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老科波拉的女公子索菲亞·科波拉年紀輕輕就拍出《迷失在東京》這樣的作品，果真當得中國的一句老話：虎門無犬子。當今世界影壇恐怕也只有伊朗的馬克馬巴夫先生與其女薩米娜可以比肩。

《迷失在東京》（以下簡稱《迷》）參加了60屆威尼斯電影節，雖然好評不少，卻并無斬獲，最后還是在她的老家獲得了今年奧斯卡的最佳編劇獎，也算是一個補償。奧斯卡當然沒什么好多說，即便是《迷失在東京》，它也還是一個老套的愛情故事，一個典型的好萊塢風格的劇情片。但可貴的是索菲亞在這個老故事中放進了她的感性，她對東京這個城市的理解，還有她對這個全球化的時代的感受。可以說，這部《迷失在東京》充滿了話題。

單單是它的中文譯名就很有意思。英文名原為LostinTranslation。多半是因為故事發生在東京，漢譯便取巧為“迷失在東京”了。但我且做一回小人，或許是這個“translation”不好翻譯罷。直譯成“迷失在翻譯”或“對譯”中？顯然不妥，可它就只有這一個意思，或者可以理解成：遺失在翻譯中，但這更像一個語言學的表達，而且含糊不清，究竟是意義的遺失，還是人及其靈魂的遺失呢。干脆取前綴trans-的本意：超越、轉換、橫貫？好像也不甚妥帖。小科波拉可真是厲害，給我們出了個不小的難題，在片名上就開始做足了文章。待看完電影，才明白其實那些意思全都包涵在其中了。

兩種不同語言的對譯真的并不是那么容易，問題不在譯者的水平高低，恰恰在語言本身。據《圣經》上說，原先這個世界上的人類使用統一的語言，可是，不知天高地厚的人竟然就倚侍這一點，覺得自己無所不能，便要造一座可“與天公試比高”的塔，來傳揚自己的名。萬能的上帝見此情景，自然不能坐視不管，于是，在一夜之間將眾生的口音悉數“變亂”，塔當然也就不可能竣工，只能半途而廢。塔名“巴別”，就是變亂的意思。塔雖然留了下來，但人卻因此而自食其果，因這被變亂的語言而生出種種的障礙，使彼此的對話歧義重重，困難無比。

當然，五花八門的語言的產生并不如《圣經》所示，但人類之有不同的語言卻正如神所預知的那樣，因語言和語言間的不完全對等，甚至隔閡，使人與人之間的交流變得困難起來，而合作也因此更加艱難。東方的佛家也將語言視為一“障”，可見語言之為障乃是共識。

所以，我們在《迷》的一開始就看到了那個昔日的美國電影明星在日本的尷尬，那個日本的廣告導演激動地哇哇亂叫了好一陣子，可日本女翻譯卻只是一兩句話，甚至只是一兩個單詞，鮑勃知道這其中一定遺漏了不少，可是不懂日語的他只能干著急，靠著自己的聰明盡力地揣摩他們的意思。兩種語言的對譯原來竟是如此的艱難。難怪詩人們要說，詩不可譯。日常的語言已經如此，詩語的豐富性更難企求完整地表現了。有意思的是，不知這是索菲亞有意而為之的“導演”，還是日本人的日語水平就是如此。因為我們在小津安二郎的電影里已經不止一次地見到學英語的小學生，似乎他們的功課主要就是英語，回了家就是讀英語，當然也是那種日本口音的。小津的這些的作品大多在二十世紀五六十年代，經過差不多半個世紀的英語教育，按理說日本人的英語水平整體應該不至于如此。我們知道，小津對此是有一個批判的，雖然不激烈，但畢竟是批判。難道日本人中大多數都與小津的立場一致？且先按下不表。

然而，即使我們擁有統一的語言，難道人與人之間就能完全相知嗎？中國的古訓說，人心隔肚皮。肚皮是肉身的一部分，并不很厚，但卻不透明，有時甚至相隔不可以道里記。也就是說，語言是障，而語言之外更有心與心之間的墻存在著。而且，無論是障還是墻，似乎大有隨著時間和歷史的進程不斷增強的趨勢，《迷》講述的故事就是一個明證。

