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一、動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式——定格動(dòng)畫(huà)

定格動(dòng)畫(huà)最早源于古老的電影攝影技術(shù)，又被稱為逐幀動(dòng)畫(huà)，這種動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式已經(jīng)有上百年的歷史。中國(guó)早期定格動(dòng)畫(huà)片《阿凡提》《神筆馬良》，蒂姆伯頓的《圣誕夜驚魂》以及《魔弦傳說(shuō)》等等。與現(xiàn)代三維技術(shù)相比，定格動(dòng)畫(huà)取材于自然界的萬(wàn)物，采用新材料、新事物，并運(yùn)用不同的拍攝方法來(lái)表現(xiàn)，甚至還包括通過(guò)真人實(shí)拍和實(shí)物實(shí)拍所得到的畫(huà)面素材。在韋斯•安德森的兩部動(dòng)畫(huà)電影《犬之島》和《了不起的狐貍爸爸》都是定格動(dòng)畫(huà)，韋斯•安德森認(rèn)為定格動(dòng)畫(huà)這種傳統(tǒng)技藝更加具有魅力，這種動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式可以讓他在鏡頭前嘗試一切可能，比如創(chuàng)造一座城市到制作一個(gè)吊牌，他認(rèn)為自己就是這個(gè)小小世界的創(chuàng)造者，可以掌控這一切。韋斯•安德森所感受所創(chuàng)作的這一切都是CG動(dòng)畫(huà)無(wú)法給予的。而在韋斯•安德森這次的新作品《犬之島》中運(yùn)用繁瑣精致的制作刷新了定格動(dòng)畫(huà)的工匠藝術(shù)。在新作《犬之島》中，韋斯•安德森另辟蹊徑，開(kāi)發(fā)出“守2準(zhǔn)則”，即每?jī)擅胗?4個(gè)動(dòng)作。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)定格動(dòng)畫(huà)制作手法是“守1準(zhǔn)則”，即每秒24幀，24個(gè)動(dòng)作。經(jīng)過(guò)韋斯•安德森的改革，稍減制作手法，卻給畫(huà)面更加的生動(dòng)有趣。韋斯•安德森就這樣精致的制作每一個(gè)畫(huà)格，最終形成了精致的《犬之島》。在新作《犬之島》中，韋斯•安德森在色彩處理及鏡頭運(yùn)用方面的堅(jiān)守著自己以往創(chuàng)作的風(fēng)格，運(yùn)用高純度的顏色搭配以及長(zhǎng)鏡頭的使用等等。

