導語：底層喜劇電影城市空間研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在中國當代電影的譜系中，“底層喜劇電影”作為重要而特殊的子類型，塑造了多樣化的底層形象。對于城市中的底層游民來說，其活動的空間在階級層面上具有一定的特性，這在電影中主要再現(xiàn)為城鄉(xiāng)之間的轉換、現(xiàn)代化城市空間的“震驚體驗”、底層特質的居住環(huán)境以及象征性的獨特文化空間等幾個方面。從手法上來說，紀實化的追求、數(shù)字特效的運用、類型片的糅合以及“戲謔化”的傾向等表現(xiàn)出新世紀底層喜劇在風格上的多元化特征。此外，當代底層喜劇存在一種從“游民”到“英雄”的轉變。

關鍵詞：喜劇電影；底層；城市空間；游民；戲謔

近些年來，針對當代“底層”群體的研究在我國學術界掀起了不小的熱潮，其中在電影研究領域也涌現(xiàn)出一些重要的成果。對于文學或電影的“底層研究”而言，作品中的“底層”形象并不等同于客觀現(xiàn)實中的人群，因此不能把文藝作品當作現(xiàn)實的“反映”（reflection），而是應將其視為一種“再現(xiàn)”（presentation）。因此，比起單純探討文本中的“底層”形象，考察這些作品緣何與如何“再現(xiàn)”和“代表”這類人群更為關鍵，從中我們不僅能夠洞悉社會發(fā)展的癥候，而且可以明晰文藝創(chuàng)作及其產(chǎn)業(yè)（在政策、商業(yè)、文化等語境中）的現(xiàn)狀。對于20世紀90年代以來中國電影對“城市游民”這類特殊底層群體的再現(xiàn)問題，筆者曾以《底層再現(xiàn)》一書予以細致探討，不僅勾勒當代城市游民電影形象的大致譜系，而且分析不同類別的導演（在資本來源、制片方式、藝術風格、意識形態(tài)等方面）各具差異的“再現(xiàn)”方式，從中管窺我國社會現(xiàn)實與電影產(chǎn)業(yè)的雙重發(fā)展癥候①。在結論部分，筆者非常簡要地觸探了“底層喜劇”中的“戲謔式”電影，尤其指出這類作品在風格上對于當代底層形象譜系的“補充”意義。無論從數(shù)量還是質量上來說，當代“底層喜劇”這一電影類型在2010年前后可謂“荷露尖角”，然而發(fā)展至今已然蔚為大觀：從《高興》《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《人在囧途》《泰囧》，到《雞犬不寧》《我叫劉躍進》《落葉歸根》《美麗新世界》《大耳朵有福》等，可以說“底層喜劇”已經(jīng)成為中國當代“底層電影”的重要組成部分。那么，對于這些“戲謔式”的喜劇電影，我們?nèi)绾伟盐掌渌囆g風格、政治立場和產(chǎn)業(yè)訴求，尤其是在“底層再現(xiàn)”方面的藝術特征和文化政治意義？本文在《底層再現(xiàn)》結論部分的基礎上，進一步從空間研究的角度切入，討論以農(nóng)民工群體為對象的“底層喜劇”在城市與鄉(xiāng)村、邊緣與中心、草根與精英等幾重空間結構方面的表現(xiàn)，不僅探究電影中的空間如何再現(xiàn)階層關系與結構，而且思考“戲謔”風格在喜劇表達上的特征與困境。

一重塑空間：城市與鄉(xiāng)村的轉換