且看《迷》中的女主人公與她的先生。男人疲累地睡去，女人卻睜著眼，無法成眠。不能入睡是一種非常態。普契尼的《圖蘭朵》中有一段就叫《今夜無人入睡》，但那是為愛情所擾。而《迷》的鮑勃和夏洛蒂卻是為別一種東西所困。其實，東京這樣的都市之夜里又何止這兩人不能成眠！都市的夜是美麗的，都市的夜也是神秘的，都市之夜像一個巨大的黑色的漩渦，將形形色色的人卷進它深不可測的深淵之中，那些閃爍的霓虹燈不是指引光明的方向，相反，恰似迷離的鬼火，每一個霓虹燈都可能是一個陷阱。都市之夜充滿著誘惑和偶遇，光怪陸離、美輪美奐。黑夜降臨，天幕合攏，無邊的黑的曠野上卻有一處燈火輝煌的所在，將這一片天空和區域變幻成不夜之城，這就是現代都市。因著黑暗和燈火的追逐與交織，使都市之夜呈現出迷離恍惚，因著黑夜的遮掩，罪惡和激情同時上演，因著燈火的照耀，蒼白和絢爛閃爍登場。這究竟是天上的宮闕，還是人間的地獄？這樣的地方又怎能安然入睡？甚至，我們應該說，將白晝變成黑夜，不就是為了不讓人睡嘛！于是，我們在影片中看到了眩目的夜的東京，當鮑勃從機場來到酒店，來自美國的他也不禁為之一震；當夏洛蒂離開無眠的床榻，坐在窗臺上不知怎么打發那漫漫長夜的時候，窗臺外卻是燦爛的夜的世界。因著這撩人的夜色下，有了發生在這兩個無眠的異國男女間的浪漫故事。

都市之不夜城使人忘卻了自然的朝夕晨昏。突然想起黑澤明《夢》的最后一段中水車村的那個老人所言，日出而作，日落而息本是自然，不知道人類為什么要讓黑夜變成白晝。水車村是黑澤明的理想，也是黑澤明用以批判現代化的參照。我們當然不能將所有的電燈悉數廢棄，可也不能忘記都市之夜中無數無法成眠的人們。那一個個躺在床上輾轉反側的肉身中其實是沒有靈魂的，靈魂早已逃逸出竅，在依然燈火輝煌的街市漫游、流浪，他們是無家可歸的，要不就是有家不愿回。他們厭倦了那整天忙忙碌碌的身體，煩惱于喧囂吵嚷的都市。所以鮑勃要策劃一次逃獄，逃出這個酒店，逃出這個城市，逃出這個國家，而夏洛蒂則要到京都的寺廟里去尋找寧靜。寺廟里有寧靜，可寺廟卻只是這個大都市的后花園。寺廟里的生活方式是古老的、傳統的、緩慢的，與現代化的都市人是不相宜的。于是我們看到，冷冷清清的京都和熱熱鬧鬧的東京恰好形成了一個強烈的對比。于是，那些孤獨的人們只能徘徊流浪、輾轉反側在黑夜里，再也無法正常地進入另一個黑夜——夢境。

要從這個城市中逃跑的又豈只是《迷》中的男女主人公！當文德斯二十年前去東京，追尋他的大師小津安二郎的足跡的時候，他的視線里再也沒有了當初在小津的影片中呈現出的那些日本氣息濃郁的生活場景：小酒館、典型的日式居民區和房間，甚至和服，甚至榻榻米，甚至那個說著仿佛吳儂軟語的日本老太太（《東京物語》）……，總之一切予人溫馨的畫面，正如影片中文德斯的德國同行赫爾佐格說的那樣：地上殘留的景物幾乎蕩然無存，再也沒有清純而透明的影像，也許我們只有去太空中尋找。現代的東京的街頭，有的只是現代化的樓宇和錯綜交織的發達的交通網，和走在上面的行色匆匆的車和路人，還有流光溢彩的燈光，和制作逼真的飯菜模型的工廠，當然還有一群大跳美國舞的時髦青年，他們大多穿著飾有夸張的英文字樣的夾克，或者那種典型的美國嬉皮式服裝，即便是在地鐵上看書，看的也是漫畫。有意思的是，這一點索菲亞也捕捉到了一個與文德斯幾乎一模一樣的鏡頭。

人看漫畫也是當今世界的一個極耐人尋味的現象，即使漫畫并非始于日本，但起碼可以說漫畫的成人化日本是始作俑者，并已經形成極具規模的漫畫工業，我相信，這個世界上沒有看過日本漫畫的青少年為數一定不多。迪斯尼的兒童世界正在被日本的漫畫工業改造成成人世界的一個很重要的文化消費品，尤以都市為甚。在我看來，這既是消費時代的一個重要表現，同時也是進入后現代的一個標志。其中的原因很復雜，但主要恐怕乃是后現代社會普遍存在的生存原則獨尊，從而導致對傳統價值的不信任，最終淪喪殆盡，對社會、生活的犬儒主義及功利主義理解等，他們少年老成，卻又童貞未泯，聰明絕倫，卻又怠于用腦，于是，漫畫中那個完全虛幻的世界成為他們汲取營養的主要資源。