二、動(dòng)畫(huà)風(fēng)格

1.安德森式的色彩風(fēng)格。“色彩像我們展示了世界的精神和活生生的靈魂”，這是伊頓所表述的色彩。在韋斯•安德森的電影世界中，色彩也是如此的具有靈魂。從他第一部作品《瓶裝火箭》到第十部影片《犬之島》，韋斯•安德森可謂是隨意揮灑著各種色彩。運(yùn)用色彩展現(xiàn)人物之間的差異，彰顯人物性格，表現(xiàn)人物的情緒，這是色彩在韋斯•安德森電影中的最大功用。“色彩一旦進(jìn)入電影，就不再單純作為人類具有的一種視覺(jué)生理現(xiàn)象存在，而是人類精神世界的一種符號(hào)。”首先，韋斯•安德森在他的每一部作品里基本上都會(huì)表現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)的色彩即視感，給人覺(jué)一種夢(mèng)幻的感覺(jué)，色彩夢(mèng)幻卻又不是過(guò)分顯得鮮艷而失真，其中《青春年少》、《水中生活》兩部作品主要以藍(lán)色為主。《了不起的狐貍爸爸》和《月升王國(guó)》是兩部作品分別是偏向棕黃色與鵝黃色。在《犬之島》這部影片中，韋斯•安德森似乎擺脫了以往憂郁的底色，有著復(fù)古的感覺(jué)，同《布達(dá)佩斯大飯店》一般，色彩隨著環(huán)境的普遍性與多變性而發(fā)生著變化，但《犬之島》因?yàn)楣聧u特性充斥著陳舊感，比如爆炸的垃圾島，怪異的服裝等等。韋斯•安德森對(duì)色彩的運(yùn)用并不只是局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)色彩的機(jī)械復(fù)現(xiàn)，而是著意將影像色彩本身的獨(dú)特構(gòu)成方式和色彩自身的表現(xiàn)功能相結(jié)合，引導(dǎo)觀眾自然而然地進(jìn)入他所營(yíng)造的心理環(huán)境中，從而傳達(dá)主觀自我的審美理想。例如在《天才一族》中，韋斯•安德森將其色彩感覺(jué)傾注到影片中，開(kāi)始作為一種獨(dú)特的表達(dá)，復(fù)古式的暗紅色開(kāi)始大量地運(yùn)用到影片之中，粉色系也開(kāi)始成為韋斯•安德森的摯愛(ài)。暗紅色系、粉色系、藍(lán)色系的搭配也由此開(kāi)啟，從而為韋斯•安德森建構(gòu)起了其高艷美學(xué)色彩的自由王國(guó)。在《犬之島》這部影片中，高飽和度的顏色使用也是處處可見(jiàn)，在影片開(kāi)始時(shí)小林市長(zhǎng)做演講的宣傳圖片背景顏色就是高純度的紅色，阿塔里帶領(lǐng)狗狗們尋找點(diǎn)點(diǎn)的途中有高純度的紫色的河水，在崖邊上阿塔里站在首領(lǐng)的身上遠(yuǎn)望的背景是高明度的橘色等等。2.角色造型設(shè)計(jì)更加真實(shí)。任何動(dòng)畫(huà)都是“以意象角色的原型作為影片主要角色的基礎(chǔ)，制片中為角色安排某一段歷史并賦予它必要的個(gè)性特征和情緒，用動(dòng)態(tài)的圖片講述故事的藝術(shù)形式”。一提起定格動(dòng)畫(huà)很多人都會(huì)想到粘土，作為定格動(dòng)畫(huà)的最原始材料，有其獨(dú)到的地方。縱觀國(guó)際主流定格動(dòng)畫(huà)，絕大部分是運(yùn)用倒模的方式以金屬骨架為依托，結(jié)合外層的具有柔韌性的硅膠物質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)定格動(dòng)畫(huà)角色構(gòu)建。而運(yùn)用這種方式最大的問(wèn)題在于不適合缺乏資金的人們操作，而硅膠上色也是一大挑戰(zhàn)。在韋斯•安德森的影片中，為了讓狗狗們活起來(lái)，劇組特地建立了龐大的動(dòng)作數(shù)據(jù)庫(kù)，供制作者分析狗狗的行為習(xí)慣，超過(guò)500個(gè)犬類模型和人類模型的數(shù)百種表情全部都是由手工制作而成，制作周期甚至超過(guò)了一年半，每個(gè)動(dòng)畫(huà)角色被打造的栩栩如生。一部以狗為主角的動(dòng)畫(huà)，肉眼都可見(jiàn)其頭發(fā)的不規(guī)則運(yùn)用。據(jù)《犬之島》木偶制作總監(jiān)安迪貞德介紹，《犬之島》中的1000多只生物木偶全都是手工制作，狗和人類各500個(gè)。其中每一個(gè)主要木偶角色，制作大約在16周左右，每一個(gè)單獨(dú)的角色都有一系列不同規(guī)格的木偶：超大版、大版、中版、小版及超小版。在影片中，特雷西這個(gè)角色，她臉上有321個(gè)雀斑，為了配合不同規(guī)格的面部表情，整個(gè)團(tuán)隊(duì)為她做了40000個(gè)雀斑手工上色備用。