導(dǎo)語(yǔ)：早期城市電影管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是地方民謠；這位寓言詩(shī)人以異化的眼光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視。”1這是上個(gè)世紀(jì)30年代，德國(guó)思想家本雅明對(duì)早他70年而生的法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的描述，這描述是如此適用于本雅明的同時(shí)代人——中國(guó)電影導(dǎo)演孫瑜，以至于只需把巴黎換成上海。在中國(guó)電影界，孫瑜同樣被譽(yù)為詩(shī)人，只是他用電影膠片寫(xiě)詩(shī)，1934年孫瑜在一篇題為《我可以接受這“詩(shī)人的桂冠”嗎》的文中說(shuō)，“假如那一頂桂冠是預(yù)備賜給一個(gè)‘理想詩(shī)人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩(shī)——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，……我是極盼望那一頂‘詩(shī)人的桂冠’，愿意永遠(yuǎn)地愛(ài)護(hù)它！”2

中國(guó)電影誕生于1905年，最初20年以雜耍的姿態(tài)摸索前進(jìn)，題材集中于神怪武俠和家長(zhǎng)里短。中國(guó)現(xiàn)代都市（主要指上海）則崛起于20年代資本主義全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的縫隙，30年代初剛剛浮出海面。在這種背景下，孫瑜在上個(gè)世紀(jì)三十年代初通過(guò)《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）和《體育皇后》（1934），對(duì)現(xiàn)代都市上海進(jìn)行的意味深長(zhǎng)的凝視，即便不是第一次，也是最早一批以上海為抒情詩(shī)題材的創(chuàng)作。而考慮到一•二八淞滬抗戰(zhàn)后，電影界日益左傾和抗戰(zhàn)主題日盛，孫瑜對(duì)上海的凝視更顯得格外有意義，因?yàn)椋@些尚未過(guò)渡到階級(jí)主題和抗戰(zhàn)主題的都市電影，是研究中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的最佳標(biāo)本，它們記錄了現(xiàn)代性初臨中國(guó)的歷史，也記錄了中國(guó)知識(shí)者面對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜心態(tài)。

1、城市、電影與震驚：用現(xiàn)代性的方式表現(xiàn)現(xiàn)代性

作為學(xué)術(shù)話語(yǔ)的“現(xiàn)代性”在中國(guó)被提起，已有十多年的歷史，盡管學(xué)界普遍感覺(jué)要給這個(gè)貌似簡(jiǎn)單實(shí)則涵義復(fù)雜的概念下個(gè)定義是件非常困難的事，但是熱烈討論之后，學(xué)界還是達(dá)成了如下共識(shí)：“現(xiàn)代性從西方到東方，從近代到當(dāng)代，它是一個(gè)‘家族相似的’開(kāi)放概念，它是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化諸層面的矛盾和沖突的焦點(diǎn)”，換句話說(shuō)，現(xiàn)代性是“現(xiàn)代這個(gè)歷史概念和現(xiàn)代化這個(gè)社會(huì)歷史過(guò)程的總體性特征”。3

什么是現(xiàn)代與古代的最大區(qū)別？或者說(shuō)，現(xiàn)代化的最大標(biāo)志是什么？這個(gè)問(wèn)題的答案可能有很多，但相信沒(méi)人會(huì)否認(rèn)“城市和城市化”在其中的分量。從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代化就是城市化，城市是現(xiàn)代社會(huì)最龐大最醒目的標(biāo)志！城市是現(xiàn)代民主政治和民族國(guó)家的基礎(chǔ)，是現(xiàn)代資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件和產(chǎn)物，是現(xiàn)代工具理性的滋生地和競(jìng)技場(chǎng)，是所謂現(xiàn)代文明的展覽館和集散地。一句話，城市是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化諸層面矛盾和沖突的集中體現(xiàn)。因此，當(dāng)三十年代上海作為中國(guó)最大的都市突然崛起在太平洋的西岸時(shí)，現(xiàn)代性也就同時(shí)被打包帶來(lái)。

