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一、電影的癥候式閱讀

癥候閱讀這一提法，較早的系統論述是張一兵的著作《問題式、癥候閱讀與意識形態》。本書是國內第一本以文本學的解讀方式研究哲學家阿爾都塞思想的學術專著。力求在閱讀中穿透有形文字，讀出空白讀出失語，即“癥候閱讀不僅要把握作品說什么，更要挖掘它沒說什么，要考察文藝‘在場中的不在場’、文藝的‘空白’‘遺漏’，從而尋找出深藏于最深處的現實意識形態的無意識結構。”[1]將癥候閱讀法運用到電影理論中，提取電影中隱含文化意味的中國元素，運用文化意識形態國家機器理論，將積極的中國元素作為文本詢喚個體，使個體主動成為文化元載體并組成國家文化的開放巨系統。這個巨系統外部是靜止的，但內部的分子和原子在不斷相互作用。正如鐵冶煉可以成鋼，文化巨系統在受到外來文化入侵和畸變時，可以自我調整穩固具有更大的密度和文化凝聚力，而水受熱卻變成氣體，只緣其整個系統的內部組織結構不同。通過癥候閱讀法，增加國家文化戰略層面的理論構建和認知模型，既是對現有電影評論類型和功能的繼承，也是對目前“互聯網+”大潮下的淺層次閱讀的受眾文化予以糾偏。近幾年中國電影市場10億+票房的電影屢見不鮮，但電影中的反諷媚俗、嘩眾取寵、無病呻吟等情節僅換取受眾的眼球經濟。電影背后的文化效益是我國成為文化強國的重要手段，是每個觀影人自覺成為積極的文化元載體、構筑文化大廈的基石。

二、文化元載體構筑心智模型

文化元載體，也即文化單元。文化元這一概念內涵最早可追溯到3000年前的西周時代，代表作即《周易》。中國傳統文化體系在其產生初始存在著“道”“氣”“象”等思想，經《易傳》的經解系統構成了辯證、象征、符號、哲理化的邏輯思維體系。在中華民族的內部文化交流和外部文化傳通的影響下產生出中國傳統文化的特質。故《周易》的邏輯思維方式是中國文化之元，而從人類文化組合角度考查《周易》又是世界文化之一元。“文化元如遺傳密碼的“簡易”，又在文化傳統的傳通中始終發生著“變易”，并能保證文化在吸收外來營養中沿著自己特征而“不易”于已的繼續和發展。”[2]當代《周易》研究的集大成是吉林大學張錫坤教授等著《周易經傳美學通論》，它打通了《周易》美學與文學理論、書畫等藝術理論多個領域的關聯，使“道”與“器”之間更好地實現貫通。電影謂之“器”，文化元則謂之“道”。而被詢喚的個體就是文化元的載體，共同組成具有美學意蘊的民族文化，這也是一個國家、民族文化戰略的根本。心智模型，又叫心智模式，由蘇格蘭心理學家肯尼思•克雷克在20世紀40年代首創。他試圖對人類認識事物提出一種總體的解釋，認為人類會自動轉譯外來的事件成為內在的模式，并用它來對事件進行預測、歸因以及作出解釋。心智模式是一種思維定勢，這里的思維定勢并非貶義詞，而是指我們認識事物的方法和習慣。當我們的心智模式與認知事物的發展情況相符，能有效地指導行動；反之，會使自己好的構想無法實現。“實際上，人與人之間最本質的區別，就是心智模式的區別，不同的心智模式，看到的是完全不同的世界，而心智模式差異越大，溝通起來就會越困難。如果讓我們看一百個人的照片，大多數人無法記住每張臉孔，但是我們會記得各種類別，像是高個子的男人，穿紅衣服的女人，東方人、老人等。心理學家米勒曾指出我們在任何時候，能同時專注的不同類變數是有限的，大約只有七個左右。我們的理性心智常將具體事項概念化——以簡單的概念代替許多細節，然后以這些概念來進行推論。”[3]比如當我們聽說某人是個不守時的人，這樣的概念會在我們腦中生成思維模式，產生一種跳躍性的判斷，也即漏掉該人其他的行為特征，導致我們認為他不守時是一個既定事實。中國《列子》一書中有一個典型的故事：“有一個人遺失了一把斧頭，他懷疑是鄰居孩子偷的，便暗中觀察他的行動，怎么看都覺得他的一舉一動像是偷他斧頭的人，絕對錯不了。當后來他在自己的家中找到了遺失的斧頭，他再碰到鄰居的孩子時，便怎么看也不像是會偷他斧頭的人了。”[4]另外，“如果組織內部未建立起對心智模式正確的理解與信念，人們將把系統思考的目的，誤認為只是使用圖形建立精致的模式，而不是改善我們自己的心智模式。融合系統思考與心智模式所得到的回報，不僅是改善我們的心智模式（我們的想法），還改變我們思考的方式：從以事件主導的心智模式，轉變為認識較長期的變化形態，與產生這些變化形態背后結構的心智模式”[5]。我們要保留和提升心智模式科學（積極）的部分，完善不科學（消極）的部分。轉變以單一事件（電影形態本身與電影故事本身）為主導的心智模式為系統長期的變化形態。培育具有積極心智模式的文化元載體，構筑文化意識形態國家機器并發揮職能，推動我國文化強國戰略。人作為社會個體到最終影響國家文化，中間有一個關鍵過程是成為文化元載體，難點在于是如何使人成為具有積極心智模式的文化元載體（如圖1）。多數的文化元載體通過集體無意識構筑國家文化大廈。當文化大廈構筑成熟后，這個開放巨系統就自動運行，通過意識形態國家機器影響文化元載體的形成，其運圖一行機理如圖所示。將積極的中國文化元素作為文本詢喚個體，使個體主動成為優秀文化元載體并組成國家文化的開放巨系統。作為文化意識形態的電影評論，通過影響整個電影文化市場，進而影響到國民經濟基礎。如雷蒙德•威廉斯所指出，文化的涵義已轉化為“表達特定意義與價值的特定的生活方式，它不僅存在于藝術與學識中，還存在于制度與日常行為中。就此而言，對于文化的分辨是對特定生活方式即特定文化中隱含于內彰顯于外的意義與價值的分析”[6]。