除了漫畫是文德斯和索菲亞共同的發現外，文德斯還發現了彈子房，索菲亞發現的則是卡拉OK。文德斯流連在東京的游戲機房。彈子房似乎還是我們在小津和黑澤明的電影都見識過的那些彈子房，然而，這里已經沒有了那個將彈子機比喻為人生之路的作家（黑澤明《生之欲》），有的只是一種癡迷和瘋狂。文德斯說，在那樣的游戲中，游戲者沉迷其中，專注于那一個個小小的彈珠偶然而又必然的路徑，借以忘記自己，使自己脫出原有的生存軌道。就忘卻和迷醉而言，它與卡拉OK如出一轍，都是使參與者獲得一種徹底地渲泄，只要你徹底放松自己，并使自己沉醉于自我欣賞的迷醉之中。也許當初發明了卡拉OK的日本人并非出自這樣的目的，據說發明者非但沒有申請專利，除了參加葬禮外連西裝也不穿。他沒有想到這樣一個東西竟然成為現代都市人定期或不定期地排泄胸中的郁悶、釋放疲累的身體的主要方式。也許這也是日本的特色，甚至首先是東京的特色，只不過那是現代日本和東京的特色，而非小津時代的特色。于是，在《迷》中，我們與夏洛蒂和鮑勃一起，見識了日本人原汁原味的卡拉OK。但卡拉OK早已不是日本人所獨享，它已經是一個全世界人民都知道的玩意兒。

所以，文德斯說，我們在小津的作品中看到的不僅是日本的、東京的家庭生活，也是我們自己的生活，我們會發現自己的影子。如果文德斯所云不差，我們也可以說，現在的東京也不是日本的東京，而是全世界的東京，一個標準的全球化的都市。

文德斯說小津的電影揭示了二十世紀人類社會的真實，而且是前無古人的。文德斯對小津的贊譽或許尚有可以討論的余地，但小津一生拍攝的那么多作品確實只有一個題材，那就是二十世紀二三十年代以來，直至小津駕鶴歸西的六十年代初，發生在日本社會的具體而微的變化。小津將他的鏡頭聚焦在家庭內部，通過故事和細節呈現日本家庭內部家庭倫理、代際關系、生活觀念及生活方式的變遷、矛盾乃至沖突，而無論變遷，還是矛盾和沖突，它們都有一個非常鮮明的背景，那就是現代化。正如小津自己所云，如果一定要確立一個所謂主題的話，那么我就是要反映日本傳統家庭的崩潰。崩潰的不只是家庭，還有倫理、價值等等。于是在《東京物語》中，我們看到，年邁的父母高高興興，甚至帶著一些榮耀（因為能從僻遠的地方在東京扎下根來并非易事），來到了兒女們生活的城市，但他們竟不能痛快地帶老人去游覽一下這個現代的大都市，甚至還斤斤計較老人們的吃住；在《早安》中，鄰里關系的好壞竟然是由經濟決定的；《秋日和》雖然只是反映母女之情的，可一些細節同樣將兩代人間的不同的倫理觀表現了出來，兒子希望父親再婚，理由竟是待自己結婚成家后，守鰥的父親會成為小兩口的累贅，而綾子也一再地提及婚姻和戀愛是兩碼事……，凡此種種，在在都顯示出時代帶來的變化正悄然影響著人們的選擇和決定。

面對變化，小津并沒有激烈地表達他的看法。小津的方法是獨特的、小津式的，簡約、含蓄、溫婉，卻又是深刻的，能讓人見一斑而窺全豹的，有時又雜以諧謔，但一般并不失之油滑。就此而言，小津的風格當得中國儒士的“怨而不怒，哀而不傷”、“溫柔敦厚”。

小津的鏡頭中只有現實，沒有神話，沒有歷史，也沒有科幻。世界電影史上恐怕沒有第二個人，終其一生只專注于一個題材，而且，幾乎所有的故事也只是發生在一個地方——東京。然而，恰恰因其單一，才使我們有福看到一個遠比歷史有意味的東京，乃至整個日本的社會風貌，看到日本的家庭在那些年里所遭受到的影響和沖擊，看他們如何應對，當然這應對首先是小津的。其實，說白了，小津的應對一如他不動的鏡頭，很有點老莊們以不變應萬變的高妙，但實際上就小津的作品而言，還是透露了他淡淡的哀愁和憂傷，這樣的情緒越到后來越是濃郁。