對(duì)進(jìn)入城市或者生活在城市中的個(gè)體來(lái)說(shuō)，“震驚”可謂城市這個(gè)現(xiàn)代性的龐然大物給他們的最大體驗(yàn)。“震驚”抑或“驚悸”從詞源上來(lái)說(shuō)是一個(gè)很早就有的普通的詞匯，它變得別有意味源于弗洛伊德。弗洛伊德在其《超越唯樂(lè)原則》（又譯《超越快樂(lè)原則》）一書(shū)中提到一種“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”，認(rèn)為構(gòu)成其病因的“主要是驚愕和驚悸的因素”，所謂“驚悸”是“一個(gè)人在陷入一種危險(xiǎn)時(shí)，對(duì)這種危險(xiǎn)毫無(wú)思想準(zhǔn)備”情況的描述。4“驚悸”即“震驚”這一弗洛伊德的醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，被本雅明拿來(lái)用在波德萊爾身上，認(rèn)為“震驚屬于那些對(duì)波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗(yàn)之列”，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心”。5然而隨即，本雅明就意識(shí)到，波德萊爾的這種“震驚”體驗(yàn)并不屬于他個(gè)人，而是人們對(duì)現(xiàn)代都市的普遍體驗(yàn)。他認(rèn)為十九世紀(jì)中葉的革新都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是手突然一動(dòng)就能引起一系列運(yùn)動(dòng)，他舉了電話和照相機(jī)的例子，并認(rèn)為“照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚”，而“這類觸覺(jué)經(jīng)驗(yàn)同視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)合在一起，就像報(bào)紙的廣告版或大城市交通給人的感覺(jué)一樣”——什么樣的感覺(jué)呢？“在這種來(lái)往的車(chē)輛行人中穿行把個(gè)體卷進(jìn)了一系列驚恐與碰撞中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過(guò)體內(nèi)，就像電池里的能量”。6毋庸置疑，本雅明對(duì)19世紀(jì)60年代巴黎生活的描述，融會(huì)了他自身對(duì)現(xiàn)代都市的感受，而這感受也完全適用于20世紀(jì)30年代的上海，或許這就是為什么當(dāng)時(shí)的上海被稱為東方巴黎的原因吧。

當(dāng)然，城市讓人震驚的不僅僅是路上的車(chē)水馬龍，我們?cè)趯O瑜的電影里還看到了他刻意展示的高聳的大樓、閃爍的霓虹、工廠快速旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、輪船上巨大的煙囪……。而且，別有意味的是，這種展示往往被置于一個(gè)城市初入者面前，例如《野玫瑰》中的小鳳、《天明》中的菱菱、《體育皇后》中的林瓔，從而借著這些初入者的“觀看”表達(dá)出這種震驚。在《天明》中，菱菱一行從鄉(xiāng)間逃往城市，抵達(dá)城市后影片用了近十分鐘的片段，展示了如下場(chǎng)景：（1）輪船高大的煙囪、飛轉(zhuǎn)的機(jī)器；（2）城市里的垃圾收集和運(yùn)輸（以此細(xì)節(jié)表現(xiàn)城市文明，可謂有趣）；（3）工廠上工放工時(shí)的滾滾人流；（4）菱菱一行小心穿越馬路，汽車(chē)從面前呼嘯而過(guò)；（5）他們沿今天浦江北岸的東大名路邊走邊看、指指點(diǎn)點(diǎn)，高樓大廈作為背景或他們的主觀鏡頭不時(shí)出現(xiàn)；（6）他們來(lái)到表姐的住處，對(duì)樓房結(jié)構(gòu)倍感新鮮；（7）胖姐夫帶他們到豫園觀光，他們擠在人群中興奮觀景、菱菱更親自體驗(yàn)一些游樂(lè)項(xiàng)目；（8）更有意思的是影片專設(shè)了一組“城市之夜”的鏡頭，在專門(mén)的字幕提示后展現(xiàn)的是閃爍的霓虹、旋轉(zhuǎn)的燈柱、火龍般的街燈，當(dāng)然也有路邊迎客的小姐。這樣的畫(huà)面同樣出現(xiàn)在《體育皇后》中，影片第一個(gè)鏡頭，就是外灘樓群背景下，女主人公林瓔乘坐的輪船從浙江抵達(dá)外灘碼頭。然后觀眾跟隨劇中人物開(kāi)始尋找失蹤的主人公，小姐哪里去了呢？順著小狗的眼睛，爬在高高的煙囪上的林瓔出現(xiàn)在畫(huà)面里，這個(gè)鏡頭當(dāng)然表現(xiàn)了林瓔的好動(dòng)、活潑，但與此同時(shí)，現(xiàn)代化輪船的煙囪也由于林瓔的對(duì)襯，顯得格外粗大。隨后林瓔上岸，坐上敞篷小汽車(chē)穿行在外灘樓群中，這時(shí)候作者使用了一個(gè)移動(dòng)的仰拍鏡頭，通過(guò)這組主觀鏡頭，二十幾層的高大樓房從眼前倏忽掠過(guò)、威嚴(yán)壓迫，城市的進(jìn)入者面對(duì)現(xiàn)代性的震驚感得到了最好的呈現(xiàn)。