三、電影癥候式閱讀與積極心智模型構建

當下，電影的意識形態國家機器效果已內隱于電影畫面和敘事中。法國電影理論家讓•路易•鮑德里曾在文章《基本電影機器的意識形態效果》中指出：“意識形態國家機器的效果已經內在于對電影的攝放機器之中，電影攝放機器正是通過自身，構造并設置了先驗的主體和想象的同一體，并通過觀看電影復制或強化了這一想像。”[7]電影承載的文化是多元的，我們要在其中吸取出有利于國家意識形態的文化，使其影響作為元載體的受眾。這種潛移默化和隱形的影響可以用“意識形態腹語術”來解釋。所謂“意識形態腹語術”是指：“意識形態似乎并不直接言說或者強制，但它事實上是在不斷地講述和言說。”[7]電影《戰狼2》中，開頭冷鋒（吳京飾）縱身躍入大海打敗盜匪的鏡頭，視覺上的觀賞性自不必說，大有古代半路殺出英豪一般暢快。但導演并非讓我們單純體驗上述快感，隨后我們得知冷鋒已脫下軍裝成為一名普通公民，這一身份確證的內隱腹語是“國之殤，吾輩豈能茍安。戰則存，犧牲在我；國有殤，山河無恙”。影片結尾冷鋒手臂為旗桿的紅旗鏡頭和護照鏡頭是影片情感的升華與凝鑄，血肉之軀為旗桿的腹語是“把我們的血肉，筑成我們新的長城”；護照鏡頭——中華人民共和國公民，當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你身后，有一個強大的祖國！然而大家都知道我們的護照背面并不是這樣，這就是藝術真實和體驗真實的結合。電影中護照背面文字營造出一個崇高感的畫面和情愫，這個情愫的生成在于崇高的事物和崇高的心靈。德莫西尼士（公元前344-322，鼓動雅典人反抗腓力王的演說家）關于一般生活所說的話：“最大的幸福是運氣好，但是其次，而且同樣重要的，是有見識。”[8]護照鏡頭背面的字就是我們的忠告，這忠告會帶給我們好運氣以促使我們的積極心智模型建立。再如張藝謀影片《金陵十三釵》中，孟先生（曹可凡飾）放棄逃生，同時為救女兒留下來并違心做了漢奸。他非但沒有做更多的壞事，反而利用自己微薄的力量幫助教會女學生出逃。這個情節雖有爭議，但與中國傳統思想“大丈夫能屈能伸”和“臥薪嘗膽”的歷史精神吻合。《禮記•大學》中有“修身齊家治國平天下”之說，若身不在，何談修身，更遑論平天下。這和當下普及的安全知識中“遇到壞人搶劫”等狀況，人身安全是第一位的思想也是一致的。（一）電影彰顯我國傳統文化的癥候。張藝謀的電影《英雄》中有一個非常中國化的元素——漢字“劍”。劍本身的意象是殺戮、血腥、暴力等，但觀影后我們才理解這個殺手的“以家國為天下”的憂患思慮。這其中隱含的癥候是，武力可以攻下一座城、一個國家，但不能征服人心。香港電影《新家法》中一句臺詞：我喜歡把刀放在腳上，不像你放在心里。這都是“刀劍”這些物象所帶給我們的文化意指。無論是《英雄》中的無名，還是《臥虎藏龍》中的李慕白等，其共性特征是“不受約束，隨心而行”，可以算是“游俠”的典型。若單純地以其“游俠”的經歷和身份去詮釋影片和片中角色，不免讓更多的觀眾陷入自我為中心的對于“俠”的狹隘思維框架里，以為武功高強、除暴安良、劫富濟貧等逍遙灑脫就是一個俠客的形象。“如果說在莊子那里，這種逍遙以游根植于其審美化的哲學思想，那么，在游俠那里，‘游’則成為一種異于常態的生活方式，其精神指向包含著對既定秩序的反抗和瓦解權威的力量，正是韓非子《五蠹》中所言‘儒以文亂法，俠以武犯禁’，但其道德關懷依然是對民間倫理的倚重，如信義、承諾、憐孤愛貧等。”[9]電影中復仇主題一直長盛不衰，但我們作為群體的看客不能簡單地以其中的“快意恩仇”為影片作注腳。而且從某個角度來看，這種群體性甚為可怕。“某些似醒非醒的懵懂狀態正是群體既讓人恐懼又讓人迷戀的真正原因。”[10]復仇儀式帶給了看客的身體化狂歡，正是這種群氓效應使復仇具有表演和游戲的維度，而這些表演和游戲又恰恰消解了復仇的主題。