導語：電視劇作品敘事管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“古裝主旋律”電視劇的概念界定

近幾年，“主旋律”電視劇不斷嘗試與不同敘事模式嫁接融合，形成了多種易于復制的作品類型。有一類作品，以1999年即中華人民共和國建國50周年之際播出的44集電視連續劇《雍正王朝》及此后陸續推出的《康熙帝國》《天下糧倉》《甘肅米案》《臺灣首任巡撫劉銘傳》《漢武大帝》《施瑯大將軍》為代表，以我國古代為書寫背景，以政績卓著的先皇明君和忠心為國的諍臣奇士為故事主角，以人物傳記和歷史大事為線索，以爭奪權力、懲治貪官、改革弊政、保衛疆土為主要情節，以“歷史正劇”為宣傳點，筆者將這一類電視劇作品稱為“古裝主旋律”電視劇。

這里所說的“主旋律”是一個相對窄化的單純概念，專指由國家領導集團倡導的、由政府指導和資助的、代表官方說法、堅持一元論真理觀、形式體系和視聽語言透明、單純、不含歧義，且能夠生產并再生產國家意識形態的作品①。

“古裝主旋律”電視劇，是在保有和發展“主旋律”作品的核心形態和主導功能的基礎上，使用古裝片為外形包裝的電視劇類型。它常以宏大敘事制造權威性和真實感，給觀眾一種實有其人、實有其事的感覺。

也有人用“歷史正劇”指稱這類作品，之所以沒有延用這個名稱，首先在于“歷史正劇”以其為歷史劇之正宗，貶低和排斥戲說戲，指其歪曲歷史、誤導觀眾。事實上，“‘戲說歷史’的歷史題材電視劇是市場力量最集中的代表，歷史被虛擬化為假定的陌生舞臺，上演的完全是一種宣泄性的游戲。這些電視劇在給予觀眾解構過去所形成的歷史概念的快感的同時，也將現代人的壓抑、苦悶、不安通過歷史的游戲得到了釋放”。

其次，“歷史正劇”的稱謂本身暗示了“真實”與“虛構”間的矛盾，“正劇”一方面高舉“歷史真實”的大旗，將文本說成可視的歷史“教科書”；另一方面，作品卻不得不遵循戲劇的虛構原則和創作規律。但因過分強調“正史”，所以對這類作品人們選擇了與觀看戲說劇截然不同的標準——不再以“虛構”為前提，轉而以“真實”為準繩，致使每一部“歷史正劇”都與本不該有的“苛責”要求如影隨形：《雍正王朝》中，人們批評李衛應稱李又介而不應直呼其名。到了《漢武大帝》，質詢不僅包括“司馬遷受宮刑后為什么還留胡子”，更嚴格到臺詞“天下興亡、匹夫有責”是一千多年后顧炎武所說而此處是否能夠運用等細節問題。

二、“古裝主旋律”電視劇的敘事特征

（一）主題——與主導意識形態的暗合

“古裝主旋律”電視劇作品是當今主導意識形態話語對歷史事件的重構與表達。作為國家意識形態表述載體，文本涉及的往往是關于制度改革、國防建設、反腐倡廉、抗旱救災、振興教育等內容，其宏大主題與社會現實形成強烈對話，與政府部門的關注點相應合。這是在我國社會主義改革開放的過程中，國家領導集體遭遇的問題在被移植到清朝歷史背景后的一次集體式“想象性解決”。

特別要指出，這類文本中的主導意識形態較其他作品相對隱蔽含混。原因是，主旋律思想常與傳統倫理秩序和宗教思想綁縛在一起傳播。它們三位一體，相互依托，觀者在接受和分析這些思想時很難將它們割裂開來：“君君、臣臣、父父、子子的集體生活觀建立了起來，構成社會秩序的主軸。這個集體是把君權的絕對聯結到父權的絕對，也就是將忠結上孝。一位最值得稱道的民眾是忠孝兩全，如其間實在不能兼顧時，原則上要移孝作忠，因皇權是絕對的絕對。”②

（二）內容——類型元素的吸納與借鑒

1.傳記、歷史題材的選擇與運用。在近現代革命題材中，可挖掘的空間變得有限，“主旋律”作品急需拓展自身的書寫舞臺。于是，中國五千年歷史的廣闊天地就成為了繁榮“主旋律”創作的沃野，封建王朝成為創作者們開墾的一塊處女地，那些身處歷史變革的風云人物、被載入史冊的歷史事件，保證了戲劇矛盾沖突源源不斷地供給。

與“十七年電影”中的負面帝王形象和20世紀80年代被批判、質疑的皇帝形象不同，20世紀末至今，英武的帝王稱雄銀屏，創作群體認真地選取積極的、進步的、與現代主導意識形態暗合的素材，改寫和刪除負面、多義的內容，使拼貼的文本嚴謹光滑。這些故事中，創作者不同程度地借鑒和套用了為父報仇的母題，使家與國的安危、個人利益與集團利益同構。具體說，就是采取了“一種個人政治群體化與政治群體家庭化的基本敘事策略，這一策略既是中國革命文藝的敘事傳統，同時也是主導意識形態始終如一的社會政治主題”③。封建帝王比任何平民都更為順暢地成為“個人群體化”的典范，而“政治群體家庭化”則被皇帝與皇子、皇帝與重臣間既君臣又父子的微妙關系置換。