引起外來(lái)者震驚的并不限于這些外在的都市景觀，都市現(xiàn)代生活、現(xiàn)代時(shí)尚有同樣的效果。后者大多與人、與人體有關(guān)，包括波浪的卷發(fā)、涂紅的嘴唇，尤其是女性的大腿——無(wú)論穿絲襪的或者自然裸露的都成為電影鏡頭樂(lè)意捕捉的畫(huà)面。這里不能不特別提到《體育皇后》，它與其說(shuō)是一部故事片，毋寧說(shuō)是一部現(xiàn)代女學(xué)生生活的紀(jì)錄片。片中不僅為我們展示了女校學(xué)生隊(duì)列練習(xí)，短跑、跳高、鉛球、標(biāo)槍等田徑項(xiàng)目（特別是對(duì)短跑的展示，涉及起跑姿勢(shì)、沖刺方式、發(fā)令及專用釘鞋等細(xì)節(jié)），籃球、足球等現(xiàn)代競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的競(jìng)賽場(chǎng)面——包括一場(chǎng)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)會(huì)，還展示了學(xué)生生活學(xué)習(xí)的大量細(xì)節(jié)，諸如刷牙、洗澡、上音樂(lè)課等。把這些穿短褲背心的女性人體展現(xiàn)在觀眾面前，把這些女孩子風(fēng)風(fēng)火火的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面展現(xiàn)出來(lái)，對(duì)30年代初的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，難道不同樣會(huì)造成一種震驚效果嗎？

就像波德萊爾對(duì)19世紀(jì)巴黎的震驚體驗(yàn)并不屬于他個(gè)人一樣，20世紀(jì)30年代上海給人的震驚體驗(yàn)既不僅僅屬于孫瑜，也不僅僅在電影中得到了表現(xiàn)。文學(xué)中，有都市圣手茅盾和穆時(shí)英的經(jīng)典描寫(xiě)。且看《子夜》的第一段，“暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車(chē)駛過(guò)時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車(chē)線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見(jiàn)浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！"鐵橋、電車(chē)、燈火，這正是城市的象征，而叫人"一驚"的是洋房頂上龐大的霓虹廣告，它們共同展示著城市三原色"光-熱-力"。