“八榮八恥”“三字經”等這類高度凝練化語言有時很難使我們明白應該怎么做，也即具象化不足。中央電視臺有一則公益廣告的內容是孩子給媽媽端洗腳水，在當時影響頗大。“養不教，父之過。教不嚴，師之惰。”怎樣教、怎樣嚴等必須要有具象化的表征才可以達到效果。“電影是通過‘敘事’生產‘意識形態神話’的文本，這里的‘敘事’，與其被當作一種再現的形式，不如被視為一種談論事件的方式。”[11]仁愛思想千百年來一直不斷被人詮釋，如李澤厚對“仁”的理解更著重于人的心靈建構：“孔子通由仁而開始塑造一個文化心理結構體，說得聳人聽聞一點，也就是在制造中國人的心靈。”[12]“‘天下一家’，‘中國一人’作為社會群體和諧的思想，是儒家人文精神的重要內容。所以處理人與社會的關系，儒家提倡的是把人文精神貫徹在其中，貫徹在綱紀學說中。對自己和其他人的關系，堅持仁愛的原則，就是要貫徹‘己所不欲，勿施于人’的道德金律。”[13]電影《斷臂山》中有唯一一場恩尼斯跟妻子親密接觸的戲，“當恩尼斯與妻子親近時，伸手將燈關掉了。這個細節的出現，暗示了恩尼斯不愿看見自己妻子的身體，而寧愿在一片黑暗中，盡完丈夫的職責，無奈地屈從于不屑認同的一切，從而完成向社會道德屈服的過程。如果不仔細看，觀眾很容易疏忽掉這個細節。作品就想用這種失察的方式讓我們意識到，身體在某種程度上也成為維護社會意識形態的工具。”[14]面對倫理、社會道德，我們即使不心甘情愿，也要以一種迂回的方式完成某些儀式，這也是我們中國傳統中克己復禮的癥候。（二）國家形象構建。國家形象指的是“在一個交流傳播愈益頻繁的時代，一個國家的外部公眾、國際輿論和內部公眾對國家各個方面(如歷史文化、現實政治、經濟實力、國家地位、倫理價值導向等)的主觀印象和總體評價”[15]。所有的主觀印象都是由客觀形象間接“生成”的。“生成，就是從（我們所擁有的）形式、（我們所是的）主體、（我們所具有的）器官或（我們所實現的）功能出發，從中釋放出粒子，在這些粒子之間建立起動與靜、快與慢的關系——它們最為接近我們正在生成的事物，也正是通過它們，我們才得以進行生成。”[16]故而國家形象從某個角度理解就是一種“關系”。狄德羅把“關系”基本上分為實在的關系、察知的關系和虛構的關系。那么國家形象也可以分為實在的形象、察知的形象和虛構的形象。實在的形象指國家的經濟基礎和自然景象，如高速鐵路、樓宇、山川大河等；察知的形象主要指上層建筑，如道德、法律等；虛構的形象主要指藝術（品）呈現出的形象，而且作為大眾傳播媒介的電影、電視、網絡等最為明顯。電影作為技藝的產物，在這一過程中應該算中間環節，也即聯結國家形象理式和人們主觀印象之間的中間層。故而構建國家形象的一個關鍵環節就是如何讓這中間層發揮應有的功用。張涵予的3D版電影《智取威虎山》在“后革命時代”及“文化霸權時代的反后殖民主義”思想影響下，重新考慮了“革命英雄”和“歷史主體”之間的關系。“對‘革命英雄’的追認，完成的恰恰是對革命歷史的終結。這也就能夠解釋，為什么在片尾的年夜飯上，楊子榮與203只能像配角一樣位列于栓子夫婦的兩側，而只有栓子和坐在他對面的姜磊才能占據畫面的中心位置。因為事實上，這一無須再被詢喚為革命主體的一代才是掌握著這個時代想象性話語的歷史主體。革命的時代已經過去了，而3D版《智取威虎山》所完成的，正是一個現代主體對革命中國的紀念與告別。”[17這部電影很好地完成了“詢喚”功能。同時對英雄的“確認”也很好展示了電影時代性，“與上世紀50—70年代的同題材電影相比，小分隊不再只是被動等待而是主動出擊，楊子榮與小分隊表現出一種平分秋色的合作關系。相比之下，這一版楊子榮的‘孤膽英雄’色彩反而是最弱的，取而代之的則是某種‘群像’式的英雄呈現。”[18]