列斐伏爾（HenriLefebvre）強調(diào)，空間是一種社會關系而非物質關系，社會化的空間日益被分成碎片，成為“權力的活動中心與相互對抗的場所”；空間的生產(chǎn)是“社會階級和利益集團通過控制土地和建筑物等空間的主要特征來塑造和影響城市空間形態(tài)和組織的過程”②。按照這一基本的理論觀點，城市中的空間再現(xiàn)了階層和權力關系，社會運動與發(fā)展也反過來不斷重塑空間。對于城市中的底層游民來說，其活動的空間在階級層面上具有一定的特性，這在電影作品中經(jīng)由影像和聲音得以再現(xiàn)。對于“底層喜劇”作品來說，這些空間大致具有以下特征：首先是城鄉(xiāng)之間的轉換和游移。農(nóng)民工題材的底層喜劇大都安排主人公們乘坐破舊的長途汽車來到城市，這一情節(jié)設置不僅交代了人物的身份特征并完成了空間轉換，而且能夠敘述故事的起源或背景。例如《高興》中兩位主人公劉高興和五富從“清風鎮(zhèn)”前往西安時扛著大小包先穿越山中隧道（取景地為河南郭亮村），然后坐上一輛長途汽車，在車上討論來到西安的“夢想”，由是展開后面的故事；鏡頭跟隨無人機模型飛到客車上空，于是觀眾看到農(nóng)民工們的大小包裹都被密密麻麻地綁在車頂。《美麗新世界》中的“小鎮(zhèn)青年”張寶根，片頭乘坐長途客車來到魔都，下車后拿著一張報紙四處詢問別人，其目的（或故事的緣起）則通過畫外音——一段名曰《美麗新世界》的評彈唱出來；寶根對于上海這座“聚寶盆”的渴望與憧憬，都通過評彈歌詞一覽無遺。而在《雞犬不寧》的片頭，連綿起伏的山巒之內(nèi)，一輛長途客車穿梭于從鄉(xiāng)間到城市的公路上，隨著廣播里“大梁正在向現(xiàn)代化邁進”的宣傳語，急剎的客車差點撞上一輛驢車，卻被后面的摩托車追尾，由此引出“大梁城”內(nèi)底層劇團和游民的故事。此外，《落葉歸根》《人在囧途》等影片更是將長途客車的故事貫穿于整部作品，從而以一種類似于“公路片”的方式表現(xiàn)了底層生活（尤其是底層旅行）的艱辛與無奈。作為城鄉(xiāng)之間的連接，長途客車這一空間在影片中成為情節(jié)展開與人物塑造的戲臺，一方面彰顯了底層的屬性，另一方面也成為游民的隱喻。其次是現(xiàn)代化都市空間的“震驚體驗”。在這些作品中，來到大城市打拼的農(nóng)民工往往迷失于鋼筋水泥的叢林之中，在高樓大廈面前無所適從。《高興》中的兩位主人公來到西安的鼓樓底下四顧茫然，影片接下來用了幾個快速剪輯的段落來表現(xiàn)他們的迷失與震驚——從宏偉的西安城墻到高聳的摩天大樓，從交錯的立交橋到寬闊高速路，從人潮擁擠的地鐵到商鋪扎堆的街頭，從拆遷大樓旁邊的購物中心到服裝櫥窗中的真人模特；這幾個鏡頭以甩的方式組接，運動感十足，畫外音則是糅合了秦腔的西北搖滾和饒舌。《美麗新世界》中剛剛進入上海的寶根，乘坐公共汽車路過外灘，震懾于夜色中輝煌燦爛的城市建筑；此時作為畫外音的評彈以“聚寶盆”的歌詞（及字幕）配合畫面中外灘浦西高樓的影像，在音畫對位中表達了底層游民對于城市財富的渴望。《我的美麗鄉(xiāng)愁》則在影片開頭將鏡頭對準廣州火車站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪輯的短鏡頭刻畫了“民工潮”的樣貌，成為廣州這一都會給主人公細妹帶來的第一印象；畫面以中景和近景刻畫了許多打工者的衣著、神態(tài)和動作，真實記錄了其出門在外的生活狀態(tài)。此外，《瘋狂的石頭》《耳朵大有福》《我叫劉躍進》等影片都通過城市游民（農(nóng)民工、底層小偷或下崗工人等）的視角，表現(xiàn)了現(xiàn)代化城市的繁華以及底層人身處其中的迷茫與不適。這種外來人對于城市所產(chǎn)生的現(xiàn)代性“震驚體驗”，出現(xiàn)在不同時期的眾多經(jīng)典作品中。