷史出發，曲折地映射了新青年電影試圖傳達非主流歷史敘述的另類感受。影片的敘述時間結束在2007年與2008年新舊交替的時刻，涉及的歷史事件是北京申奧成功和慶祝2008新年來臨。麥曦茵作為香港回歸后的華語青年電影導演，以省視他者的態度觀望歷史。

她沒有積極地重復主流話語，也沒有選擇反主流的尖銳面目，而是在主流與反主流之間制造了屬于非主流青春的緩沖地帶暫避鋒芒。影片中，怒榮的父親鰥居多年后娶了來自大陸的“北妹”，怒榮與介入家庭的新成員格格不入。及至大陸繼母關心他的傷勢，怒榮放棄敵對，改為默默相視。肥毛的母親在香港回歸后轉做大陸業務，常常北上出差，以致單親家庭里的肥毛對此不滿，在吸毒后狂踩媽媽的行李箱。影片的歷史觀集中在片尾出現，與情節高潮和人物命運結局同步。敘事蒙太奇切換在廣場空間與青年遭際之間。背景是煙火伴著主流話語渲染迎接2008新年的晚會，一邊是因私密照外泄而不堪輿論壓力的少女在高亢的主流話語聲音中跳樓，另一邊是七個男生無厘頭地卷進街頭暴力斗毆。主流話語冀望美好的2008年到來，而影片敘事里無辜的少女結束生命，七個男生在邁進成年的時刻或死或傷，最終破裂兄弟情?！读胰债斂铡窙]有正面展開關于歷史的敘述，但在情節安排與人物命運走向上體現了導演的歷史感受。另一部綜合集體記憶、疏離宏觀歷史的影片是郝杰的《光棍兒》。影片緣起于導演的真實故鄉記憶，故事發生的地理坐標標注清晰：張家口市萬泉縣顧家溝村。地理空間上距離北京只有150公里，但在共時階段里的現代化程度與北京的距離難以計算。影片在時間維度上保持了故事時間與實際時間相同步的節奏，2010年既是片內的藝術時間，也是片外的作品拍攝完成時間。不過，《光棍兒》的時間層面分為過去和現在兩層。影片在人物前史部分插入了另外四個歷史年代，分別是1966年、1945年、1942年、1975年。以上四個年份在中國的宏觀歷史上都有重大事件發生，但在《光棍兒》里一概不予提及，不予任何注意，甚至四個年份在片中的出現順序都沒按照自然的時序。

時間被剝去歷史的附著，再被還原為個體本身的存在意義，每個年份的出現只是為了說明四個主要人物蹉跎歲月被淪為光棍的原因。比如梁大頭1966年騷擾俏三媽被農用機械誤傷，顧林1945年騷擾妻妹致使妻子離家，六軟1942年和成年女子結婚受到心理傷害，老楊1975年與二丫自由戀愛被女方家長干涉。四個光棍兒在過去時代的經歷都與人的生物本能有關，也許正是出于這個動因，影片有意懸隔了歷史年代背后的普遍記憶，在標明過去年份的既往時間層面上，片內的視線只關注人物本身的個體經歷，毫不顧及宏觀歷史與具體個人的關系，表現出非常奇特的現實感和歷史感，在某種程度上確實難以撇清“惡趣味”之嫌。10這種疏離宏觀歷史，懸隔歷史與個體關系的態度迥異于此前的青年電影。在《青紅》、《站臺》、《陽光燦爛的日子》等青年影片中，中國的觀眾習慣了第六代關于歷史與個體的邏輯敘述。不同的歷史年份里，哪怕是再微小的個體都有獨特的渠道感應到宏觀歷史事件的影響。崔明亮、吳青紅、馬小軍的青春沖動不僅受到來自生物本能的利比多支配，更重要的是受到特殊年代的環境影響。

外在歷史條件的改變無形而有效地改變了人物的存在方式，相繼導致具體人物的命運遷移，拍攝宏大歷史中的個體人物遭際漸漸成為第六代導演完成青年電影時的集體傾向。這個傾向在郝杰《光棍兒》一片中被徹底扭轉，所謂在宏大歷史上具有深度影響的年份在敘事中被完全孤立。有觀影者對此加以贊賞，認為“反其道而行的存在，使其有著存在的意義”。11

虛構：青春理想與類型片結盟

在中國最近的新青年電影中，把青春理想注入類型片制作的第三種路向特別值得關注。盧正雨的《一只狗的大學時光》糅合了公路片、喜劇片和青春勵志的多樣類型元素，躋身2010年暑期檔上線公映。郭菲菲的《鯨魚座》雖然只是22分鐘的藝術短片，但是奇幻的想象力和豐饒的童話色彩不僅為影片贏得了第17屆大學生電影節的評委會獎，也爭取到了在電影頻道公開放映的機會。這類影片對于時代問題和文化環境的新變化做出了積極而及時的回應，既豐富了新青年電影的發展路向，在文化意義上也刷新了關于新青年電影的輿論評價和價值判斷。

