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20世紀60年代，中國無產(chǎn)階級“”的發(fā)生，西方“五月風暴”、“伍德斯托克音樂節(jié)”以及“披頭士”的崛起，制造了一個全球性的反抗、拒絕和顛覆的文化革命氛圍。生于60年代的新生代電影人被學界戲稱為“紅色嬰兒”，潛藏于他們童年記憶中的革命體驗，裹挾著一股否定、反思、戲謔、荒誕的后現(xiàn)代情緒，構(gòu)成了后革命歲月中他們感受、理解世俗生活的意向結(jié)構(gòu)。姜文正是這一群體中的代表性人物，從《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》到《讓子彈飛》，一種濃重的后革命氛圍在電影音樂的烘托下勃然而出。

一、戲謔式的革命激情主義音樂符碼

后革命時代的一個顯著標志就是“反”革命精神的大面積萌發(fā)，“作家韓少功也曾說過，‘’是他的一次思想解放，因為只有到了‘’，他才明白秩序原來是可以被打破的，權(quán)威是不必害怕的”。（1）這無疑是“”留給后革命時代的一筆重要的文化遺產(chǎn)，也成為了“后革命”對“革命”進行反思批判的思想引擎，而這一具有啟蒙意義的顛覆之思在姜氏電影中透過激情澎湃的革命音樂符碼鏗鏘而戲謔地傳遞出來。

《陽光燦爛的日子》（以下稱《陽光》）中，“”時期澎湃泛濫的革命英雄主義激情成了馬小軍那個時代正在成長中的孩子們的心靈底色。在《國際歌》雄壯的音樂聲中，他義無反顧地跟著好哥們兒沖鋒陷陣打群架，絲毫不顧對方的苦苦哀求，拿起板磚狠狠砸去，得手之后，馬小軍們更是踏著《國際歌》昂揚的旋律志得意滿地凱旋而歸。他們用自己俠肝義膽的暴力行徑樂此不疲地詮釋著革命英雄的神話，而此時的《國際歌》則沒有了原曲莊重嚴肅的音樂語場，抽空了宏大的音樂內(nèi)涵，變成了一群混世孩童的戰(zhàn)歌，充滿了戲謔反諷的荒誕之音。飽含革命激情主義的音樂符碼與盲目的混世友情的錯位搭配制造了一種頗具陌生化意味的顛覆效果，姜文在這里無疑為觀眾對于那個革命激情泛濫肆意的年代提供了一個帶有黑色幽默意味的觀審視角。與第一次群架相比，第二次打群架場面更為宏大，但這場頗費苦心安排的“戰(zhàn)爭”卻最終握手言和、偃旗息鼓。在蘇聯(lián)革命歌曲喀秋莎那充滿革命浪漫主義的宏大樂音的陪襯下，革命少年在寬敞明亮的莫斯科餐廳極其真誠地歡聚一堂，共敘他們的革命友誼。被打群架的少年拋向空中熱情擁戴的“威震北京的小壞蛋”與背景中萬丈光芒簇擁下的畫像相互映襯，形成了特殊的反諷效果，在對革命領袖的戲仿過程中，姜文完成了對混世少年以及時代荒誕性的有力嘲笑。而將美好的音樂與正義的戰(zhàn)爭相融合的革命歌曲喀秋莎，則在這場荒誕敘事中扮演了一個“他者”的角色，成了被消解的對象，歌曲中所要表達的戰(zhàn)爭的正義與愛情的美好，在荒誕敘事的過程中煙消云散，隨著畫外音所提示的“小壞蛋”“不久就被兩個十五六歲想取代他的孩子扎死了”而悄然隱退。