同時，為達成傳播效果，文本借鑒了悲劇化的書寫方式，作品中時常出現殘陽如血、尸橫遍野、孤苦伶仃的老邁君王凄風苦雨的悲慘鏡頭。“古裝主旋律”的“悲”更多地借鑒了悲劇的“悲”，少有我國傳統苦情戲中的“苦”。“苦情戲”體現個人的不幸，悲劇卻是兩種有價值的觀念的矛盾沖突，導致的是舍生取義的巨大毀滅。“推動悲劇的終極力量就是理念。例如，男主人公忠于國家，卻往往忽略對家庭的責任等等。當這樣的兩種孤立的力量相遇而又各自堅持片面絕對的要求時，結果就造成悲劇的沖突……這兩種互相沖突的倫理力量就其本身而言，每一種都是有道理的”④。文本中的皇帝往往面臨著為國家利益犧牲親人利益的矛盾。如雍正賜死親生兒子弘時、康熙將藍齊兒遠嫁草原、乾隆皇帝為維護法紀不得不殺忠臣劉統勛……

2.“權威”的勝利——化身為偵探的清官。“主旋律”電視劇作品往往會借助偵探模式或清官戲類型傳達主導思想。只是，國外偵探片表達的是人類對理性的崇拜和對法制的自信，而國內類似作品更多表現冤屈的昭雪、權威的頌揚。

“今天的中國離完全的法制尚有一段距離，與貪官斗爭的重任尚需由清官來承擔，所以清官戲也尚有存在的理由”⑤觀眾的“清官”“青天”情結古已有之。“官”代表權力和威嚴，缺少了這層身份，真相即便大白，冤情也難以昭雪。在《天下糧倉》中，米河以平民身份助浙江巡撫盧焯查清貪官孫敬山魚肉鄉民案后，要將三件做了手腳的官秤交給皇上，盧焯指出，他若如此，結果只能和一位外號叫“宋大秤”的原錢塘縣令一樣，見不得皇上，反被當作瘋子：

盧焯：“米公子，看來你是明白我的苦心了！如果我盧焯輕易讓你帶著這三件東西進京去，你的結局，難說會不會與宋大秤一樣！”

米河：“聽盧大人這么說，我米河，無所作為了？”

盧焯：“至少你現在無所作為！因為，你連宋大秤也不如！你身無半品之官，自然也就……無半言之重了！”

那時的米河只是一個徒有熱血、卻徘徊于體制外的無用“個體”，還沒有被主導意識形態“招安”。他正是在與他既形同父子、又為忘年之交、更是師長前輩的清官盧焯的大力推薦下，破格提拔為六品官員，成為真正的“主體”，獲得資格、權力為民請命的。

值得注意的是，相關批評中不僅有對清官形象的肯定褒揚，也有對其行為的反思質疑和理性分析：《天下糧倉》中的大清官劉統勛在不明真相的情況下武斷地殺害了另一位清官沈石，這一正面角色的負面行為明顯有違現代道德準則，而他卻繼續成為作品謳歌的對象，未受任何道德批判與譴責。早在清代，作家劉鶚在《老殘游記》中針對人們一向崇拜的清官這樣寫道：“贓官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。蓋贓官自知有病，不敢公然為非，清官則自以為不要錢，何所不可，剛愎自用。小則殺人，大則誤國，吾人親眼所見，不知凡幾矣。”中國現代史專家李新也在70年代末發出過清官乃不祥之物的論語。時至21世紀，這樣的清官仍在某些文本中肆無忌憚地仗剛直不阿之“清名”、行剛愎自用之“獨裁”，其中流露出的極端思想更值得人們警醒。

3.“高處不勝寒”——“廟堂之上”的愛情絕唱。（1）不可見的愛情——“古裝主旋律”中的愛情模式特征。為維持文本的純潔與崇高，“主旋律作品”的愛情段落有意屈就順應封建制度的歷史語境，使其成為寄生于宏大歷史敘事之下的一段微末故事。在其他類型電視劇早已充斥著你情我愛的時候，“古裝主旋律”中的愛情或者依舊婉約到不可察，如喬引娣和雍正，他們最后的牽手既可以說是愛情萌芽的表征，也可以忽略為純潔的關愛和敬仰。“即使在某些視覺段落中涉及了似乎可以被認為是愛情主題的表象符碼，但其所指都是可以進行雙向讀解的：既可以是性別/愛情的，也可以是政治/同志的”⑥。又或者，情愛中的女性完全被動地依附于男性，比較其他文本，“古裝主旋律”中的愛情是最貼合封建思想、缺少人道關懷的愛情。愛尚且如此，“性”更不多見，被創作者指為好色的漢武帝卻還在鏡頭前遮掩，唯一牽扯到的鏡頭是他吻了衛子夫，而觀眾只從畫面中看到武帝的背影，衛子夫更被他遮擋得完全不見。他與阿嬌大婚處夜卻與劉陵發生一夜情，這場戲在拍完后最終被刪除，沒有播出，導演解釋說是因為那場戲顯得不太道德。（2）“愛情元素”在“古裝主旋律”中的功用。如果將場面華麗的“古裝主旋律”看作是一場“視覺盛宴”的話，那么愛情元素多少還算是吸引觀眾視線的配菜，人們被其形式美感吸引，進而增強對“大餐”的關注。情愛段落營造的“婉約”風格，迥異于作品的豪放氣派，緩解了敘事節奏，與整個文本的其他篇章形成張力。“古裝主旋律”中的愛情不以男女主人公終成眷屬為目的，而以協助觀眾達成意識形態認同為初衷。作者將女性視點塑造為繼“清官”“百姓”后第三個仰視皇帝的視點，利用她們的弱勢地位博得觀眾同情，使觀眾由認同美麗善良的女性，轉而認同她們的男人/皇帝，又通過認同皇帝認同他們代表的理念。（3）“古裝主旋律”的愛情敘事。一是“小家”與“國家”——矛盾沖突的營造。“古裝主旋律”中的愛情開端各有不同，但作者為男女主人公情感糾葛設置的障礙、達成理解鋪設的情節，均是以政治事件和家國矛盾為主，以家庭矛盾、疾病絕癥、天災人禍、性格差異為障礙的幾乎沒有，連愛情劇中最常見的三角關系也幾近于無。在較晚出現的《漢武大帝》中，女性角色最為繁復，然而作品在女性人物的關系設置上依然簡單，衛子夫、李夫人、鉤弋夫人竟沒有一場爭風吃醋的對手戲。《康熙帝國》中，為緩解西北局勢，康熙決定“舍‘小家’保‘大家’”，將容妃與自己的愛女藍齊格格下嫁有謀反之心的“草原狼”葛爾丹。此時點燃的導火索，會在最后一刻引爆家國矛盾，葬送個體幸福，使作品在彌散開來的悲劇氛圍中結束。果然，當愛女下嫁后，康熙與容妃的分歧也終于隨著大清帝國和葛爾丹部落的戰爭爆發了：