從現(xiàn)代文學《子夜》中認為上海是“怪獸”的吳老太爺?shù)皆缙陔娪爸斜怀鞘性O施嚇壞的“約什舅舅”③，眾多作品將城市視為現(xiàn)代化的象征，并通過外來“鄉(xiāng)巴佬”對于城市的“震驚體驗”來突顯一種空間的階級差異。在當代底層喜劇電影中，北京、上海、廣州、西安等現(xiàn)代化都市的空間與街景，一方面是情節(jié)敘事的需求（主要交代主人公來到城市這一情節(jié)點），另一方面則是藝術表達的效果（類似于營造《紅樓夢》中“劉姥姥進大觀園”的喜劇氛圍）。而影片往往都以外來游民的視角來觀看或感受城市，在視聽上更多表現(xiàn)為一種陌生化、震驚化甚至戲謔化的音畫效果。再次是具有底層特質的城市居住環(huán)境。《耳朵大有福》的主人公王抗美（王大耳朵）住在又老又破的舊平房中，每天吃方便面，日常環(huán)境包括一元擦鞋廳、公共澡堂、二人轉小廳、舊小賣部等空間；《高興》中的劉高興和五福居住在倉庫中，連洗澡的地方也沒有，日常從事的是收破爛的工作；《美麗新世界》中的寶根借住在小阿姨逼仄狹小的老房子里，在四處找工作無果后決定賣盒飯謀生；《我叫劉躍進》則從北京郊縣一個破敗的民房開始，借由一個犯罪案件將眾多底層場景串聯(lián)起來。居無定所是游民生活的常態(tài)，這些電影中的都市底層人由于工作不穩(wěn)定或付不起房租等原因，不得不常常更換居住場所。除了臟亂差等特點，這些居住生活環(huán)境在電影中往往同地域、人物身份、情節(jié)設置等因素息息相關，因此既具有同質性又具有多樣性。最后是具有文化象征性的獨特城市空間。很多影片刻意建構了獨特的整體性空間，以表現(xiàn)特定的主題，例如《鋼的琴》和《二十四城記》中的工廠空間、《找樂》或《雞犬不寧》中的戲曲舞臺空間、《生活秀》和《夏日暖洋洋》中的拆遷街道空間等。這些空間表達了特定的訴求，例如《鋼的琴》或《鐵西區(qū)》等作品都以深情的鏡頭再現(xiàn)了東北倒閉工廠的每一個角落，用一種懷舊的姿態(tài)展現(xiàn)了工業(yè)時代在現(xiàn)代城市中殘留的痕跡以及底層工人的生存境遇；《二十四城記》或《生活秀》則將焦點對準大城市（成都或武漢）中具體的拆遷和改造項目（成發(fā)集團或吉慶街），刻畫了在這些特定街道或廠房空間中底層民眾的生活變化；而《找樂》或《雞犬不寧》等電影以京劇或豫劇等傳統(tǒng)戲曲的沒落為背景，講述了因劇團解散而下崗的職工或退休老人的底層城市生活故事。這些電影中的底層空間，往往具有象征性和針對性的文化訴求，表達對于變遷或沒落進程中特定時代、地域或文化沒落的懷舊與反思。以上所述這些空間特征及其電影再現(xiàn)，都具有鮮明的底層性。正如列斐伏爾或哈維（DavidHar-vey）所說，現(xiàn)代城市空間的發(fā)展愈發(fā)加大了階級和權力關系的差異與不對等，不同階級關系的相互作用與共生導致了空間的發(fā)展、融合與變化④。然而電影并非客觀現(xiàn)實，而是一種藝術創(chuàng)作，因此電影所建構的空間并不是一種物質性的“空間實踐”（spatialpractices），而是一種想象性的“空間再現(xiàn)”（presentationsofspace）⑤。藝術家（尤其是導演）們能夠將自己的觀點和聲音通過視聽語言介入作品的敘事與表達，從而令電影中的城市空間具有物質與精神、現(xiàn)實與想象等多重屬性。同樣是“底層空間”的再現(xiàn)，這些喜劇電影同《三峽好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鰍也是魚》或《路邊野餐》等現(xiàn)實主義風格的電影作品并不相同，呈現(xiàn)出一些鮮明的喜劇化（荒誕、幽默、戲謔、狂歡等）特征，由此彰顯出底層喜劇所獨有的藝術風格。