關(guān)于城市給外來(lái)者的震驚，最經(jīng)典的莫過(guò)于《子夜》中吳老太爺初抵上海的一段描寫(xiě)，“汽車(chē)發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個(gè)亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般地?fù)涞絽抢咸珷斞矍埃龅赜譀](méi)有了；光禿禿的平地拔立的路燈桿，無(wú)窮無(wú)盡地，一桿接一桿地，向吳老太爺臉前打來(lái)，忽地又沒(méi)有了；長(zhǎng)蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對(duì)大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光，啵--啵--地吼著，閃電似的沖將過(guò)來(lái)，準(zhǔn)對(duì)著吳老太爺坐的小箱子沖將過(guò)來(lái)！近了！近了！吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。他覺(jué)得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的，--混雜的一團(tuán)，在那里跳，在那里轉(zhuǎn)；他耳朵里灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！”當(dāng)然，引起吳老太爺震驚也有我們提到的肉體，“雖則尚在五月，卻因今天驟然悶熱，二小姐已經(jīng)完全是夏裝；淡藍(lán)色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對(duì)豐滿的乳房很顯明地突出來(lái)，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半只臂膊。一種說(shuō)不出的厭惡，突然塞滿了吳老太爺?shù)男男兀s快轉(zhuǎn)過(guò)臉去，不提防撲進(jìn)他視野的，又是一位半裸體似的只穿著亮紗坎肩，連肌膚都看得分明的時(shí)裝少婦，高坐在一輛黃包車(chē)上，翹起了赤裸裸的一只白腿，簡(jiǎn)直好像沒(méi)有穿褲子”。最終，這“機(jī)械的騷音，汽車(chē)的臭屁，和女人身上的香氣，霓虹電管的赤光--一切夢(mèng)魘似的都市的精怪，毫無(wú)憐憫地壓到吳老太爺朽弱的心靈上，直到他只有目眩，只有耳鳴，只有頭暈！”可憐的吳老太爺終于忍受不住這現(xiàn)代性的刺激一命嗚呼了。7

文學(xué)之外，畫(huà)報(bào)是另一種現(xiàn)代性的載體，翻翻1925年創(chuàng)刊的《良友》畫(huà)報(bào)，駁雜的內(nèi)容中很大成分是迷人的都市——百貨大樓、電影院、跑馬場(chǎng)、歌舞廳、公共電車(chē)以及各種現(xiàn)念的生活和生活用品，自然也包括時(shí)裝和人體，在《良友》把上述現(xiàn)代性的象征展示給讀者時(shí)，也就把現(xiàn)代性的震驚帶給讀者。

這是一種集體的展示，是現(xiàn)代性降臨后各種媒體的自然反應(yīng)。但是在各種傳媒中電影最直觀、生動(dòng)、真切，對(duì)震驚效果的傳達(dá)最佳，由此，震驚就慢慢轉(zhuǎn)化為電影的核心美學(xué)特征。“不知從什么時(shí)候開(kāi)始，一種對(duì)刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)的節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎(chǔ)。”8這樣，電影和城市一樣成為現(xiàn)代性的標(biāo)志之一，他們的共同點(diǎn)是都給人一種“震驚體驗(yàn)”。而電影尤為吊詭的是，它不僅因展示震驚而達(dá)致客觀上的震驚，還常常有意識(shí)地追求一種形式上的震驚效果——例如孫瑜電影里經(jīng)常出現(xiàn)一些并非主觀鏡頭的大樓與人體，《天明》則一改白字黑底的字幕常規(guī)，特別選擇了一個(gè)明亮深邃的燈光隧道作為字幕的背景。震驚成為電影這種現(xiàn)代藝術(shù)形式核心的美學(xué)特征，并因此反過(guò)來(lái)成為構(gòu)成都市震驚效果的一種元素。都市與電影，當(dāng)它們作為現(xiàn)代性的表征時(shí)，它們就變成了你中有我，我中有你的關(guān)系。

這樣，當(dāng)孫瑜以新興的電影集中表現(xiàn)新興的都市時(shí)，它就創(chuàng)造了一種表里一致、相得益彰的現(xiàn)代性元體。而當(dāng)一個(gè)人走進(jìn)30年代上海的豪華電影宮去看這樣一部電影時(shí)，它幾乎就深陷現(xiàn)代性的三重包圍中了。