四、積極心智模型構筑國家文化意識形態

在文化強國、文化立國的戰略大背景下再次將文化元這一概念引出，是為了探究文化元構成的本質因素和形成機理，關鍵在于傳統民族文化的傳承與光大，也即一個民族的“原型”。改變原型的難度非常大，不同地域文化之間的原型也存在很大差別，但其當代的形成機理我們可以介入，那就是在我們稱之為“器”的社會文化現象如看電影、讀書、衣食住行等，與代表傳統文化元的“道”之間架起一座橋梁，這橋梁就包括我們前述的《周易》美學等傳統哲學思想和積極心智模式的培養。以構建國家文化，實施文化強國戰略為目標，以提升民族素養、指導人們行為方式為目的。個體被召喚成為主體后并不是屈從國家機器，而是將自身與國家聯系在一起，發揮主人翁精神，構建了由群眾到黨的領導的至下而上的社會主義核心普適價值觀。積極的心智模式能改變人們對“國家是階級矛盾不可調和的產物”這一哲學提法的誤解，認識到國家及黨的領導是個體意識形態的集合，是個體成為國家主體一份子的直接體現。國家文化是一個外部靜止、內部不斷運動的過程，而且有外力介入（文化入侵）時不是潰散，而是更加集聚。文化元載體的積極心智模式是文化強國的基石。只有探尋電影中體現優秀民族傳統文化的癥候，提煉為受眾所辨識與認同的、具有意識形態層面內涵的中國元素，才能改變觀眾被動接受為主動引導的文化吸收方式，即個體詢喚功能。防止文化侵襲或文化畸變，根本在于文化元載體的自主抵制和能動性傳播。這也是促進目前電影文化市場的經濟收益與敦睦社會的正態良性發展、提高抵御文化入侵和畸變的能力、推進我國文化強國戰略的一項重大文化性舉措。文化之義關乎其國，詹姆遜在加拿大卡爾加里大學的一次演講中提到：“至于文化，說到底，后現代性已經具有文化消融于經濟和經濟消融于文化的特征。因此，一方面，商品生產現在是一種文化現象，你購買產品不僅因為它的直接價值和功能，而且因為它的形象。因此在商品生產和銷售的這種意義上，經濟變成了一個文化問題……商品現在也以審美的方式消費。”[18]電影作為帶有極強藝術性的商品，其文化意識形態性已經超出商品屬性。每一個民族成員都有個人的主觀意志，而個人意志的傳受也符合大眾傳播學理論中“意見領袖”原理，即需要一個掌舵的合乎集體意志的合力去引導和規范。“無論是普通個人的主觀意志，還是偉大個人的主觀意志，都可能通過意志的合力對客體和客體世界發生影響，甚至是重大影響，在這個意義上說，客體和客體世界正是依個人的主觀意志為轉移的，但這里有一個必要條件，即個人意志必須沿著切合于意志合力的方向去發揮作用。”[19]文化只有先成為民族的，才是世界的。國家文化利益有內外兩向維度，向內是民族團結、定國安邦，向外則是抵御文化入侵，拓展國際利益。“國之大者，在于民，俠之大者，為國為民”，防止文化領域的后殖民主義和新殖民主義，每一個華夏子孫、尤其是文化藝術從業者都應該鐵肩擔道義。

作者:李偉 宮歡歡