在貞德看來(lái)，制作定格動(dòng)畫(huà)就像在一個(gè)比現(xiàn)實(shí)小12倍的世界工作，比做任何工作復(fù)雜200倍，“我們必須要制作出幾乎每一樣?xùn)|西，而且總是為同一個(gè)角色制作不同規(guī)格的版本。”在韋斯•安德森的動(dòng)畫(huà)片中，每個(gè)角色看起來(lái)都是那么的真實(shí)，他所設(shè)定的動(dòng)物角色或者人物角色造型基本接近真實(shí)，人物形象在外觀上也是接近人本身的真實(shí)比例的，而且在人物形象的設(shè)定上更與常人無(wú)異。與以往美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影相比，每個(gè)角色之間都有很大的區(qū)別，其中外部特征是最為突出的，有著明顯的個(gè)性化和類別化的特點(diǎn)。之前美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的角色設(shè)計(jì)中，通常采用頭大身子小，并且擴(kuò)大面部比例的方式來(lái)突出表情，角色的造型也是根據(jù)角色的身份和特征加以創(chuàng)建的。而在《犬之島》這部影片中外國(guó)交換生特雷西的角色形象，正常人物的身材比例，頭上頂著黃色的爆炸頭，讓人感覺(jué)十分滑稽，但在影片中，導(dǎo)演韋斯•安德森卻賦予她了與外觀不同的性格。還有小林市長(zhǎng)造型是一個(gè)中年男子的形象，頭發(fā)上的一點(diǎn)點(diǎn)白，面部肌肉的變化和他那深邃的眼神，一看就是一個(gè)有故事背景的中年男人。3.平移鏡頭的運(yùn)用。與靜態(tài)的繪畫(huà)、攝影不同，電影最大的魅力在于運(yùn)動(dòng)。“它不僅能夠記錄動(dòng)態(tài)的‘真實(shí)’，而且能夠讓攝影機(jī)在動(dòng)態(tài)中去記錄那些‘運(yùn)動(dòng)’的或者‘靜止’的‘真實(shí)’。”平移鏡頭擺脫了定點(diǎn)攝影這種模式，使攝影機(jī)可以在拍攝空間里隨意運(yùn)動(dòng)，并通過(guò)各種不同的運(yùn)動(dòng)方式，形成多角度、多景別、多構(gòu)圖畫(huà)面，對(duì)空間進(jìn)行立體的和多層次的表現(xiàn)。同時(shí)還可以控制畫(huà)面，逐一展現(xiàn)拍攝景物，只要稍稍改變一下攝影機(jī)的角度與位置，就可以形成一個(gè)全新的、引人注目的構(gòu)圖。長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)客觀寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，講究場(chǎng)面如何讓調(diào)度，其核心就是“再現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)”。而韋斯•安德森善于用中遠(yuǎn)距離的平行橫移長(zhǎng)鏡頭，來(lái)展示空間剖面，交代即將出場(chǎng)的主要人物和其所處的環(huán)境。在《犬之島》這部電影中，電影沿用其打破銀幕幻覺(jué)的平面化視覺(jué)風(fēng)格，運(yùn)用大量平移鏡頭進(jìn)行垃圾島背景的變換，運(yùn)用鏡頭與不同顏色的切換，創(chuàng)作出令人眼花繚亂的視覺(jué)效果；《了不起的狐貍爸爸》中也出現(xiàn)了多次平移鏡頭。在電影的開(kāi)始部分，年輕時(shí)的狐貍爸爸和狐貍媽媽潛入鴿棚偷乳鴿的場(chǎng)景，記錄了狐貍夫妻通過(guò)重重關(guān)卡，成功進(jìn)入鴿棚。平移攝影打破在以固定人物為主體時(shí)背景及軸線、視向的單一化。在以一個(gè)人物為中心的移動(dòng)鏡頭中，機(jī)位得運(yùn)動(dòng)可以引起人物背景以及人物視覺(jué)方向的變化。平移攝影可以表現(xiàn)主觀鏡頭，從而展現(xiàn)出更加生動(dòng)的真實(shí)感及細(xì)膩的人物心理活動(dòng)。在以一個(gè)人物為中的移動(dòng)鏡頭中，機(jī)位運(yùn)動(dòng)可以引起人物背景以及人物視覺(jué)方向的變化。影片中，阿塔里和首領(lǐng)來(lái)到垃圾處理中心看見(jiàn)走失的四只狗時(shí)，首領(lǐng)和阿塔里在追著他們，這里就是以首領(lǐng)和阿塔里為中心的一個(gè)移動(dòng)鏡頭，還有在垃圾車的四只狗狗為中心的移動(dòng)鏡頭，兩組移動(dòng)鏡頭不斷變換，背景也都在不斷變換。