兩軍陣前，藍齊兒突然出現，不顧一切地呼吁停戰。

康熙憤然道：“不要理她，她現在是葛爾丹的妃子……這兩個夫妻，一個弄刀，一個弄情，都在和朕作對！”

容妃頓時變色：“……求皇上改日再戰吧。”

康熙正色道：“胡說八道，大戰在即，豈能為一個丫頭亂了軍心……三通鼓畢，萬箭齊發，射死一切膽敢抗天者！”

容妃懇求：“皇上，求您別殺藍齊兒！”

康熙給自己蓋好被子：“本來是命你前去傳旨，朕還是心太軟了。從現在起，你就在這待著，一步也不準離開！”

容妃最后懇求道：“皇上，藍齊兒是我們的女兒啊！”

康熙：“大戰在即，誰擋在朕的前面，誰就是朕的敵人！”

說罷，康熙把頭放在枕上躺下。容妃在母愛驅使下，第一次違背了丈夫/皇帝的意愿，木然走出大帳尋找女兒。

康熙勃然大怒：“你干什么去！你想抗旨啊！容妃，容妃！”

大戰結束，容妃因違抗軍令，被降為妃。

（《康熙帝國》第41集）

容妃最終被貶為奴，積勞成疾，死在馬桶下。她是天生的賢妻良母、忠言直諫者和人道主義者，但是，當她的言行違背了丈夫/皇帝的時候，她擁有的一切都在國家利益的重壓下“得而復失”。造成康熙與容妃感情障礙的，是國家政事；促成雍正與喬引娣感情發展的，同樣是家國政事：起初見到皇帝不肯下跪、只想去死的引娣正是在成為養心殿貼身侍女、親眼看見皇帝宵衣旰食、夜批奏折、一心為公卻無人理解后，才逐漸消除了對皇帝的偏見，轉而敬仰這位昔日仇人，最后終于發展為對皇帝默默地愛慕，默默地為他洗腳、粘奏折、做面片兒湯，對雍正做了真心告白。最后，雍正“發乎情，止乎禮”，送走了這個紅顏知己，將自己重新放逐到孤獨之中。這既證明了他不貪女色，更成全了他在孤獨中死去的凄涼。二是結局——“廟堂”之上的愛情悲劇。當“古裝主旋律”電視劇的忠臣、皇帝，在把千秋家國業放在第一位的同時，就注定了他們的愛情必須以悲劇告終：蘇麻喇姑撒手人寰、容妃娘娘步其后塵、寶日龍梅回到草原；柳含月死了、盧蟬兒走了、小梳子嫁了，只剩米河一人縱馬向京城疾馳而去；衛子夫自盡，李夫人病逝，鉤弋夫人被賜死。女性最終的缺席為男主人公平添了一抹悲哀，使觀眾對痛失伴侶的男性產生同情。

（三）古裝主旋律的傳播途徑與商業包裝

“古裝主旋律”電視劇的作品均在中央一套和八套播出，播出時段好，收視范圍廣，明顯享有優先于其他商業電視劇的傳播途徑。這類文本在演員的選擇上也有獨到的標準，偶像派影視明星鮮有機會登上“古裝主旋律”的舞臺，這些明星的形象符號與“古裝主旋律”作品的內涵是離間、抵觸的。沒有哪個劇組敢于將“主旋律”中的皇帝交給“古裝戲”中的皇帝，《紅色戀人》中的演員張國榮也正是造成文本多義性的原因之一。“主旋律”演員必須具有“主旋律”特質，不必英俊性感，卻要有剛直不阿的氣質。因主旋律影片在華表獎獲得優秀男演員獎的周小斌在獲獎感言中由衷地說道：“我最要謝的還是媽媽，謝謝你給了我一張‘主旋律’的臉！”

