《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對現(xiàn)實的真實主體態(tài)度的知識假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實的。以真實地再現(xiàn)現(xiàn)實為旨歸的現(xiàn)實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實中應(yīng)當如此的真實情感。面對“”時期文學(xué)理論的過度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位?？梢哉f，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發(fā)掘出來。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨特的“調(diào)侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀與21世紀相交的世紀轉(zhuǎn)折時刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠的戰(zhàn)國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”?？梢哉f，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現(xiàn)實的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當真了。

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的。瑪麗·紀可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

隨著80年代后期一些學(xué)術(shù)新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學(xué)出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密。克拉克在全書中貫穿三個主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術(shù)家、觀眾之間的關(guān)系，及延安與上海之間的緊張關(guān)系，但實際上，此書基本上是以最后一個主題(即延安一政治對上海一藝術(shù))來結(jié)構(gòu)全書的。

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的。瑪麗·紀可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來說，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當時所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

一、中國內(nèi)地方面

中國內(nèi)地關(guān)于香港電影研究以1997“香港回歸”為界。

在1997年之前，內(nèi)地少有專門的香港電影研究，有價值的研究多集中在兩個方面：一是在“官修”的《中國電影發(fā)展史》書中，有著大量關(guān)于1949年之前香港電影的資料，而且早期關(guān)于上海和香港之間電影的一些資本關(guān)系、創(chuàng)作關(guān)系也介紹得比較詳細。某些程度上來講，《中國電影發(fā)展史》作者程季華、李少白、邢祖文當初修史的時候所擁有的資料是唯一的，許多資料到今日已不存在，所以該書具有獨特的價值；二是內(nèi)地關(guān)于香港左翼電影公司“長鳳新”（長城、鳳凰、新聯(lián)）的研究，因為是國有資本的關(guān)系，內(nèi)地對其一直視之為己出，例如在1994年金雞百花電影節(jié)的學(xué)術(shù)討論集《歷史與現(xiàn)狀》中，同樣發(fā)表了李寧的《長城、鳳凰、新聯(lián)、銀都公司的歷史回顧和今后展望》一文?！伴L鳳新”在香港電影市場中獨特的定位和對早期電影市場的開拓，都極具意義，但更難得的是它是多年來香港電影和內(nèi)地電影市場間唯一的聯(lián)系，使得這份血緣關(guān)系一直得以保持不斷。

1997年香港回歸祖國之后，香港和中國內(nèi)地之間的關(guān)系發(fā)生了改變，香港成為中國的一個特別行政區(qū)。而內(nèi)地電影理論對于這一歷史時刻也積極回應(yīng)，“九七”前后產(chǎn)生了較多的研究香港電影的文章。在1996年11月2—7日，在廣州舉辦了“香港電影回顧展暨研討會”，首次對香港電影進行了全面的研究，涉及粵語片、武俠片等類型電影問題，胡金銓、徐克的作者論問題，及其香港電影中的文化脈絡(luò)問題，當然也不會缺少對“左派電影”的關(guān)注。這次研討會的一部分成果在內(nèi)地的核心電影刊物《當代電影》（1997年3月）以“香港電影專號”的名義發(fā)表。另外，主辦這次研討會的中國臺港電影研究會，在2000年將全部成果結(jié)集成書，出版《香港電影回顧》一書。同時出版的還有《成龍的電影世界》一書，是對1999年10月期間“成龍電影回顧展暨研討會”的結(jié)集。作為非日常性的學(xué)術(shù)團體，中國臺港電影研究會于1988年11月成立，在香港電影研究領(lǐng)域有過眾多有益的學(xué)術(shù)突破。

自從20世紀80年代開始，內(nèi)地錄像帶市場已經(jīng)充斥了大量的香港電影，而近年來隨著DVD的普及，內(nèi)地市場又出現(xiàn)了大量邵氏電影、少量電懋電影等七八十年代的香港電影資料。以這些影像資料為基礎(chǔ)，內(nèi)地有一些學(xué)者對香港電影開始關(guān)注，從故事、剪輯、文本、歷史、文化等方面嘗試性地研究香港電影，其中比較有影響的有蔡洪聲、胡克、李以莊、王海洲、陳山等人，這些學(xué)者為中國內(nèi)地的香港電影研究打下了基礎(chǔ)。

蔡洪聲先生一生致力于香港電影的研究，是國內(nèi)著名的香港電影研究專家，他曾多次在《當代電影》雜志關(guān)于香港電影某一課題進行組稿、撰文，是早期香港電影研究在內(nèi)地的主要人物，著述有《臺港電影和影星》一書。胡克先生的《香港電影對大陸的影響1976—1996》和《香港電影在中國內(nèi)地1949—1979》兩篇文章，以獨特的內(nèi)地視角研究香港電影，分別在香港國際電影節(jié)的回顧特刊上被引用。中山大學(xué)的教授李以莊女士憑借地理之便，較早地認識到了香港電影研究的特殊性，并進行學(xué)術(shù)性的探討研究，她正著手寫作的《香港電影史》書稿已完成大部分，將會是國內(nèi)關(guān)于香港電影研究的一本啟蒙著述。正是通過學(xué)者們的視角和努力，香港電影研究逐漸被引進到國內(nèi)的各研究機構(gòu)和高校中。