二展演戲謔：喜劇與悲劇的變奏

要考察新世紀的“底層喜劇”電影的藝術特征，我們可以將其放在中國電影史的喜劇脈絡上進行比較。底層喜劇作為一類重要的題材和類型，貫穿于整個中國電影史之中：從早期電影的《偷燒鴨》《活無常》《二百五白相城隍廟》《勞工之愛情》到三四十年代的《馬路天使》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》，從十七年電影中的《三毛學生意》《今天我休息》《哥倆好》《錦上添花》到改革開放后的《生財有道》《父與子》《頑主》《站直啰別趴下》，中國電影在各個時期都不乏“底層喜劇”的杰作。從喜劇元素的表達來看，這些電影最突出的特點之一便是“悲喜劇”風格，即喜劇背后藏著對于底層群眾的深深悲憫。胡星亮認為，“面對那些悲喜無定啼笑皆非的現(xiàn)實人生，‘純’戲劇或‘純’悲劇就顯得無能為力，而悲喜結合則具有深刻的藝術表現(xiàn)力”⑥，秦翼也將三四十年代的底層喜劇片定性為“悲劇內(nèi)核的喜劇表達”，認為這些作品的內(nèi)容大都是“以喜劇包裝的都市底層生活”，絕大多數(shù)的影片都以華洋雜處的上海都市為場景⑦。這正如洪深在創(chuàng)作《新舊上海》的劇本時所說：“過去寫‘窮’的戲多數(shù)是悲劇，而結果也多數(shù)是非常凄慘，若要推陳出新，除非用喜劇的方式……以喜劇的形式演出，目的是要使觀眾感到可笑，同時又使觀眾感到可悲。”⑧因此，中國電影史（尤其是左翼電影）中的很多杰作都用“以喜襯悲”的方式來揭示現(xiàn)實的丑惡性，從而表達自身的批評。新世紀的底層喜劇一方面多少延續(xù)了這樣一種“悲劇性內(nèi)核”，另一方面也表現(xiàn)出一些獨特的藝術特質，在此闡述其中的四點：首先是紀實化的追求。20世紀90年代以來，受到“新寫實主義”小說、“紀實美學”理論尤其是“新紀錄片”運動等影響，很多底層電影在表達上都具有一種“紀實沖動”⑨，即直面和記錄現(xiàn)實的熱情與沖動，強調(diào)對客觀生活的還原，以及對主流社會意識形態(tài)的批判。正如賈樟柯所說：“我不愿意用那種非常商業(yè)的方法，或者說風格化的方法來講這個故事，我會老老實實地講，然后在這個紀實的方法上來把它做到最好。”⑩與賈樟柯、張元、李楊、婁燁等導演類似，《雞犬不寧》《找樂》《落葉歸根》等底層喜劇作品借鑒了很多紀錄片的手法（包括運用大量非職業(yè)演員、長鏡頭與景深鏡頭、碎片化敘事、無臺詞對話等）來拍攝，影片中很多對白都是來自于人物真實生活的日常語言。如同意大利新現(xiàn)實主義一樣，一些底層喜劇借由“紀實沖動”賦予作品一種真誠的情懷。其次是數(shù)字特效的運用。在新世紀的數(shù)字電影時代，一些底層喜劇電影也與時俱進地采用一些特效技術，在現(xiàn)實主義的影像中加入超現(xiàn)實性的內(nèi)容，營造具有形式感的效果。例如《高興》中幾個飛行場景都采用綠背摳圖與合成特效進行拍攝，劉高興在草圖上繪制飛機模型時也運用了動畫效果；《瘋狂的石頭》中從高空纜車中拋下并撒落的可樂罐是由三維模型制作的，帶給觀眾一種充滿速度感和陌生化的觀影體驗，等等。類似的數(shù)字特效技術顯示出當代底層喜劇的一種商業(yè)化或視覺化追求。再次是類型片特征的糅合。由于市場化的需求，很多底層喜劇借鑒了商業(yè)類型片的手法和要素，令影片的風格和表現(xiàn)變得更豐富多樣。