2、藝術(shù)立場(chǎng)與階級(jí)立場(chǎng)：用現(xiàn)代性的觀念對(duì)抗現(xiàn)代性

現(xiàn)代性問(wèn)題的值得關(guān)注，主要還不在其復(fù)雜的表現(xiàn)形式，而是個(gè)體和群體在遭遇它時(shí)的態(tài)度。眾所周知，90年代的中國(guó)知識(shí)界多持反思和批判立場(chǎng)，有意思的是早在30年代現(xiàn)代性匿名初臨時(shí)，孫瑜就站在了它的對(duì)立面。但孫瑜的批判立場(chǎng)不是單一的，而是復(fù)合了藝術(shù)和階級(jí)這雙向維度，它們通過(guò)孫瑜影片中兩組對(duì)立關(guān)系來(lái)表現(xiàn)，一是城市與鄉(xiāng)村，二是資本家與工人。

馬泰•卡林內(nèi)斯庫(kù)在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中明確區(qū)分了兩種現(xiàn)代性，他指出：“在十九世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無(wú)法彌合的分裂”，前者包括進(jìn)步的學(xué)說(shuō)，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切（可測(cè)度的時(shí)間，一種可以買(mǎi)賣(mài)從而像任何其他商品一樣具有可計(jì)算價(jià)格的時(shí)間），對(duì)理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由思想，還有實(shí)用主義和崇拜行動(dòng)與成功的定向——所有這些都以各種不同程度聯(lián)系著邁向現(xiàn)代的斗爭(zhēng)，并在中產(chǎn)階級(jí)建立的勝利文明中作為核心價(jià)值觀念保有活力、得到弘揚(yáng)，對(duì)這種現(xiàn)代性概念，卡林內(nèi)斯庫(kù)明確命名為“資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性概念”。而“相反，另一種現(xiàn)代性，將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開(kāi)端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度。它厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)極其多樣的手段來(lái)表達(dá)這種厭惡，從反叛、無(wú)政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負(fù)（它們往往各不相同），更能表明文化現(xiàn)代性的是它對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的公開(kāi)拒斥，以及它激烈的否定激情。”9

美學(xué)（文化）現(xiàn)代性對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的拒斥集中體現(xiàn)在他們對(duì)城市和鄉(xiāng)村的褒貶態(tài)度上。在前者看來(lái)城市是虛偽、呆板、冷漠和欺騙等丑惡現(xiàn)象的集散地，而鄉(xiāng)村則被美化為自然、純樸的田園詩(shī)。這種態(tài)度，在孫瑜的早期電影中得到了完美詮釋。《野玫瑰》中的鄉(xiāng)村少女小鳳，可謂中國(guó)的卡門(mén)和阿達(dá)拉，它漂亮可愛(ài)、樂(lè)于助人且野性十足，像一支帶刺的野玫瑰，而作為她對(duì)立面的江波父親和追求江波的城里小姐卻自私冷漠、目光短淺、觀念保守。小鳳第一次到江家在客廳里脫鞋這個(gè)細(xì)節(jié)生動(dòng)地表達(dá)了城市和鄉(xiāng)村兩種文化的對(duì)立。小鳳習(xí)慣了在鄉(xiāng)村穿著短褲赤腳奔跑，突然被換上絲襪和扭曲天性的高跟鞋，分外別扭，忍不住把鞋子偷偷甩到一邊。這個(gè)舉動(dòng)在上流人眼里有失體統(tǒng)，但在小鳳卻是一種天性的自然流露，是順應(yīng)自然。小鳳與離家的江波相濡以沫，而當(dāng)江波入獄后又主動(dòng)以永不再見(jiàn)面為代價(jià)求江父救人，這個(gè)鄉(xiāng)村少女在編導(dǎo)孫瑜眼里如同劇中江波的贊美——“我的野玫瑰，你真美！你真?zhèn)ゴ螅　?/p>