學(xué)術(shù)期刊是專門刊載學(xué)術(shù)文章，有效傳播學(xué)術(shù)信息，交流學(xué)術(shù)思想的主要平臺，而電影類學(xué)術(shù)期刊就是電影創(chuàng)作者、研究者和欣賞者進行意見表達和思想交匯的媒介，是溝通創(chuàng)作者和研究者的有效渠道，一本高水平的專業(yè)電影期刊對于電影理論，乃至電影創(chuàng)作發(fā)展，都有著重要作用。目前學(xué)術(shù)界認可的電影類學(xué)術(shù)期刊，有《電影藝術(shù)》《當代電影》《世界電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報》《電影文學(xué)》《電影新作》《中國電影市場》《現(xiàn)代電影技術(shù)》《電影評介》，它們在傳播電影理論，關(guān)注當下中國電影創(chuàng)作現(xiàn)狀，引領(lǐng)電影理論思潮方面起到了積極作用。

一、刊物發(fā)展現(xiàn)狀

以《電影藝術(shù)》《當代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報》為代表的電影學(xué)術(shù)刊物，不斷推動、倡導(dǎo)、實踐學(xué)術(shù)問題上的“百家爭鳴”，探索、提煉和鍛造公共學(xué)術(shù)話題，在形成電影研究風(fēng)氣、倡導(dǎo)電影學(xué)術(shù)風(fēng)潮方面功不可沒。相對于通俗類電影雜志，學(xué)術(shù)類雜志更加重視對讀者欣賞水平與趣味的引導(dǎo)與培養(yǎng)，和在這個基礎(chǔ)上形成的良好的媒介與電影之間的互動。總體來說，上述電影學(xué)術(shù)期刊比較全面地總結(jié)了電影實踐在電影制作當中的一些經(jīng)驗和規(guī)律，也比較及時地反映了電影體制改革的熱點和難點問題，綜合研究電影的制作、改革、管理和產(chǎn)業(yè)發(fā)展是上述刊物的宗旨。

二、電影學(xué)術(shù)期刊發(fā)展流弊

在現(xiàn)行體制下，電影類學(xué)術(shù)期刊面臨著以下發(fā)展瓶頸：

首先是欠缺個性，同質(zhì)化現(xiàn)象較為嚴重。《中國電影市場》是國內(nèi)唯一的電影經(jīng)濟類期刊，其宗旨是關(guān)注中國電影產(chǎn)業(yè)化進程，研究電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)現(xiàn)象與產(chǎn)業(yè)政策、市場動態(tài)?！冬F(xiàn)代電影技術(shù)》是專門刊載有關(guān)電影技術(shù)發(fā)展研究論文的刊物。其他的刊物都是電影類綜合性刊物，無論是中國電影發(fā)展史、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展成就、電影導(dǎo)演及作品的探討、外國電影思潮和作品的譯介，都有涉獵，既然都是綜合性刊物，難免在編輯上容易撞車，風(fēng)格雷同，欠缺個性。《電影文學(xué)》與《電影新作》這兩本刊物都辟有專欄刊載國內(nèi)外新創(chuàng)作的電影劇本，但是所刊發(fā)的劇本影響力有限。

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點題性的分析。

作為一個現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學(xué)理；臺灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會根據(jù)各自的重點，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點題性的分析。

作為一個現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學(xué)理；臺灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會根據(jù)各自的重點，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面

【內(nèi)容提要】

1997年之后，香港電影研究得到了美國、中國內(nèi)地多方面的關(guān)注。憑借著百年來形成的強大電影工業(yè)、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港電影本身有著很多需要研究的方面。本文通過對中國內(nèi)地、臺灣、香港本土和英文世界四個方面關(guān)于香港電影研究現(xiàn)狀的介紹，旨在提供具有學(xué)理性的圖譜描繪。針對目前的研究現(xiàn)狀，做出點題性的分析。

作為一個現(xiàn)代化的商業(yè)城市，香港有著成熟的電影工業(yè)和悠久的電影史。它是全球性電影生產(chǎn)中心之一，同時也是東南亞地區(qū)最大的電影出口中心，香港制作的電影廣泛在東南亞及其日本、韓國、中國內(nèi)地、臺灣發(fā)行放映，有著廣泛的影響。作為龐大的電影中心，對它進行一定的關(guān)注是有必要的。

香港一方面是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體；而另外，它又曾是英國的殖民地，是一個獨立的自由港，廣泛積極地接受西方文化的影響。這種復(fù)雜的社會狀況和文化分布，使得香港電影逐漸形成了自身的本土特點。香港電影是屬于中國電影的一部分，同樣這樣百年的歷史，在人員、資本、文化等方面有著直接的聯(lián)系。對香港電影進行多方面的研究，重新看待中國電影百年的分布歷史，是十分有必要的。

香港作為世界四大金融中心之一，其電影也有著鮮明的商業(yè)生產(chǎn)的特點，這種快產(chǎn)快銷、票房至上的觀點一直是學(xué)術(shù)界所不屑對待的，所以正式的香港電影研究起步很晚。香港本土一直多以報刊雜志評論為主，多在文中閑談影界瑣事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港國際電影節(jié)同時出版一本電影回顧的論文集，方始有較為正式的學(xué)術(shù)研究；而英文世界中，第一本關(guān)于香港電影的學(xué)術(shù)著作是查奕恩的《香港電影工業(yè)與觀眾之社會學(xué)研究》，這是同港大亞洲研究中心合作的一個項目；臺灣方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校學(xué)者，在注重臺灣電影研究的同時，也注意到了香港電影的重要性；而中國內(nèi)地直至“九七”之后，才開始略有聲勢的小范圍的香港電影研究。這四個方面對于香港電影的研究各有側(cè)重，是目前關(guān)于香港電影研究的主要力量。其中，香港本土更全面詳細；英文世界方面頗具學(xué)理；臺灣注重兩地業(yè)界關(guān)系；大陸略重左派電影，及其香港電影和上海電影在戰(zhàn)前的關(guān)系。在下面的行文中，將會根據(jù)各自的重點，加以介紹。

一、中國內(nèi)地方面