例如《高興》多次用載歌載舞的形式來表現(xiàn)農(nóng)民工在工作、休閑以及旅途中的精神狀態(tài)，這種“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情節(jié)，另一方面也以一種直抒胸臆的方式抒發(fā)了底層農(nóng)民在城市中打拼的情感與訴求。再如《我叫劉躍進》《瘋狂的石頭》糅合了警匪片的表現(xiàn)元素，《落葉歸根》《人在囧途》《瘋狂的賽車》則借鑒了公路片的敘事模式等。最后也是最重要的一點，是“戲謔化”的傾向。從喜劇風格上來說，這些電影不僅表現(xiàn)出一種“幽默”或者“荒誕”，而且充滿了一種“戲謔”與“狂歡”的味道。“戲謔”（parody）作為常見的一種喜劇藝術手法，往往通過對原有藝術作品的顛覆性模仿，來實現(xiàn)對傳統(tǒng)（或主流）藝術形式的批判；因此“戲謔”具有一定的“狂歡化”（carnivaliza-tion）色彩。根據(jù)巴赫金（MikhailBakhtin）的解釋，在“戲謔”的作品中，作者借他人的話語（utterance）說話，但在其中引入一種語義的意向，與他者話語的緣由意向針鋒相對；第二種聲音一旦在他者話語中安家，便與原有的話語發(fā)生沖撞，并強迫其為完全相反的目的服務􀁓。例如在《高興》的結尾處，主人公高興駕駛著自制的飛機飛上了西安的天空，與畫面配合的音樂是《貝多芬第九交響曲》的《歡樂頌》，歌唱的主體卻是城市各個角落里的底層人，包括狹窄小巷中推自行車的市民、公交車中擁擠的人群、廣場舞大媽、賣菜的小販、洗頭妹、家政清潔工、工地上的民工等，他們都像合唱隊員一樣立定并仰視天空，平穩(wěn)推軌鏡頭配合打在人們臉上的高光，營造出一種頌歌的效果——可以說，從運鏡到影像到音樂都在“戲仿”一種經(jīng)典化和崇高化的藝術表現(xiàn)形式，于是底層與精英、草根與崇高這兩種“話語”或聲音之間構成了具有戲劇張力的沖突，也營造了一種具有荒誕色彩的喜劇效果。“戲謔”也能夠建構“怪誕”的世界，從而傳達一種具有顛覆性和批判性的意旨。在《雞犬不寧》中，劉兵正在給一個女模特拍藝術照，“斗雞愛好者”馬三抱著他心愛的公雞來照相，于是在天藍色的藝術背景墻和時尚的歐美音樂中，馬三非常認真地為雞拍攝藝術照片；并且指出前幾張都不能用，因為“雞閉眼了”。正如當代觀念攝影藝術家楊振忠在《全家福》等作中把將雞搬上屏幕或相框，這種“以雞擬人”的作法完成了一種“狂歡化”的“戲謔”表現(xiàn)，尤其展現(xiàn)了一個人和動物駁雜相混的“怪誕”世界。巴赫汀在《拉伯雷和他的世界》中認為“怪誕”（grotesque）通過“雜糅不同世界的元素，揭示出一個非現(xiàn)實的潛在世界，這個世界具有另一種規(guī)范和準則”，因此“在眾聲喧嘩和哄堂大笑中盡情暴露了高雅體裁和風格的蒼白、軟弱與矯揉做作”􀁔。無論是陳大明還是楊振忠，都用“雞”這一“怪誕”的隱喻性元素創(chuàng)造了“狂歡”的世界，從而用“嘉年華”式的姿態(tài)再現(xiàn)了底層世界的活力，表達了對嚴肅高雅世界的批判。作為新世紀底層喜劇的重要風格，“戲謔”從再現(xiàn)的性質上來說更接近于一種“展演”（perfor-mativity）。根據(jù)朱迪絲•巴特勒（JudithBatler）認為人的性別并非一種固定的本質狀態(tài)，而是“永遠進行中的過程”；如果說“表演”（performance）假設了一個先行的主體（即主體在“表演”之前），那“展演”則是第一種反向邏輯，即主體在“表演”中被賦予意義􀁕。