三、找尋韋斯•安德森動(dòng)畫(huà)中的深層含義

“隱喻”是韋斯•安德森作品中慣用的手法，這在他過(guò)往的作品中或多或少的都有所提及，但大多只是如蜻蜓點(diǎn)水般輕輕拂過(guò)，然而到了影片《犬之島》中，政治斗爭(zhēng)和陰謀幾乎成為貫穿始終的敘事線索，鮮明的政治性隱喻更是無(wú)處不在。《犬之島》的故事設(shè)置在未來(lái)日本的一個(gè)虛構(gòu)城市里，市長(zhǎng)小林宣稱為了阻止“犬流感”的蔓延，將所有城市的狗圍捕并隔離在一個(gè)巨型島上垃圾場(chǎng)中。在《犬之島》中，日本文化的元素就像一件高級(jí)定制時(shí)裝，更難能可貴的是，在精致的接縫背后隱含了一種強(qiáng)烈的社會(huì)信息，日本作為曾被軍國(guó)主義、軍事獨(dú)裁籠罩的二戰(zhàn)國(guó)家，與《犬之島》中發(fā)生的故事非常契合。撇開(kāi)各種隱喻不談，《犬之島》最打動(dòng)人的是殘酷的故事線索之下，人類和狗狗之間殘存的一縷溫情。正是這點(diǎn)情感，改變了絕望的一切。韋斯•安德森有一種奇妙的魔法，可以同時(shí)保有純真和成熟。他用定格動(dòng)畫(huà)這種細(xì)致、繁復(fù)、真實(shí)的形式，把想象的、夸張的世界帶到我們眼前。他讓我們看到，童心和成熟并不矛盾，童心是一種眼光和視角，它能看到一切環(huán)境的可愛(ài)之處，哪怕是垃圾堆；成熟是對(duì)事物的理解，對(duì)輸贏的理解，對(duì)夢(mèng)想的理解，它不再拿成功與否堅(jiān)持與否評(píng)價(jià)人，而是著眼于每個(gè)選擇，看它是否符合自己的身份定位。。在《犬之島》這部影片中有一個(gè)片段是在四只家犬掉進(jìn)爐子時(shí)，阿塔里沒(méi)有想去解救，反而執(zhí)著地想玩滑滑梯。不管是情感還是觀影習(xí)慣，觀眾都希望之后的劇情是阿塔里去救另外四只狗，但阿塔里偏偏去玩滑梯，并沒(méi)有理會(huì)那些狗狗。不僅如此，導(dǎo)演還給玩滑梯設(shè)制了很多的要求，首領(lǐng)勸也勸不住，身高不夠也擋不住他的腳步，就是不惜一切阿塔里也只想得到自己在乎的東西，而偏偏爐子老舊并沒(méi)有對(duì)四只家犬造成傷害，他們自己平安出來(lái)了。導(dǎo)演正是用這樣的技法，才能延續(xù)童話的外衣，但阿塔里玩滑梯的情節(jié)卻又體現(xiàn)了小男孩作為一個(gè)孩子保有的天真，孩子天生喜歡玩。當(dāng)阿塔里找不到首領(lǐng)時(shí)的焦急呼喚，體現(xiàn)出他對(duì)首領(lǐng)的依賴，就像是對(duì)點(diǎn)點(diǎn)的依賴一樣，就是這種感情是促使他來(lái)尋找點(diǎn)點(diǎn)的原因，就像每一對(duì)尋找孩子的父母，每一個(gè)尋找父母的孩子那般。在韋斯•安德森的動(dòng)畫(huà)影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)，人物的成長(zhǎng)不是與外部的和解，而是在自己分裂的價(jià)值觀和矛盾的生活中找到平衡。《犬之島》里的流浪狗也是這樣的：首先是狗狗們不想被奴化，想要尋求平等，其次，想要付出愛(ài)，想要被愛(ài)；最后影片所展現(xiàn)的是人與狗以平等相愛(ài)的心態(tài)進(jìn)入一段主仆關(guān)系。《了不起的狐貍爸爸》也是這樣的：首先：狐貍爸爸想成為一個(gè)腳踏實(shí)地工作顧家的爸爸，讓孩子和狐貍媽媽有穩(wěn)定的生活，不受任何傷害；然后，狐貍爸爸卻改不掉壞毛病，仍想干老本行偷雞摸狗，最后表現(xiàn)主題：狐貍爸爸闖禍后帶家人逃走，然后繼續(xù)干老本行。

四、總結(jié)

在韋斯•安德森近十部左右的影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)韋斯•安德森對(duì)于影片的執(zhí)著，無(wú)論從制作手法、顏色搭配還是鏡頭運(yùn)用，都是美的搭配。而在這三維動(dòng)畫(huà)流行的時(shí)代中，韋斯•安德森卻可以運(yùn)用最初始的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作手法，融合獨(dú)特的色彩風(fēng)格和鏡頭視角，創(chuàng)作出別具一格的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格也實(shí)屬不易，他這種不斷探索與進(jìn)取的精神需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，相信不久將來(lái)，國(guó)內(nèi)也可以創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的作品。參考文獻(xiàn)：[1]約翰內(nèi)斯•伊頓著.《色彩藝術(shù)》.上海人民出版社，1978年版，3頁(yè).[2]臧蕊，董娜.《論色彩在電影中的視覺(jué)審美與表意功能》.《電影文學(xué)》，2011年第24期，第92頁(yè).

作者:陳鑫 單位:遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院