《太陽照常升起》（以下稱《太陽》）同樣延續(xù)了《陽光》中的這類革命激情主義音樂符碼來營造“姜氏”荒誕效果。男女情欲是《太陽》的一個聚焦點，影片中的“抓流氓”事件成為本片革命時代情欲變奏的重要片段。學校操場放映電影芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為故事發(fā)生的重要線索，在歡快活潑的音樂聲中，女戰(zhàn)士與炊事班長共同上演了一段革命根據(jù)地軍民魚水情的革命浪漫主義故事，盡管這一片段在整幕芭蕾舞劇中只是曇花一現(xiàn)，但卻滿足了那個思想禁錮時代人們的窺視欲望，于是，在革命音樂審美符號的襯托下，一幕群情激憤抓流氓的鬧劇在暗夜中上演。被誤認為抓了女人屁股的梁老師在眾多“手電筒”的追逐下伴隨著《紅色娘子軍》激越歡快的鼓點落荒而逃，芭蕾舞劇中男女戰(zhàn)士相互戲逗的情節(jié)被轉(zhuǎn)換為畫面之外群起抓流氓的荒誕場景，紅色經(jīng)典所蘊含的對于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂調(diào)侃中，那個禁欲時代人們情與性上的饑渴昭然若揭，對人性的關注以及對時代的反思成為電影的一個重要主題。當狼狽的梁老師拖著在逃跑中受傷的腿行走在校園里時，校革委會主任嘹亮的歌聲又在他耳邊響起，“我愛，我愛萬泉河的清泉水，紅軍曾用河水煮野果，我愛萬泉河的千重浪……啊，五指山，啊，萬泉河，紅色的江山我們保衛(wèi)，紅軍的鋼槍永在手中握”。歌聲在梁老師和唐老師走進革委會主任辦公室之后斗志昂揚地戛然而止。將革命進行到底的斗爭氛圍撲面而來，然而，這對于海外歸國的華僑梁老師來說真是太“陌生”了，他面對革委會主任的一臉茫然表現(xiàn)了他與這個時代的深重隔閡。昂揚堅定的革命歌曲與茫然無措的梁老師形成了鮮明的對比，再一次制造了一個話語上的錯位，讓我們透過時代帷幕的一角窺見了它的荒誕本色。姜文是一個很有想法的導演，從《陽光》到《太陽》，這個藝術片的高手又開始與馮小剛等搶占商業(yè)片的高地，于是，《讓子彈飛》（以下稱《子彈》）就這樣橫空出世了。

然而，實在說來，姜文是絕不甘心就此陷入商業(yè)片的浮華之中的，正如片中張麻子所說“站著把錢掙了”，在這部充斥著暴力美學的后現(xiàn)代影片中，戲謔式的革命激情主義音樂符碼一以貫之地呈現(xiàn)出來。影片的后半部分，在《波基上校進行曲》的陪襯下，從地平線下大步走來的張麻子、師爺、黃四郎攜手登臺，向鵝城百姓剿匪大計，背景上巨大的鐵血十八星旗既暗合了時代語境，又烘托著剿匪的氛圍。然而，還有另一重頗具詼諧色彩的復調(diào)如影隨形地伴隨著革命敘事而展開，黃四郎拿著巨大的擴音喇叭，首先宣稱鵝城前五十一任縣長都是“王八蛋、禽獸、畜生、寄生蟲”，繼而話鋒一轉(zhuǎn)，“但是，這位馬邦德縣長，他不是王八蛋，不是禽獸，不是畜生，也不是寄生蟲，他今天，親自帶隊，出兵剿匪。他是我們的大英雄！”當葛優(yōu)飾演的師爺接過話筒，吟起酸詩“大風起兮云飛揚，安得猛士兮走四方”時，黃四郎尷尬怪異的表情對其產(chǎn)生了一種特殊的解構(gòu)效果。前后矛盾的英雄宣言，傳世詩句的刻意鋪陳，這些都與背景音樂《波基上校進行曲》中活潑而詼諧的哨音產(chǎn)生了互文效果，強化了樂曲的小調(diào)色彩，淡化了樂曲在原始語境中的革命基調(diào)，暗合了影片結(jié)尾處的革命虛無主義情境，使剿匪誓師看起來更像是一出鬧劇。包括對經(jīng)典抗戰(zhàn)電影帶有深刻解構(gòu)和顛覆意義的《鬼子來了》，日本海軍軍歌《軍艦進行曲》貫穿影片始終，在中日軍民把酒言歡的夜晚，在大屠殺的進行過程中，這首歌曲都以亢奮而規(guī)正的節(jié)奏行進著。以往瑰麗絢爛的民間抗戰(zhàn)神話在“農(nóng)夫與蛇”式的經(jīng)典寓言面前，在《軍艦進行曲》毫無悲憫之情的嘹亮曲調(diào)中被輕而易舉地顛覆了。還有《遠飛的大雁》、《美麗的鮮花在開放》、《革命風雷激蕩》等十多首出現(xiàn)在《陽光》和《太陽》中的“”時期流行歌曲，他們的存在不僅僅是單調(diào)地為故事涂抹時代的底色，在姜氏電影中，他們更多地扮演著與當下性相悖謬的他者的音樂角色，在錯位和差異中，引發(fā)一種荒誕戲謔的藝術效果，從而達到消解和顛覆宏大敘事的目的。