作品的主題歌也同樣成為主導文化的傳播工具。商業古裝片中的主題歌往往將民間情愛作為表述主題，歌詞中充斥著戀人絮語，從《戲說乾隆》的“莫讓紅顏守空枕”，到《還珠格格》的“纏纏綿綿到天涯”莫不如此。有的還配以稚嫩的童聲：“天地之間有桿秤，那秤砣是老百姓。”（《宰相劉羅鍋》）“金瓦金鑾殿，皇上住不慣。”（《康熙微服私訪》）而“古裝主旋律”的主題歌中，卻罕有柔美的女聲和稚嫩的童聲，這樣的聲音離間了昂揚的歌詞、激蕩的旋律，作品只選用充滿雄性特質的男性聲音，而歌詞也充滿著與兒女情長迥異的恢宏氣概，形成一種無所不包的大愛：“有道是人間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃；有道是得民心者得天下，看江山由誰來主宰。”（《雍正王朝》主題曲）；“愿煙火人間，安得太平美滿，我真的還想再活五百年。”（《康熙帝國》主題曲）“敬天敬地敬爹娘，敬的是富國強民好主張，一代代興旺天下人擔當，一座座糧倉天下人共享。”（《天下糧倉》主題曲）包裹著革命浪漫主義情懷的歌詞，成為最生動的標語，潛移默化、不著痕跡地傳達著作品的思想。

三、“古裝主旋律”電視劇中的人物設置

文本中，不管是“康、雍、乾”三代圣主以及成吉思汗、漢武大帝，還是他們手下的忠臣良將，都是愛國主義的杰出代表、清正廉潔的古代楷模，他們的豐功偉績是承擔“主旋律”意識形態、展示領導者風采的最好載體，是借古人事跡、抒今人情懷的重要工具。劇中人物關系的設置，依然遵循“三突出”原則。文本中的主要英雄人物——英雄人物——正面人物是：明君——清官——百姓：“‘三突出’體系并非憑空而來，它沿襲了二元對立的戲劇式電影敘事/鏡語體系的基本結構，激化/僵化發展了十七年革命歷史題材影片的政治修辭法，因此，三突出體系無論在創作者還是接受者那里，都已經歷了長期的合法化、自然化的過程”⑦。這里的臣子與百姓不能夠像古裝戲中那樣，或將皇帝從主角的位置撤出，或以平民身份與皇帝平等對話，或以清官身份巧妙地調侃、規勸皇帝。

（一）從封建統治者到國家英雄——試析古裝主旋律電視劇中的皇帝形象

1.新“好”男人——“平易近人”的國家英雄。作品中的皇帝功臣不是個人主義的英雄，而是國家的英雄。為掩飾主人公過分明顯的“國家英雄”身份，作品將皇帝放置于家庭背景下，安插在親情、愛情的情感關系中，制造大眾熟知的日常經驗與親切感，令國家英雄沾染民間煙火，使皇帝形象兼具國家和個人英雄的雙重特質，既是國家意志的化身，也是熱愛家庭的好男人。“新好男人”雖在表面上與威嚴的帝王形象構成張力，但恰從另一方面凸顯和暗示了他們的特殊：“吹捧國王也能做出平凡的事實是在承認，對于他們來說，這種情況并不比天使化作凡人更為自然，也就是在確認，國王仍舊是國王，君權神授——換句話說，當國王裝作普通人的時候，表示的是他們普通人的方面，但這只是在暗示他們的超人的特征。”⑧這一層面的皇帝形象是詭譎多變的。比如《康熙帝國》中的皇帝，在政治思想上忠誠地以現代主導意識形態為準繩，在愛情親情上卻完全背離現代道德觀念和人道主義精神。雖肯為愛女沾玉兔做秀，但當藍齊兒身在戰場、隨時面臨死亡威脅時，卻毫不以為意，不僅沒有表現出些許身為人父的焦慮，反而冷酷絕情。年老孤獨時，他也曾對容妃尸體默念：“……朕不能把一個不成氣的太子硬扶上皇位，朕只能讓你承擔罪名，說你矯旨欺君，將你打入冷宮，朕這些苦心沒法跟你說呀，做一個一國之君實在是太難了！”這些“亡羊補牢”的話語經不起絲毫推敲，康熙明知容妃冤枉，卻任其遭受身心摧殘、飽受太監侮辱，承受繁重勞動，操勞致死，又以讓太監殉葬的殘忍行為遮蓋自身錯誤。可見，文本中的他最想表達的不過是最后一句——“做一個一國之君實在是太難了！”此前對于容妃的哀悼，只是使這句話最大化地釋放情感功用的鋪陳，好讓觀眾體會到這個夾雜于個人情感與國家利益之間的男人心中的隱痛，體會到“大男人不好做，再辛苦也不說，躺下自己把憂傷撫摸”的悲凄。

2.改寫與遮蔽——看似多義的單面人。文本還采取回避和遮蔽的手段對待其犯下的罪行。《雍正王朝》中完全沒有涉及他殘忍地將思想“異端”呂、嚴、沈三族株連慘殺的真實歷史，取而代之的是不惜筆墨描述雍正如何自己粗茶淡飯，卻給大逆犯曾靜享用豐盛御膳等虛構場面；盡管胡玫認為她已將漢武帝的陰損寫得力透紙背，但作品實際做到的卻是遮蔽他的陰損、謳歌他的功德。筆者以《漢武大帝》第一集的開篇和最后一集的結尾分析：

《漢武大帝》第一集：

老邁的漢武帝坐在大殿上：“宣司馬遷上殿。”

司馬遷：“奴才司馬遷戴罪皇帝駕前。”

“……你是想讓朕殺你，好讓千秋萬代頌揚你的忠烈，而唾罵朕是個暴君嗎？朕偏不成全你！”

“陛下，您的心胸真如大海一樣深邃，不是臣這樣卑微的人所能夠真正看透的。”

