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本雅明在《機械復制時代的藝術》中說到：“環繞著藝術品的神圣‘靈韻’在機械復制時代消退了。傳統的審美藝術總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術作品被神圣化的東西，而現代的審美藝術以一種視覺化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來，本雅明所說的“靈韻”的概念正是介于意蘊到意境之間的某種狀態。當前中國的極少數奇觀電影雖然實現了形象的意蘊表達，卻無法達到意境的充分升華，無法讓觀眾達到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達到感官愉悅和心理愉悅，無法實現精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當中，故事文本確實能夠讓觀眾體驗到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實現中國古典美學中的“虛實結合”和“意境兩渾”。

后現代美學、欲望迎合和消費社會情境：奇觀電影發展的緣由

后現代審美語象以勢不可擋的態勢沖擊著中國當前的文藝領域，奇觀電影也是在這個語象之下得以迅速發展的。后現代美學為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現代是一個涵義相當廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現代在大眾傳媒對文化的反映中又體現為娛樂化、形式化、游戲化。后現代電影已經在國外發展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創作產生了深遠的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業大片卻無法達到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現代形式，沒有實現精神內核的升華。中國當前的社會時代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發展的土壤。阿爾多諾曾指出，現代藝術面臨的問題是現代工業的生產方式導致藝術內部斷裂為以精英為代表的先鋒現代性藝術和以大眾為代表的市民現代性藝術。本雅明的“光環對抗復制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術論”，都強化了這種審美對立。但在當代條件下，這種審美經驗上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發泄等，電影可以實現觀眾的心理調和，實現“本我”和“超我”向自我的調和。奇觀化在創造視覺沖擊力和快感的同時能夠引發“視覺凝視”，在創造超現實的同時能夠引發觀眾的心理釋放。當動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現時，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實上奇觀電影體現了王一川先生所說的“視覺凸現性美學”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現于事物再現和情感表現意圖之上從而體現獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現需要而體現自主性的美學觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術審美的追求，商業價值超越了故事刻畫和情感表現。這對于中國的電影發展來說具有十分大的隱患。消費社會的文化背景也是奇觀電影發展的原因。當前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費社會的符號意識得到充分的發揮，人們的思維也發生了顯著的變化。目前的中國電影制片業面臨著投資風險，必須考慮到生存的因素，因而商業上的考慮變成了第一要素。對于消費社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術接受中的審美知覺分為三個階段。第一階段即呈現階段，在這一階段，知覺產生了。但它僅僅是對象的呈現而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關于“知覺第一”的觀點對杜夫海納的影響：“真正的哲學知識就是知覺。”第二個階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術作品真正成為一個統一整體而似乎具有了自己的生命，它此時已具有統一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進行靈魂上的內省與反思，并實現情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術審美知覺過程具有一個強烈的遏制作用，它弱化了藝術審美知覺的第二和第三個方面而過于強調第一個方面，把我們肉體對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們全身心地去體驗外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質來說是一個反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強調只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達到震撼和感動。故事情節的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產生自身的想象和內省，情感的升華也就無從談起。

藝術的審美經驗是觀眾自身的感受，藝術審美活動中的審美實現主要在心理領域，是人的情感本質的實現。對人類發展來說，審美過程的自我實現是人生存的理想，是自由的象征。但是審美還有更基本的價值與功能，那就是開創了生存的情感之維，實現了個性情感的創造性表現與升華。奇觀電影的淺顯內涵和外在奢華無法滿足人類生存的情感之維，無法讓觀眾實現情感的創造性升華，人類自身也就無法得到全面的發展。當人們僅僅沉浸于感官上的娛樂時、僅僅滿足于精神欲望的滿足時，人們日益走向麻木和膚淺，無法達到自我感受和思想升華。藝術作品在創作的時候應當力圖讓觀眾實現審美的超越，即從現實的生存方式提升到非現實的精神生活方式，最終達到靈魂的自由。從感官刺激到想象和反思、情感的融會是達到審美超越的必經之路，最終把物的實在性在觀眾心目中轉化成自在性和非人性，即轉化成一種精神性的存在。奇觀電影由于其形式的強調和內涵的缺失，很難讓觀眾達到審美的超越。

情節的錘煉和藝術品位的提升：中國奇觀電影的未來走向

拉什對奇觀電影所做的分析不同于一般的電影理論，在他看來就電影的歷史而言，存在著連續發展的四種電影類型，其中第三種是主流的后現代電影。這類影片完全是“圖像性”的，或者說就是“奇觀性”的。其主要特征是圖像對話語的凌越，或者說是奇觀支配著或壓制了敘事。拉什所歸納的第四種類型是超越后現代的電影，這類電影與后現代電影相似，也是“圖像性”占據主因，奇觀是主要特色。中國當前的奇觀電影也存在著拉什所說的敘事被圖像壓制的境遇。在像《英雄》、《無極》這類的奇觀電影中，敘事結構、人物關系、對白等敘事手段被大大地壓制，影片應有的完整性大大缺失。因而在中國奇觀電影的未來發展過程中，情節的錘煉是必須關注的。中國電影來源于戲劇，之前十分重視故事的起承轉合和情節構造，對于對白也是千錘百煉。對于敘事的重視能夠提升藝術作品的邏輯性和時間性，可以使得作品更加趨向于擁有理性的結構。在奇觀電影中，如果加強對于情節的敘事邏輯和因果關聯，加強對于人物性格和人物關系的網絡構建，加強對白的藝術性和合理性，則電影文本會呈現出完整性、結構性和秩序性的態勢，藝術品位也會大大提升。

姜文拍攝的電影《讓子彈飛》讓我們看到了奇觀電影在敘事上的突破，其深刻的內涵和帶給觀眾的無限想象及反思都可以作為奇觀電影的典范。完整而富有邏輯性的故事情節、鮮明的人物性格和人物關聯、意味深長的寓意映射、帶給觀眾的無限想象都使得這部影片實現了藝術文本的境界超越。畫面的唯美達到了奇觀電影的標準，在畫面之外的意象與意境又得到了自如的轉化。意境說是中國古典美學中的一個重要理論，它反映了中國古典美學家、藝術家的獨特審美觀。意境說的精髓，如果用一句話來概括，那就是“境生于象外”。藝術家的審美對象不是“象”，而是“境”。“境”是“虛”與“實”的統一。奇觀電影若想達到一個很高的藝術水準和藝術品位，就必須重視意境的創造，因而電影創作者必須增強自身的美學意識，提高自身的藝術境界，把藝術形式和藝術文本轉化為感人至深的力量、引起共鳴的動因，實現電影作品在觀眾審美過程中的“虛實統一”，從而達到“意境”化的自由。

作者：唐俊淑單位：中國傳媒大學