二、去宏大化的人本主義音樂情懷

后革命時代迥異于革命時代的另一個突出特點是人本主義情懷的復歸。說過，革命就是一個階級推翻另一個階級的暴力行動。在這種革命哲學的影響下“，文學領域的革命敘事總是在階級斗爭的框架中理解和闡釋革命”，（2）革命者大多因過分“純化”而缺少了常人所應有的人情，人性的豐富性與復雜性在革命的宏大敘事面前被遮蔽。后革命時代的革命書寫則迥異于此。肇始于上世紀80年代新啟蒙思潮開辟了后革命時代人性化書寫的疆土，人在革命境遇中所體現(xiàn)出來的豐富性和復雜性就此被不斷挖掘出來，而姜氏電影則正是這一藝術思潮的推動者。《陽光》的脫穎而出正在于他“沒有給我們塑造屬于‘’這一特定時代所特有的標志性人物——‘革命’者和‘被革命’者”，（3）而是聚焦于主流話語之外的非主流，表現(xiàn)了在政治高壓籠罩的時代，人性解放的意識在青年人心中正破土而出無法阻擋。在意大利作曲家馬斯卡尼歌劇《鄉(xiāng)村騎士》幕間曲悠揚曲調(diào)的伴隨下，馬小軍在一張女孩子的照片前佇立良久，面對照片中身材豐滿、笑容燦爛的米蘭無法自制；他像只“熱鐵皮屋頂上的貓”，“終日游蕩在這棟樓的周圍”，“焦躁不安地守候著”米蘭的出現(xiàn)。在《鄉(xiāng)村騎士》幕間曲的陪襯下，一輛單車載著馬小軍和米蘭穿梭在灑滿陽光的林間大道，這段樂曲幾乎無時不在地出現(xiàn)在男女主人公相遇的任何場景中，它細膩而溫柔地烘托著米蘭在馬小軍心目中女神般高貴的地位，在強有力地肯定著男主人公青澀戀情的同時，也與歌劇情節(jié)形成了互文關系，隱隱地預示著戀情的悲劇結(jié)局。如此美好又如此迷惘，遠渡重洋的《鄉(xiāng)村騎士》與深藏在我們這個遙遠國度靈魂深處的“”情緒天衣無縫地契合在一起，“永恒的人性”成為這一跨時空對話的藝術介質(zhì)，隱藏于青年人心中的最本質(zhì)、最真實的東西被最大化地呈現(xiàn)在那個特殊的時代背景之前，從而凸顯了后革命時代去宏大化的人本主義藝術情懷。

還有《鬼子來了》片尾曲所體現(xiàn)出來的凝重、憂郁的音樂情緒，也同樣是姜氏電影去宏大化人本主義藝術情懷的音樂表征。馬大三在大雨滂沱中只身潛入日本戰(zhàn)俘營砍殺日本戰(zhàn)俘，這種并非出于民族主義道德焦慮的個人性復仇行為自然不是民族革命戰(zhàn)爭電影的主流精神所倡導的。然而，這也是兩者相區(qū)別的主要方面，電影中的“馬大三們”從根本上講也并非英雄的化身，他們沒有什么真善美的人格，更多的是蠅營狗茍和彼此算計，（4）這就對傳統(tǒng)革命影片中的“純化”了的英雄形象進行了顛覆，由此為影片奠定了充滿不確定性的后革命基調(diào)。馬大三的復仇是純粹的世俗層面的復仇，頭顱落地之時的輕蔑一笑和緊隨黑白畫面而來的滿目的血紅，配合凄涼、凝重的片尾曲，共同實現(xiàn)了個人性復調(diào)敘事對抗戰(zhàn)神話的消解與顛覆。在這里，喃喃低語的凄厲之音取代了宏大的基礎主義的革命激情曲調(diào)，在笛子與鋼琴的合奏中引領著觀者的思緒一步步走向人性的深處。