同樣態(tài)度分明的二元對(duì)立也表現(xiàn)在《天明》中，美麗的鄉(xiāng)村少女菱菱滿懷憧憬來(lái)到城市，但城市卻是罪惡的淵藪，她先是被少老板奸污、然后又遭工頭欺侮，倉(cāng)皇逃在外面，卻又被奸人賣(mài)到妓院，被迫作了妓女，城市可謂處處陷阱。但是與城市的丑惡相比，不僅菱菱始終保持了善良本性——她即便做了交際花也還資助貧者、最后更為了掩護(hù)參加革命的戀人而死在軍閥的槍口下，更別有意味的是，編導(dǎo)特別在菱菱遭遇不幸的時(shí)刻安排了兩場(chǎng)閃回，一場(chǎng)是菱菱與戀人在荷花淀里泛舟采蓮，一場(chǎng)是他們?cè)谛∠呑分疰音[。孫瑜顯然是用這田園詩(shī)般的鄉(xiāng)村畫(huà)面來(lái)與丑惡殘酷的罪惡城市對(duì)比，以實(shí)現(xiàn)對(duì)后者的否定和批判。

美學(xué)現(xiàn)代性對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的批判常常指向“市儈主義”，因?yàn)椤斑@是中產(chǎn)階級(jí)虛偽的一種典型形式”。卡林內(nèi)斯庫(kù)提到，對(duì)市儈心態(tài)批判的最好例子是前浪漫和浪漫時(shí)期的德國(guó)，它一度成為當(dāng)時(shí)文化生活的核心，后來(lái)這一批判為十九世紀(jì)三四十年代的青年激進(jìn)團(tuán)體所繼承，并發(fā)展出兩個(gè)陣線分明的對(duì)立類型：革命者和市儈，馬克思和恩格斯都曾批評(píng)歌德既是一個(gè)反叛者同時(shí)又是一個(gè)市儈。對(duì)資產(chǎn)階級(jí)心態(tài)進(jìn)行的美學(xué)反抗經(jīng)由市儈主義概念就在德國(guó)發(fā)展出了一種意識(shí)形態(tài)和政治批判，當(dāng)代中國(guó)的思想者汪暉把這稱為“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”，其中，馬克思主義發(fā)揮了核心功能。

1930年中國(guó)左翼劇聯(lián)成立，1931年黨開(kāi)始積極介入電影界，九•一八、一•二八事變后，左翼文化運(yùn)動(dòng)廣泛興起，作為一個(gè)進(jìn)步導(dǎo)演，三十年代初的孫瑜可以說(shuō)已經(jīng)成為一個(gè)自覺(jué)的左翼電影工作者，因此這時(shí)他對(duì)現(xiàn)代性的批判就多了一個(gè)武器——馬克思主義的階級(jí)論。資本家與工人，革命者與反革命，這兩組新的對(duì)立被引入劇情。于是在《天明》里，我們看到，城市里不僅有“市儈主義”，更有殘酷剝削工人的資本家和壓迫民眾的軍閥豪強(qiáng)，而菱菱的戀人表哥則到了革命的策源地廣東，參加了革命軍，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)炮火硝煙的場(chǎng)景也被引入電影，起著制造視覺(jué)震驚和表達(dá)政治對(duì)抗的雙重功能。而菱菱更在自己逃出妓院卻目睹了表姐死亡的場(chǎng)面時(shí)慷慨陳詞：“天……盡管這樣地黑暗！……壓迫……盡管這樣地增加！這樣才有革命！這樣才有天明！”

3、曖昧的現(xiàn)代性：游手好閑者眼里曖昧的城市

如同龐大的城市既藏污納垢也薈萃精華，現(xiàn)代性本身從內(nèi)涵到外延也是糾纏復(fù)雜的，這就順次帶來(lái)觀察者態(tài)度的欲迎還拒、欲拒還迎。城市、現(xiàn)代性和知識(shí)者面對(duì)現(xiàn)代性的姿態(tài)，用兩個(gè)字來(lái)概括他們的共同之處，那就是“曖昧”。