新世紀底層喜劇中的“戲謔”之所以更接近于“展演”的性質，是因為它并沒有現(xiàn)實情境作為模擬或再現(xiàn)的對象，也并沒有任何本質性內(nèi)容，更多是在喜劇創(chuàng)作過程中所形成的一種樣態(tài)，在各種夸張性的表演特征（例如載歌載舞）和超現(xiàn)實的情節(jié)（例如駕駛破飛機上天）中被賦予意義。當“戲謔”成為新世紀底層喜劇（區(qū)別于此前電影的）最突出風格特征，它其實并不具備本質性的固定內(nèi)容。以上幾種藝術特質表現(xiàn)出新世紀底層喜劇在風格上的多元化態(tài)勢，然而相較于此前的同類型電影，這些作品更多遵循與迎合的是市場經(jīng)濟邏輯，對于大眾性的審美趣味更為迎合，較為注重影片的娛樂性質與消遣功能。即便如此，很多作品還是借由喜劇（甚至鬧劇）的外衣展示了一幅幅五味雜陳、五彩斑斕的底層風俗畫，不僅表現(xiàn)出草根群體的悲歡，而且指向現(xiàn)代化和城市化的諸多癥候——例如《雞犬不寧》探討豫劇這一古老藝術的危機，《落葉歸根》反思傳統(tǒng)喪葬習俗，《人在囧途》揭示春運的困境等。一些電影也觸及了古老而輝煌的都市失落的主題，例如《雞犬不寧》（開封）、《高興》（西安）、《找樂》（北京）等，其中的“小人物”，正是“大都會”現(xiàn)代化變遷與轉型的親歷見證者。

三跨越邊緣：游民與英雄的悖論

從階級身份的角度來說，借由空間差異來突顯階級對立，是很多早期底層電影（尤其是左翼電影）經(jīng)常運用的表達手法，如在《馬路天使》中，上海的高樓大廈和霓虹燈以一種仰拍的方式來表現(xiàn)，帶給觀眾一種壓迫、震驚和貪婪的感覺。這些大樓中的律師事務所或銀行是小紅、小陳等貧民打不起官司或一生都無法企及的地點，而這些都市勞工們所居住和生活的，是“下只角”的貧民窟。因此，階級差異通過空間對比和拍攝視角體現(xiàn)出來。這樣的故事來到20世紀末的《美麗新世界》中，則具有了不同的變奏：同樣是表現(xiàn)外灘的大廈和夜色，電影更多使用平視的角度拍攝；同樣是上海的底層勞工（只不過小陳和小紅變成了寶根和金芳），結尾處已具有了“光明”的希望——寶根拉著金芳的手爬上路旁建筑工地的一堆鋼板；伴隨著主題曲《美麗新世界》，寶根用手指向天空說：“我來上海就是來找這一堆金子。你知道嗎？如果這座樓蓋好，在三十七層我有一套房子，在那兒。我能看到上海最美麗的風景。”金芳取笑他作白日夢；寶根說：“你不相信我？如果我說的都是實話，這雨馬上停——”話音剛落，大雨立時停止，兩人目瞪口呆地望著天空。這一童話或奇跡般的結局，不僅滿足了觀眾對于大團圓結局的期待，也為在城市中打拼的外來民工創(chuàng)造了希望。這樣一種“光明的尾巴”，同《馬路天使》形成了鮮明的對比（小云含恨去世），也顯示了當代底層喜劇電影的“新主流”特征。如果說建筑的高低（高樓與平房）隱喻了“上層”與“底層”的對立，那《美麗新世界》在彌合階級差異上的做法并不算極端。新世紀的喜劇電影為了令底層平民翻身成為“人上人”，不僅“煞費苦心”，而且充滿了“戲謔”的特征。《高興》的主人公——農(nóng)民工劉高興雖然在西安城里從事收廢品工作，卻樂觀地懷有“飛行夢”；在影片的最后，他終于駕駛著自制的飛機飛上了西安的天空，完成了自己的夢想，成為比城市精英還要“高”的“人上人”。電影在結尾中以商業(yè)片的俯拍與特寫結合的方式進行表現(xiàn)，令人想起好萊塢商業(yè)電影（尤其是“超級英雄”片）中的超人形象。這樣一種中國農(nóng)民工版“超人”形象，更多是在象征或隱喻層面上所實現(xiàn)的“人上人”。與此相比，更多的底層喜劇則從階級身份上完成了這一轉變，其中一個較為典型的例子是《人在囧途》。