《一只狗的大學時光》積極網羅流行元素，表現出敏感而不避世俗的文化態度。影片充分利用大眾文化中的公共資源，擇取選秀出身的新藝人和走紅網絡的搞笑人物出鏡，把多種青年亞文化現象納入片中，諸如跑酷、拍客、播客。不單用于新潮名詞的點綴，而且真的編入情節，決定人物角色身份，構成喜劇笑點來源。導演盧正雨以周星馳為人生中唯一偶像，在拍攝《一只狗的大學時光》時也復制了港片慣用的小人物喜劇路線，以平視的視角表現平凡的社會，不去刻意美化、拔高青春理想，卻最終在庸常的市井文化里確認青春理想的真實存在。其實，很多電影都關注到了青年人就業難問題，關注告別校園的學生在正面遭遇社會現實以后造成理想失落的問題。以上種種問題在大量影片中往往體現出灰暗、尖銳、極端的性質，體現出青年與成人社會的價值矛盾和認識落差，對社會現狀的批判有余，而對青年人自身實況的反思不足。盧正雨的青春片轉用勵志喜劇的公路類型片方式，把青年人的實際問題帶入商業性質的類型片制作，同時又不放棄青年文化中最值得珍視的理想主義，把青春理想作為推動情節發展的基本動力，把青春理想的階段性實現作為喜劇的大團圓結局。導演的個人趣味為新青年電影增添了新的面向，擴容了新青年電影的文化意義。除了獨立前衛、堅持自我、不妥協的殘酷青春之外，還有平實而機智，平常卻依舊堅持夢想的青春平和敘事。

除了喜劇類型之外，虛構類的新青年電影中還出現了以往少見的奇幻元素。郭菲菲的短片《鯨魚座》想象了一個背上長有魚鰭的“魚人”少女，環繞這個奇幻人物設置各種利益鏈條。她在閉塞山城里被世俗眼光視之為畸形另類，被偶遇的體育伯樂當作難得的游泳天才，需要珍惜、訓練，聞風而至的醫學研究組漠視“人”的價值，只想把她當作基因實驗的對象。一個異類在復雜社會上的命運可能通向哪里？短片結尾一改前面真人電影的影像語言，在人像淡出后采用電腦動畫技術虛擬畫面——漢江里鯨魚一躍而起！隨即又在字幕間隙剪接上象征意味強烈的二維動畫，幾個簡潔而富有東方意味的動畫場面巧妙呼應了片中的“魚人”假想。在《鯨魚座》中，少女成為異類的恐懼在本質上更接近青春期的復雜心理，異構而同質。那些奇幻的想象隱蔽地述說著青年在接受成人社會揀選前的忐忑與反抗。寓言式的結局猶如假想中的自我解放，象征性地撫慰了在社會現實原則壓抑下的青春心靈。影片作為新青年電影的文化意義在于多元藝術路線的實踐，導演郭菲菲用虛構的藝術方式委婉而曲折地傳達了屬于自己和一代人的普遍心理經驗，在不失青年電影文化立場的前提下實現了兼具審美交流價值的藝術真實。

結語

中國新青年電影的語境在十年間變化巨大，集中表現在投資渠道、傳播渠道、影像拍攝與制作技術和觀眾構成方面。首先，啟動電影的資金來源和投資規模更加多樣，掌控投資的方式更加靈活便利。再加上投資方與傳播渠道緊密關聯，新青年電影在獲得資本支持和進入傳播的初始階段具有了更多選擇。除了習慣上送至國際電影節以外，新青年電影還可能進入院線公映、被電影頻道收購放映、在網絡上點映播放以及參加各類電影活動展映。電影接受空間的擴大，意味著新青年電影的傳播價值有了新的認證渠道，直接后果就是近年來的新青年電影在制作上日益多元化，不以藝術電影或獨立電影作為必然方向，從而跳脫出電影節電影的單一模式。當多樣化的投資渠道與傳播渠道促進了新青年電影制作路向的新變，國內幾家大型視頻網站逐漸認識到新青年電影蘊蓄的潛在觀影號召力。

放映資源隨之進行調整，有意扶持和培養具有原創能力的青年導演，如“優庫”的原創導演訓練營，“土豆網”映像節的“新青年導演計劃”等。前文提到的《一只狗的大學時光》就得益于視頻網站的先期支持而最終以類型片的身份登上了院線大銀幕，說明新青年電影的發展路向較以往更加豐富，在常見的小成本獨立電影、作者電影之外，增加了青年電影類型片的制作。其次，電影制作技術的數字化為新青年電影制作提供了新的便利。DV拍攝與高清數字攝像等技術手段有助于將更多青年電影創意順利轉化為影像。同時，觀眾一方的分眾趨勢也給予新青年電影更多的注意力資源。隨著觀影大眾和觀影小眾在趣味和審美選擇上的差異擴大，新青年電影得到了比以往更多的關注。

對比新世紀之前的同類別青年電影，這一批出自80后導演之手的新青年電影更加重視電影本體的媒介屬性和專業技法，雖然風格多樣卻普遍摒棄浮華炫技，在藝術創作與個性表現的取舍之間表現出更加合理的自覺協調。這些新青年電影從資本渠道、傳播渠道、技術支持和分眾市場那里享受到更加開闊而多元的選擇空間，在作者風格和題材選取上表現得自由多姿。新青年電影是否可能對華語電影做出進一步貢獻，是否可能實現本土文化的認同價值，是否可能引發新的電影制作浪潮。與其說這是針對新青年電影的殷切提問，不如說是對未來新青年電影走向的另一番期許。