“書不必燒……”

“陛下，您總是從千秋萬代著眼！您總是為社稷子孫預作謀劃！心存大仁慈，的確不是一般人所能夠理解的。也許，為臣根本就沒有資格來評論陛下。”

“你認為你真地了解朕嗎？許多事最終只有天知道，已經發生的，沒有發生的，朕來不及改變，也不可能改變了……”

《漢武大帝》最后一集：

……

“陛下，您的心胸真如大海一般深邃，但是卑臣作為史官只想如實記錄所看到的一切。”

……

“有人勸朕說燒掉你這部書，可朕說沒必要……你等不在其位的人，很難真正明白，什么叫掣肘，什么叫顧忌，什么叫皇帝的不得已……皇太后年輕寡居，再賢德的人也難免驕奢淫逸，驕奢淫逸又大權在握，又有誰人能夠制止她？”

“陛下，您的一生已窮盡人力所能的一切，您總是為社稷子孫預作謀劃，心存大仁慈，的確不是一般人所能理解的，只是誰也征服不了歷史，逃脫不了宿命，陛下的確是一位雄才大略、輝柄史冊的千古一帝！這一點，臣一直堅信不移，也許微臣本來就沒有資格來評論陛下。”

（抒情音樂起）“你認為你就真的理解了朕嗎？許多事，最終只有天知道，已經發生的，沒有發生的，朕來不及改變，也不可能改變了。”

為什么要把同樣一段對話放在開篇和結尾兩處最引人注目的地方播放兩遍？為什么作品一開始就忙不迭地請出司馬遷？著出“史家之絕唱，無韻之離騷”的司馬遷在后世享有的愛戴足以與武帝比肩。史家“客觀公正”的職業操守使司馬遷成為文本為漢武帝安插的第一個重要的主觀視點，文本賦予他仰視的角度和虔誠的態度，要他暫時放下骨氣和尊嚴，匍匐在漢武帝腳下，誠懇地做他的奴才。當一切都還沒有發生時，觀眾先入為主地看到了一個由衷敬佩漢武帝的司馬遷，盡管漢武帝像拔掉一棵草一樣割下他的陽具——文本在表達同情的同時，又矛盾地將“去勢”合理化：宮刑后的司馬遷身體上的雄性特質被根除，心靈的不羈也被徹底地馴化與閹割——他被扭曲地表現為心悅誠服地贊嘆晚年的漢武帝“心存大仁慈”“心胸入大海般深邃”“已窮盡人力所能的一切”，就快踏著鮮血晉升為神了，而讓司馬遷保有胡須的錯誤暗中成全了作品的意圖——文本不需要角色具有剛毅的性格內涵，卻需要其外表有明顯的男性特質，雌雄不辨的閹人形象是不具可信度的。司馬遷的男性外表和內在的閹人實質、史家身份的客觀評述和個人視角的主觀運用、其剛直不阿的風骨與最后的阿諛奉承矛盾地統一于文本中，為塑造漢武帝的形象服務。

漢武帝又一次為自己做了辯護——展示了不燒史書的胸襟，這是大仁慈；解釋了為何賜死勾弋夫人，這是大智慧；他以“許多事只有天知道”為談話的結束，暗示只有“天”在他之上，只有他最接近“天”，這段宿命的囈語，使他的殘暴神秘化，仿佛他的背后還有一個隱蔽的體系支撐，他是“天”的代言，是主導意識形態的奴才，一個等級最高、最勞累、最忠心、被稱作“皇上”的奴才。作者情感的天平由此偏向了奴才中最命苦的那一個，而非最有氣節的司馬遷。

文本最后一集的所有段落都是為開脫漢武帝罪責而設——臣子、百姓、宿敵、旁白眾口一辭地為他辯解，漢武帝本人也忽然具有了現代領導人的風骨，展開了與《雍正皇帝》雷同的聲勢浩大的自我批評。皇帝們，是革命英雄的成功變體，是看似豐富多義的“高大全”。

3.帝王形象的功用。古裝主旋律中的皇帝是主導意識形態的詢喚者，負責將劇中的個體詢喚為主體的人。那些游蕩的個體或是敵人、或是百姓、或是懷才不遇、桀驁不馴的人才，意識形態的詢喚過程，被演繹成頗似“諸葛亮七擒孟獲”的段落，被充滿張力的劇情遮蓋。帝王形象的成功塑造還有助于觀眾“救星情結”的釋放和滿足。劇中的皇帝不只是“封建統治者”的代言人，更被賦予了“現代領導者”的身份特質，人們對皇帝的認同是對英明領袖的認同，不是對絕對皇權的肯定。他可以幫助觀眾想象性滿足對一位“知人善任”的好領導的渴望，完成“人盡其才”的夢想。

（二）忠臣和百姓形象

1.男人的眼淚——“忠臣”的作用。臣子的功用明確單一，這不僅源于當今主旋律意識形態的要求，也同時是舊時科舉制度的結果：“我國傳統時代的精英分子一方面鞏固了絕對皇權下的權威結構，另一方面也把整體社會凝固在以權力價值為中心的集權且一元的體制中。精英分子的政治化到如此程度，就會壓抑其他社會價值，導致整體社會的泛政治化。這樣一來，皇權無處不在，社會也無法多元化，整個體系就變得僵固而難以流動了。”⑨