這部電影敘述了兩個來自于不同階層的人——外來擠奶民工牛耿同玩具集團老板李成功在旅途中不期而遇，并一起經(jīng)歷的各種冏事。在影片的結尾，主線故事發(fā)生的一年之后，李成功又一次在飛機上巧遇了牛耿，這時牛耿搖身一變，已經(jīng)成為身穿西裝、眼戴墨鏡的公司大老板。影片的這一結局同前面的劇情構成了反差，也令一名普通的外來農(nóng)場民工變成上層管理者，真正在階層上變成了“人上人”。從《高興》到《人在囧途》，新世紀的底層喜劇更多以一種極端化的方式進行階級身份的轉變，這種“光明的尾巴”在敘事上較為突兀，也增強了電影的荒誕或戲謔特質。這樣一種從“游民”到“英雄”的轉變，并不能認為是一種客觀現(xiàn)實的反映。游民形象同時兼具兩種身份特征，這在階級屬性上本身就是一種悖論。這樣一種趨勢，同中國社會在轉型時期的主流意識形態(tài)密不可分，表現(xiàn)出一種對于官方政策的機械化或臉譜式解讀。“關注底層”或“為底層發(fā)聲”的需求或號召是否應轉化為這樣一種極端化和戲謔化的做法，這一點值得商榷與反思。與此同時，在從“游民”到“英雄”的轉化過程中，影片在具體藝術技法上更多體現(xiàn)出商業(yè)電影的訴求。迫于市場的壓力，新世紀的底層喜劇愈發(fā)表現(xiàn)出對于大眾審美的取悅與迎合。學者程波在對當代底層電影的研究中提出，目前國產(chǎn)電影在表現(xiàn)底層形象時具有差異化的傾向：一部分電影“以真誠的態(tài)度表現(xiàn)底層生態(tài)，表達自身的獨立個性和歷史責任感”，甚至“與一種反思和批判的左派精神結合在一起”；而更多的作品則將“底層”的故事“簡單化、類型化、喜劇化”，甚至創(chuàng)作者“僅僅因為題材熱門來分一杯羹，尋求入場的捷徑，把‘為底層說話’變成了‘拿底層說事兒’，令人對作品的可靠性產(chǎn)生懷疑”。這種趨勢在當代底層喜劇電影中尤為明顯，而且從性質上也越來越難以區(qū)分——絕大多數(shù)的影片都會兼顧商業(yè)性質，例如強調(diào)感官刺激性及對觀眾的吸引力（例如《瘋狂的賽車》中大量安排刺激驚險的追逐場面），抑或渲染邊緣與戲謔：中國當代底層喜劇電影中的城市空間底層人物的本能與欲望（例如《高興》在塑造五富這一形象時始終強調(diào)他對于吃喝和錢財?shù)陌V迷），或者朝向商業(yè)元素或敘事模式的過度傾斜（例如《我叫劉躍進》將農(nóng)民工欠薪的現(xiàn)實問題嵌入犯罪案件的偵破與搏斗中）等，這些特征都顯示了底層喜劇的大眾化、膚淺化和商業(yè)化特征。正如林進桃所說，“底層”這一概念在商業(yè)電影中“進一步淪為娛樂與消費的符碼，底層表述呈現(xiàn)出一系列新的發(fā)展態(tài)勢，底層敘事日趨荒誕化與黑色喜劇化”，此外“底層作為能指日益空洞化，底層題材與中產(chǎn)階級題材融合日漸明顯”。如何能夠充分挖掘“底層”的內(nèi)涵，盡量正確而恰當?shù)卦佻F(xiàn)或敘述“底層”，仍是中國電影創(chuàng)作者們應當思考的問題。當然，對于這一“底層再現(xiàn)”的問題，本文所做的僅僅是從空間的角度進行探討，所論述的三個方面——底層空間的形式、喜劇表達的特征以及階級身份的跨越也更多針對大城市（尤其是北京、上海、廣州、西安等大都市）題材的“底層喜劇”；對于農(nóng)村或小鎮(zhèn)作品，本文由于篇幅所限并未過多探討。新世紀電影中的底層再現(xiàn)是多樣性和多元化的，而充滿戲謔性和荒誕性的喜劇形象是其中不可或缺的一種。

作者:陳濤 孫詩淇 單位:中國人民大學文學院