小津是無能為力的，文德斯也無能為力，因為歷史的車輪一旦啟動便再不可能停下來，也沒有人可能讓它停下來，就如小津電影中反反復復出現的列車。文德斯已經注意到，小津的幾乎每一部電影中都有火車，我卻看到所有的火車都是在行駛中的。有人說，行駛的列車是為了給畫面增加動感，也有人說是表現親人的分離，可在我看來，那一列奔馳的列車其實就是歷史，就是現代化的進程，就是那個給傳統家庭帶來沖擊的力之所在。就如同《早安》中的父母最終不得不為兒子買來電視，雖然父親并沒有改變電視將使人白癡的看法。

于是，我們也在文德斯的畫面中看到了比小津的電影中更加快地飛駛的列車。也許文德斯要向他的大師致敬，也許他確實理解了火車在小津作品中的意義，他用了整整十分鐘的時間將鏡頭對準了東京發達的交通工具，從地鐵到架在空中的鐵軌上飛奔的列車，從路面上行駛的各式轎車到商場中的自動扶梯。火車的發明給人類帶來了巨大的變化，其中之一就是造就了文德斯鏡頭中那個不愿意走路的小男孩。火車快速地將人、物從一個地方運送到另一個地方，空間縮小了，世界變小了；時間變多了，心理變脆弱了，這就是時空交錯，就是現代的生活節奏和生活方式。

美國社會學家馬歇爾·伯曼就指出：“20世紀60年代現代主義者的關鍵任務之一是要直面高速公路世界”，但實際上要直面高速公路的又豈只是現代主義者，現代社會所有的人都必須面對，也不得不面對這一由交通工具的革命給人類帶來的變化及其結果。現代主義者倘僅止于直面也還不是徹底的現代主義，“其另一任務是要表明，這個世界不是惟一可能的現代世界，還存在著現代精神能夠踏入的其他一些更好的方向。”小津不是現代主義者，他是純粹的現實主義，但他通過呈現沖突，同樣也指出了一種可能性世界，這一可能性世界就是傳統，民族的傳統。

然而，還有比高速公路和火車更快的飛機。所以，當鮑勃從飛機場乘車駛向酒店去的時候，當他從太平洋彼岸一下子來到一個陌生的國度的時候，他又怎么能不產生“恍兮惚兮”的感覺。當世界只是一個地球村的時候，交往也就不只是與本國、本族、本語言間的交往。語言的問題立即凸顯而出。

全球化時代靠什么實現全球化的交往？語言毫無疑問是一個關鍵的問題，然而，哪一種語言有這樣的資格讓全世界的人們都來使用呢？《圣經》里說，以色列人是上帝的選民，上帝將選擇哪一種語言來承擔如此艱巨的任務？問題是上帝并不能給人類指定一個這樣的語言，上帝既然已經廢棄了巴比塔，也就不可能再重建一個這樣的玩意兒，那么，這樣的語言只能由人類自己來確定，確定的標準是什么？語言的優劣似乎并無標準，看來只能在語言之外找到一個選擇的依據，經濟，文化，軍事，人口，人種……？可是已經進入全球化軌道的世界似乎早就默認了英語的不可動搖的地位。可英語成為全球通用的語言，在第二世界和第三世界國家，毫無疑問地要將其斥之為文化霸權主義和文化殖民主義。想想二十世紀初那些極力推廣世界語的浪漫主義者們，他們真的是卓有遠見的，或許，若是世界語成功地得以推廣，起碼不必為全球化過程中的語言問題聚訟不已了。

然而，對歷史和時間，我們永遠不能說如果。全球化的列車已經啟動，晚上睡不著覺的人會越來越多，讀圖、看漫畫和電視長大的新新人類總有一天要主宰這個世界，交通工具還將進一步地提高其速度，英語也已經“瘋狂”地成為全世界的通用語，布波族、丁克家庭等等全然不同于傳統家庭的新形式、新結構不但將繼續存在，或許還將不斷擴大其影響。

都市的叢林正在將大地覆蓋，迷失的一定不只是《迷》中的男女主人公，也不只是他們的家人和朋友，更進一步地說，那使人迷失的地方也一定不只是東京這一個城市，人們可能在紐約迷失，在巴黎迷失，在上海迷失，甚至在印度的孟買迷失。