忠臣是被皇權體制成功詢喚的榜樣。帝王對“忠”的強調超越了法規制度，成為臣子們遵循的最高行為準則。為效忠皇權，忠臣們幾乎盡忠到個個不得善終的地步：十三爺勞累過度、英年早逝（《雍正王朝》）；周培公病死在盛京（《康熙帝國》）、高斌官職一降再降、盧焯和李忠被斬（《天下糧倉》）、錢峰服毒自盡（《乾隆王朝》）……但我們聽不到他們的怨言，只看到他們的眼淚。男兒有淚不輕彈，可臣子的淚不遜于言情劇中的多情小姐，他們吝嗇用眼淚排解痛苦，卻每每為皇帝的細微言行打動痛哭不止。

忠臣不僅甘愿流淚，更甘愿流血。不同文本都有極相似的“保留劇目”——皇帝為政局所迫不得已殺死忠良：康熙為穩定鰲拜殺掉蘇克薩哈、乾隆為維護法紀將劉統勛斬首、漢景帝為朝廷秩序無奈之下腰斬晁錯……

漢武帝牢中看望竇嬰：“朕如果這次讓你活著，那朕就必須攤這個牌，可朕現在沒有辦法跟他們談這個牌。”

“臣該死。”

“……朕不得不殺你，朕痛心……是你逼得朕這么做，朕別無選擇……”說罷武帝出門。

竇嬰忽道：“先帝把什么事都料到了，就是有一件沒有料到，這就是陛下的英明神武和機謀睿智！所以，根本就不需要什么人來監您的國，護您的駕，臣死，無所遺憾！”

竇嬰和其他忠臣一樣，不恐懼，不喊冤，越接近死亡，越開明通達，以這種絕對的形式解除皇帝的困境，最后一次自覺地接受詢喚，皇帝的到來賦予他們的死亡以崇高的價值。忠臣既是百姓的榜樣，又是帝王的襯托，他們帶領百姓和觀眾仰視文本的主角——皇帝。

2.百姓。我國古代，民眾的傳統政治生活蜷伏在絕對皇權之下，他們擁有一些非常消極的權力，即訴請官方的同情。訴請只是期待，一切仍得任官方決定。當然，皇帝也必須重視“天視自我民視，天聽自我民聽”，但這些皆是帝王及官員的自我要求，并不是民眾所可強制的⑩。古代民眾的地位恰與作品對百姓的定位同構，文本中，百姓皆以被拯救者的角色出現——他們先是被貪官酷吏冤屈，后是被皇帝清官昭雪，為取得更好的仰視明君忠臣的視角，不管是《雍正王朝》中張五哥、阿蘭、劉王氏這樣的個體，還是《天下糧倉》中的百姓群體，采取的都是同一種姿態——跪，他們一跪再跪——先跪著伸冤，再跪著謝恩，最后噙著淚離開。“跪”，已經成為“古裝主旋律”中百姓們的習慣動作和固定的表現符號，它超出了封建帝國舊有的禮儀范疇，被負載了“感激、謝恩、崇拜”等情感內涵。

“百姓”的角色是最貼近大部分收視觀眾的角色，他們冤屈的解決，可使觀眾在現實中的不滿得到些許緩解，他們跪拜的姿勢，與清官的淚水一起，悄然滲進觀看者的心中……

（三）女性形象

1.紫禁城中的守望者——“古裝主旋律”中的女性形象。（1）“妻子/愛人”——徘徊于敘事邊緣的重要“他者”。劇中的妻子/愛人將情感毫無保留地灌注到男主人公身上：當自己身陷囹圄時，她們隨遇而安淡然處之；當丈夫深處逆境時，她們又義無反顧地挺身而出。她們對男主人公的單向度仰視和凝望，不僅暗示了情愛雙方地位的不平等，也從旁證明了文本對女性形象的暗自征用——作者通過女主角對愛人無私忘我的愛與崇拜使觀眾達成對男主人公的認同，而非認同女性角色本身。一是，暗藏的“旁觀者”與“傾聽者”。妻子/愛人的身份使她們首先順利地成為男主人公身邊的旁觀者，處于政治沖突外的女性能夠用感性和細膩的觀察評價丈夫/皇帝的功過得失。文本中男女兩性的“交談”往往是單向度的，男主人公以愛人為媒介，通過向她們訴苦水，進而對觀眾表衷腸。《雍正王朝》中，盡管雍正身邊不乏男性觀者，但作者還是從十四爺身邊搶過喬引娣，強行讓這位傾慕于敵對勢力的女性擔任旁觀者、傾聽者、合理合法的偷窺者，使她得以從旁觀察皇帝嘔心瀝血推行改革政令、宵衣旰食批閱奏折，甚至允許她從門縫中偷看早朝。同時，引娣也逐漸成為雍正最好的傾訴對象。她的出現，使在朝野上陷于孤立的他，得以借機道出“當家難”的苦衷，引娣對雍正的思想情感轉變過程，牽引和操縱著受眾對其治國政令、改革思想的認同：

在雍正因李紱一案痛苦不堪、借酒消愁、無人能攔的時候，引娣主動地替雍正喝酒，雍正眼圈微紅：“你替朕喝了這碗酒，朕感激你……你知道朕為什么要把你留在身邊嗎？”

“不知道。”

雍正帶著酒醉后的哭腔：“你不知道，在這個世上，沒有幾個人能知道朕的苦心吶！……我每天四更起床，做事要做到子時，胡亂睡一兩個時辰還常常半道給驚醒，身邊連個說話的人都沒有。朕每天批的奏章最多有一萬多冊，最少也得五六千字。每天還要接見眾臣工，有時候連著就是好幾起。朕這是為什么？為什么呀？！他們還要處處和朕擰著干，到處給朕出難題、說朕的壞話，你曾經是老十四的人，也是最恨朕的人之一，朕把你留在身邊，就是要讓你看看，朕到底是個什么人，將來有朝一日，朕放你出去，你要給朕說幾句公道話！”說完痛哭不已。