孫瑜對(duì)現(xiàn)代性的曖昧態(tài)度，主要表現(xiàn)在電影對(duì)城市與鄉(xiāng)村這對(duì)對(duì)立關(guān)系的處理上。當(dāng)孫瑜批判現(xiàn)代性時(shí)，城市（現(xiàn)代性的體現(xiàn)者）與農(nóng)村的關(guān)系表現(xiàn)為罪惡之地、墮落之地與淳樸之地、自然田園之間的對(duì)立；而與此同時(shí)，它們之間還存在另一個(gè)觀察的維度，那就是現(xiàn)代文明與文明之外的差異。固然，孫瑜保有著他對(duì)鄉(xiāng)村田園牧歌的想象，不曾展示鄉(xiāng)村落后愚昧的一面，但是他至少把城市先進(jìn)、文明的一面做了正面展示。這種展示主要還不是指城市交通、住房、服飾飲食等物質(zhì)的豐富和現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)的強(qiáng)大威力，而是現(xiàn)代都市生活的文明和健康。在《體育皇后》中，體育學(xué)校的女生們自然地展示她們健康的肌體，豐富多彩地學(xué)習(xí)和鍛煉，以及良好文明的生活習(xí)慣。在《野玫瑰》中，小鳳也曾自覺(jué)地模仿江波喝咖啡的動(dòng)作，至于那套她一度覺(jué)得不舒適的裙裝，雖然后來(lái)因生活所迫已經(jīng)當(dāng)?shù)簦路涎b飾的塑料玫瑰花卻被她小心地保存下來(lái)。而在孫瑜其他影片例如《小玩意》中珠兒對(duì)玩具生產(chǎn)機(jī)器化的渴望，《大路》中羅明對(duì)開(kāi)上壓路機(jī)的憧憬都體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代性之先進(jìn)性一面的肯定。

都市的先進(jìn)性在孫瑜看來(lái)還有另一種表現(xiàn)，那就是對(duì)提高工人革命覺(jué)悟的作用。《天明》中菱菱與戀人最后一次相見(jiàn)時(shí)感慨地說(shuō)：“想起來(lái)也真好笑啊，我倆從鄉(xiāng)間到上海來(lái)，還不滿兩年，現(xiàn)在我們好像是另外兩個(gè)人了！”不到兩年，菱菱雖然被迫成了交際花，但她已經(jīng)明白“讓我受苦的不是你，也絕不是一兩個(gè)人”；而戀人表哥，已經(jīng)經(jīng)由做海員參加了革命，成為一名革命戰(zhàn)士。這就是都市這個(gè)大熔爐的作用，是現(xiàn)代性的副產(chǎn)品。

城市在孫瑜們眼里之所以曖昧，有主客觀兩方面的原因，主觀上，是他們?cè)诔鞘兄械牡匚弧Ｗ笠淼闹R(shí)者在三十年代的上海大多居于社會(huì)邊緣，屬于波德萊爾筆下的“游手好閑者”。游手好閑者（文人、自由藝術(shù)家、職業(yè)密謀家）是大城市的產(chǎn)兒，因?yàn)橹挥写蟪鞘胁艦樗麄兲峁┥娴目臻g，但是雖然他們可以享受大城市的便利，卻又并不擁有，他們游蕩在大城市的拱廊街上、咖啡館里，棲居在狹小的亭子間中，靠在大城市出賣(mài)勞動(dòng)力生存。他們的地位和生存狀態(tài)類似于《野玫瑰》中鄭君里飾演的畫(huà)廣告的小李，他們與下層有天然的親近，老板和資本家是他們的衣食父母同時(shí)也是無(wú)情對(duì)立面。游手好閑者身份的曖昧決定了他們面對(duì)城市面對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度的曖昧。

客觀的原因則是中國(guó)作為后發(fā)國(guó)家所處的特殊情勢(shì)。三十年代貧窮落后的中國(guó)，正處于民族生死存亡的關(guān)頭，要避免亡國(guó)，則必須實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，即實(shí)現(xiàn)工業(yè)化和城市化。因此無(wú)論是茅盾還是孫瑜，左翼知識(shí)分子在立足工人階級(jí)立場(chǎng)對(duì)資本家進(jìn)行抨擊的同時(shí)，卻又普遍表現(xiàn)出對(duì)資本大生產(chǎn)的贊美和肯定。