《太陽》的配樂出自日本著名作曲家久石讓之手，他創(chuàng)作的音樂抒情與雄偉并存，常常能夠喚起人們對生命的愛與渴望，以至于有樂評稱“他的音樂每次響起都讓人有一種在空曠的草地上張開雙臂閉著眼睛享受陽光的感覺”，（5）這樣的創(chuàng)作風格一以貫之地在他為《太陽》的配樂中體現(xiàn)出來。影片的原聲音樂由多個樂章組成，雄偉壯麗的主章節(jié)與浪漫凄美的副節(jié)渾融一體，相得益彰，久石讓曾經(jīng)這樣評價這組電影配樂：“所有音樂都是沒有語言的，是哼唱的旋律，充滿了奇幻的風情；整體曲風像天山的畫面一樣空靈，聽起來仿如洞穿心底的一縷情緒。”（6）事實確實如此，《太陽》是一部看似缺乏故事邏輯的影片，前后倒置的敘事結(jié)構(gòu)使影片看起來不那么連貫。但正是這樣一部具有后現(xiàn)代拼貼風格的后革命影片，卻被久石讓創(chuàng)作的主題音樂賦予了線性的敘事線索，或者說，音樂既是協(xié)助影片展開后現(xiàn)代敘事的藝術元素，又是為觀者厘清故事脈絡的聽覺介質(zhì)。《太陽》的電影音樂總體上給人一種生死無常的生命哲學意味，輪回轉(zhuǎn)世般的敘事結(jié)構(gòu)配合多元韻味的音樂文本，人本主義藝術情懷與姜氏電影的后革命氛圍一同升騰起來。影片在瘋媽的夢境中開始，伴隨著清澈晶瑩的女聲哼唱，鋪滿鮮花的鐵路，一雙帶著黃須的魚鞋漸次出現(xiàn)。這首名為《黑眼睛的姑娘》的維吾爾語民歌事實上正是本片的靈魂，也正是姜文大學時代與這首歌的一次偶遇為《太陽》的誕生遙遙地埋下了伏筆。原曲歡快、奔放的曲調(diào)經(jīng)過久石讓的創(chuàng)編，變得凄美而舒緩，它出現(xiàn)在影片的開頭，為影片鋪墊了一層離奇虛幻的基調(diào)，而對于人聲的采用則延續(xù)了久石讓一貫的音樂創(chuàng)作風格，遼遠悠長，帶有濃郁的懷舊感，古樸與自然中訴說著生命的輪回不息。當瘋媽走入那個巨大的塵封已久的倉庫，面對丈夫遺物悄聲啜泣時；當姜文在地平線盡頭抱著未來的老婆，陶醉地說：“你的肚子像天鵝絨”，《黑眼睛的姑娘》再次以二重唱的方式出現(xiàn)，表現(xiàn)了兩位女主人公不同的情感歸宿，傳達了瘋媽難以名狀的悲傷。而這首歌曲在影片中的最后一次出現(xiàn)則是以原生態(tài)的方式呈現(xiàn)的，熱情洋溢、情感炙烈，為片尾雄壯有力的主題音樂的出現(xiàn)埋下了伏筆，在太陽躍出地平線之時，表達了希望永不磨滅、生命終將輪回的主題寓意。