二是，堅貞的崇拜者。在所有文本中，女性都對男主人公懷有顯見的崇拜之情，這種崇拜也直接形成了對受眾情感的暗中引領。《康熙帝國》中，康熙皇帝除了有容妃、寶日龍梅這些顯見的崇拜者外，還擁有一個崇拜得既隱蔽又堅貞的女人——蘇麻喇姑。年輕時的蘇麻有過一次被康熙阻止了的愛情，隨后，她以“不愿陷入皇妃們的明爭暗斗”為由出家為尼。本應了斷塵緣、一心向佛的她，卻始終保持著對皇上忠貞的愛。她心中的“佛”，不是供奉于尼姑庵中的雕像，而是遠在西北戰場的康熙。她終其一生誓死反抗，寧可為尼不愿為妃，最后苦心保住的只是肉體的純潔，靈魂卻早已歸順了康熙，蘇麻喇姑行將去世前，給皇上寫了封信：

蒼老的蘇麻在燭前寫信（配以旁白）：“皇上，丫頭這輩子，只深深地愛過一個人，他就是弟弟玄燁，就是皇上！三十多年了，蘇麻說不出口，因為，您是主子……”

三是，“失語”的“辯護人”。文本中的女性是清心寡欲、高風亮節的“女神”，她們將丈夫/皇帝視作自己的“神”而加以虔誠供奉——既然她們不能將一切直接獻給事業，便間接奉獻給男性，再通過這唯一的媒介轉呈給他們的事業。所以，即便遭受誤解、侮辱甚至暴力，她們仍能迅速掩蓋悲傷，做帝王最好的辯護人。《康熙帝國》中的容妃便是這樣的女性：

當藍齊格格發現了被貶為奴、刷著馬桶的容妃而痛苦不已的時候，容妃絲毫不考慮自身的痛苦，安慰她說：“藍齊兒，額娘太知道你皇阿瑪了，他心里比你額娘更苦、更痛……這時候誰對你皇阿瑪最親，他反而會把自個的痛苦砸到誰的身上，不過你放心，不要多久，你皇阿瑪就會醒過神來，就會知道自己的錯，就會親自接額娘走，額娘相信會有這么一天，額娘一直等著這一天！”

四是，無助的協助者。晚些播放的文本中，女性也以“謀臣”的身份參與到政治事件中，但她們的身份地位是由男性賜予又不為文本中其他人知曉的。比如《天下糧倉》中，才智堪比諸葛亮的柳含月暗中協助米汝成、米河父子度過難關、化解險情。這樣的傳奇之所以能被認可，是因為“這個僭越了性別秩序的故事，是在中國文化秩序的意義上獲得了特許和恩準的，那便是一個女人對家、國的認同與至誠至忠……不論是在歷史的記錄里，還是在傳奇的虛構中，其背景都是烽煙四起、強敵犯境的父權衰微之秋。女人以英雄的身份出言語歷史的唯一可能，仍是父權、男權衰亡、崩塌之際”{11}。當“敵國破”時，“花木蘭”們必須將勝利果實移交給男性，從人們的視野中消失。只有舍棄，才能獲得認可。柳含月自覺的死便是《天下糧倉》這個非神話文本中唯一被賦予神話色彩的一段：柳含月已化身為大燭，放置在尼姑庵中被剃度，小梳子對趕來的米河哭訴：“她其實有很多種死法，可她選擇了最痛苦的那種，跳到了熬蠟的大鍋里，她到死都想著你……就是為了照米少爺上路！”她的自虐式自殺法無疑是一種富有創意的祭拜方式，她親自把自己熔鑄成精美的供品和富有內涵的意象，以殉道者的決絕將死亡過程唯美化，升華到無人企及的崇高境界。她的死不僅使米河擺脫了感情上進退維谷的兩難，更堅定了他公正為官的決心。至此，柳含月不僅將生前的貞潔、更將死后的清白一并交給了米河。作者將點燃這根紅燭的權力交給了暗戀她的男人——龐管家。他終于得以在含月死后獲得了觸碰她肉體的權力，而這最終是為了成全她“蠟炬成灰淚始干”的夙愿，她的肉體是被燃盡而設，而不是作為男性欲望的占有物而存在。

（2）“慈母”——被“兒子”冊封的虛空偶像。“在當代中國文化實現其對‘女性’的壓抑的同時，‘女性’成了某種空位，成為某種有效的社會象征……‘黨——母親’、‘祖國——母親’式的意識形態修辭方式，成功地映顯出‘父之名’的神圣”{12}。在作品中，母親被塑造為供人膜拜的女神，她襲承了傳統文化中仁厚、體貼、智慧、堅定、無私的慈母形象。成吉思汗的母親可額侖和康熙的祖母孝莊都曾協助年少的他們度過政治危機，她們是協助孩子達成權力過渡的引路人。