當(dāng)然，無(wú)論什么原因都不能掩蓋工業(yè)化和城市化所帶來(lái)的現(xiàn)代性弊端。這些弊端共同的指向是人的異化，包括人與人關(guān)系的異化、人的行為方式和情感方式的異化。西美爾說(shuō)“大城市里的人際關(guān)系的特點(diǎn)在于突出地強(qiáng)調(diào)眼睛的用處大于耳朵，這主要是對(duì)公眾傳播制度有所幫助”，但是現(xiàn)代大城市里“那些能看見(jiàn)卻聽(tīng)不見(jiàn)的人，比那些能聽(tīng)見(jiàn)卻看不見(jiàn)的人的煩惱多得多”，因?yàn)樵谑攀兰o(jì)公共汽車(chē)、有軌電車(chē)和無(wú)軌電車(chē)完全建立起來(lái)以前，“人從來(lái)沒(méi)有被放在這么一個(gè)地方，在其中他們竟能幾分鐘甚至數(shù)小時(shí)之久地相互盯視卻彼此一言不發(fā)”。10

恩格斯在其《英國(guó)工人階級(jí)的現(xiàn)狀》一書(shū)中對(duì)倫敦街頭行人的描寫(xiě)是，“倫敦人為了創(chuàng)造充滿他們城市的一切文明奇跡，不得不犧牲他們的人類本性的優(yōu)良的特點(diǎn)……這種街頭的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的違反人性的東西。……他們彼此從身旁匆匆走過(guò)，好像他們之間沒(méi)有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相干，只有一點(diǎn)上建立了默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走，以免阻礙迎面走來(lái)的人；誰(shuí)對(duì)誰(shuí)連看一眼也沒(méi)想到。所有這些人愈是聚集在一個(gè)小小的空間里，每一個(gè)人在追逐私人利益時(shí)的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕”。11當(dāng)然馬克思在《資本論》中曾更直接地指出過(guò)工業(yè)生產(chǎn)對(duì)人的異化，那就是不是工人使用勞動(dòng)工具，而是勞動(dòng)工具使用工人。

現(xiàn)代性對(duì)人的異化早為馬克思以后的眾多哲學(xué)家以各種方式反復(fù)闡明，自不必贅言，我們只想指出的是，孫瑜作為中國(guó)第一位在美國(guó)接受了電影科班訓(xùn)練的導(dǎo)演，美國(guó)的生活經(jīng)歷，他對(duì)美國(guó)現(xiàn)代都市的觀察和體驗(yàn)，應(yīng)該使他對(duì)現(xiàn)代性之復(fù)雜性有更深的體會(huì)。在《天明》中，孫瑜特意選了一個(gè)明亮的光洞作為字幕的背景，每出現(xiàn)一次字幕，這個(gè)光洞就出現(xiàn)一次，它像一個(gè)張開(kāi)的巨口，炫目、誘惑，但又深不可測(cè)，讓人感覺(jué)充滿危險(xiǎn)，于是這個(gè)光洞看上去既像一個(gè)能產(chǎn)生光明的光源，又像一個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬掉一切黑洞。這是迄今筆者所見(jiàn)過(guò)的最能表現(xiàn)現(xiàn)代性的視覺(jué)形象。

注釋：

1本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東譯，三聯(lián)書(shū)店1989年版，第189頁(yè)

2轉(zhuǎn)引自張悅《頭戴“詩(shī)人”桂冠的導(dǎo)演》，《新京報(bào)》2004年6月16日

3周憲許均《現(xiàn)代性研究譯叢•總序》，《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第4和2頁(yè)

4弗洛伊德《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版，第9-10頁(yè)

5本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第133-135頁(yè)

6本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第146頁(yè)

7以上均見(jiàn)茅盾著《子夜》第一節(jié)

8本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第146頁(yè)

9馬泰•卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》，第48頁(yè)

10轉(zhuǎn)引自本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第165頁(yè)

11轉(zhuǎn)引自本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，第138頁(yè)