對于死亡的美化也是《太陽》中人本主義藝術情懷的另類書寫，印尼民歌《美麗的梭羅河》正是以其舒緩悠長的節(jié)奏、流暢優(yōu)美的旋律實現(xiàn)著與死亡畫面的一次次疊合，詮釋著姜氏電影面對死亡時的坦然與自省。當瘋媽溺水，鞋和衣服隨河水飄遠；當南洋華僑梁老師不堪屈辱，上吊自盡，這首歌美麗的旋律都恰逢其時地縈繞左右，死亡帶來的悲痛與沉重在優(yōu)美的樂音中消失殆盡，在那個戕害生命的荒謬年代，也許只有死亡才是美麗靈魂真正的歸宿和安息的居所，蕩氣回腸的生命樂思，留給觀者以持久的心靈震撼。事實上，《太陽》中頗具抒情色彩的音樂片段，與雄偉壯麗的主題曲《太陽照常升起》形成了一種隱秘的互文關系，后者的存在正是對前者著力展現(xiàn)的瘋癲敘事、死亡敘事的一種肯定與整合。渾厚有力的銅管樂與行進式的節(jié)奏共同向人們展示了姜氏電影對于死亡、瘋癲的無所畏懼，就連久石讓也曾在為《太陽》配樂時不解地提出，為何要用進行曲講述人的生生死死。（7）在姜文看來，死亡是一種人生的常態(tài)，甚至是美麗而舒適的，應該勇敢而快意地面對，與此相對應，革命語境中的死亡往往是悲愴又悲壯的，被賦予了某種意識形態(tài)意味，后革命氛圍對于死亡的這種極端藝術化描摹正是對前者宏大敘事姿態(tài)的消解。值得一提的是，《太陽》的主題曲在《子彈》中也得到了延續(xù)。同樣的配樂、不同的語境，得到的自然是不同的音樂敘事效果。在強勁有力的進行曲的烘托下《，子彈》中蘊含的那種飽含革命力比多的暴力之美與陽剛之酷躍然而出，而影片結(jié)尾，共同出生入死的兄弟卻離開了張麻子，坐上當年馬縣長和師爺乘坐的火車，奔向了大上海的花花世界，人生與命運的循環(huán)論色彩悄然升騰起來，使原本鏗鏘堅定的革命進行曲調(diào)變得曖昧而含混。從《太陽》到《子彈》，一種源于革命，又極力祛除宏大敘事的人本主義音樂情懷一以貫之地出現(xiàn)在姜氏作品中。

三、情感斷裂處的虛無之音

不論是戲謔式的革命激情主義音樂符碼，還是去宏大化的人本主義音樂情懷，都是后現(xiàn)代語境下“反革命”和“去革命”藝術思潮的體現(xiàn)，它顛覆了革命敘事特有的激情化和“純化”的敘事策略，轉(zhuǎn)而以戲謔、反諷與人本主義關懷并存的音樂敘事姿態(tài)反觀革命。然而，作為“紅色嬰兒”的“姜文們”，“革命年代在他們一生中所占的比重是如此微小，似乎瞬間就到了九十年代的成人世界”，（8）他們難以擺脫革命意識的掌控，又無可否認地被拋入世俗之中，革命與世俗間的情感斷裂使他們既不能全身心地展開對于政治的表達，又無法繞開政治話語不顧一切地投身世俗。悉心拆解姜文電影音樂符碼，在顛覆傳統(tǒng)的后革命氛圍中，一種虛無之音在革命與世俗間的情感斷裂處悄然而起，在解構(gòu)一切之后，我們又該去向何處？在《陽光》的結(jié)尾，馬小軍遭遇友情與愛情的雙重棄絕，四腳朝天地漂浮在泳池里，充滿迷惘色彩的配樂訴說著他孤獨空虛的內(nèi)心世界；在《太陽》中，片頭曲《瘋狂之開始》傳達了一種充滿魔幻意味的荒誕意象，輕快的鼓點節(jié)奏配合著堅定而不斷重復的弦樂顫音，透露出一種極盡抽搐癲狂之感的奇異樂思，瘋媽為愛而瘋，卻瘋得快樂盡致，那么如瘋媽般執(zhí)著于世俗情感的我們呢？如此這般的虛無之音充斥著姜氏電影的語意空間，在后現(xiàn)代文化情調(diào)的背后，一種濃重的虛無主義氛圍肆意彌漫，留給觀者無盡的遐想。