這里的母親同樣沒有丈夫，這種一脈相承的設置除卻遵從歷史真實外，還有意將她們化為不為妻子身份所累的“純粹”的母親——“如果說圣母瑪麗亞根本不具備配偶的地位，那是為了更好地提高她身為女人——母親的地位。但是她只有接受了她的從屬角色，才可以得到贊美。‘我是上帝的仆人’，在人類歷史上，她第一次跪在兒子面前，毫不在乎地接受了她的劣勢地位。”{13}與妻子/愛人的角色地位相同，這位“女神”在文本中同樣清晰地彰顯自己的弱勢姿態，巧妙地臣服于兒子代表的男權/皇權之下，她們擁有的權力只是皇權衰微時的短暫過渡。文本中的母親不具備真正的主體性，她一切的榮譽都是兒子所賜，她始終要依靠兒子維護自身的地位和尊嚴。

2.“小燕子”和“藍齊兒”——與商業古裝片女性形象的比較。在古裝戲《還珠格格》和“主旋律”作品《康熙帝國》中，有兩位備受皇帝寵愛的格格：小燕子和藍齊兒。文本賦予了她們同樣活潑伶俐、聰明率真的性格。但不同的敘事目的卻導致了兩人迥然不同的悲喜人生：“小燕子”這個清代版灰姑娘奇跡般地僭越了封建制度、社會階層、文化修養的鴻溝，和五阿哥終成眷屬，她不斷地獲得，從一個沒有雙親和家庭的孤兒變為體制內的寵兒，她的喜劇人生是大眾內心欲望的投射與升成。當主人公面臨國家意志和愛情親情的兩難選擇時，作者總要設計出皆大歡喜的解決方式；藍齊格格卻不斷地失去，她愛的是被皇帝賞識的李光地，但最終被迫下嫁“草原狼”葛爾丹。當她愛上葛爾丹重拾幸福后，丈夫又被父皇殺害。她回京再尋親情，卻發現母親被貶為奴，藍齊兒不忍卒睹但卻無能為力，只能黯然離去，從一個備受疼愛的寵兒淪落為一無所有的孤兒。當國家利益與兒女私情沖突時，個人情感首當其中地被出賣和辜負。

“戲說”劇中的女性是現代價值觀的自覺傳達者，“小燕子”就曾多次闡述她“人人平等”的理念，感化義父乾隆，但像她這樣行俠仗義的“女孫悟空”卻無法存在于“古裝主旋律”文本中，那里的女性不僅為封建專制束縛，還要服從國家意識形態的號召。正是受這種思想的指使，藍齊兒才能前一刻還沉浸在喪夫的巨大痛苦中，后一刻就被康熙的道歉打動，瞬間顛覆自己的理念，迅速拋卻悲憤，徹底背叛了自己的情感，為父女之情/權威思想所招安/詢喚。

3.結語：女性角色的宿命——性與意識形態的雙重禁錮。男/女、強/弱、尊/卑的兩性對比掩藏了另一種女性角色的精神負荷——她們不僅受男權制約，更受到以“大他者”身份出現的政治父權壓迫。不論是漢宮中曾經婀娜的衛子夫、慘死于馬桶下的容娘娘，承載的都是男權與皇權的雙重重擔：“當男性成為政治的有形標記時，具有權力的男性話語所發揮的就不僅是性別功能，也有意識形態功能。傳統的男/女的支配/從屬關系其實沒有消除，而是更深層地和更廣泛地與黨/人民的絕對權威/服從關系互為影響和更為有效地發揮其在政治、社會、文化、心理層面上的作用。”{14}

結語

“古裝主旋律”電視劇是在多元文化思潮的影響下，在“互文本”的不斷滲透中，在市場經濟與廣告效益的催促下，在各種模式商業作品的激烈競爭中，應運而生的。但相關機構與具體作者在創作中對主人公的“仰視”心理，還是導致了對劇中人物與劇外觀眾的“俯視”態度，文本往往由講述“人的歷史”過渡為演繹“神的傳說”，作品中缺少能夠穿透封建思想和獨裁制度的批判力量。當文本依舊隱蔽地以黨性/人性、國家利益/個人利益作為非此即彼的矛盾張力時，需要重新考慮如何妥帖地兼顧二者的關系以適應新的語境。否則，“主旋律”無論綁縛在怎樣精彩和新奇的類型上都只是模式的搬演，而經典電影的精髓卻成為無法復制的古董。在進行更大范圍的創作調整后，“古裝主旋律”文本或許能夠更有效地讓“主旋律”的聲音突破紫禁城的高墻，使“廟堂中的神話”流傳得更為久遠。

注釋：

①參見郝建：《影視類型學》第6頁，北京大學出版社2002年版。

②⑨⑩參見胡佛：《中國人的政治生活》，載文崇一、蕭新煌主編：《中國人：觀念與行為》第69、70、72頁，江蘇教育出版社2006年版。

③⑥李奕明：“《戰火中的青春》，敘事分析與歷史圖景解構”，載《當代電影》1990年第3期。

④朱光潛：《悲劇心理學》第118～119頁，安徽教育出版社1996年版。

⑤邵牧君：《又一出清官戲》，載《優秀現實題材電視劇評論文集》第32頁，中國電影出版社1997年版。

⑦徐峰：“‘’電影的語言系統”，載《中國電影：描述與闡釋》第365頁，中國電影出版社2002年版。

⑧[英]大衛·麥克里蘭：《意識形態》第92頁，吉林人民出版社2005年版。

{11}{12}戴錦華：《斜塔瞭望——中國電影文化1978~1998》第98～99、112頁，遠流出版事業股份有限公司1999年版。

{13}[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》第163頁，陶鐵柱譯，中國書籍出版社2004年版。

{14}陳順馨：《中國當代文學的敘事與性別》第87～88頁，北京大學出版社1995年版。