導(dǎo)語(yǔ)：奉俊昊電影敘事與文化思考一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：奉俊昊電影的特色體現(xiàn)在其“悲感”敘事、底層人物的塑造以及社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的覺(jué)醒上。“悲感”敘事表現(xiàn)為時(shí)代創(chuàng)傷下的集體記憶。底層人物的塑造則體現(xiàn)出對(duì)父權(quán)家長(zhǎng)制缺失下母親角色的悲情化以及弱勢(shì)群體的社會(huì)隱喻。而奉俊昊電影的敘事根源離不開(kāi)韓國(guó)特有的民族心理“恨”文化，近代災(zāi)難不斷的韓國(guó)更是加深了這種“恨”文化所衍生出的遺憾、無(wú)奈與悲憤之情。同時(shí)，國(guó)家宏觀政策與電影分級(jí)制的助力，更使得奉俊昊電影走出國(guó)門(mén)，登上世界電影舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞：奉俊昊；“悲感”敘事；底層人物；“恨”文化

韓國(guó)電影在歷經(jīng)日本殖民統(tǒng)治、朝韓民族分裂以及軍事獨(dú)裁專政等曲折與磨難之后，終于在1996年事前審議制廢除與“制限上映可”分級(jí)制之后迎來(lái)空前發(fā)展，并以一股勢(shì)不可擋之勢(shì)迅速席卷亞洲乃至整個(gè)世界的電影市場(chǎng)。而奉俊昊以其“悲感”敘事、對(duì)底層人物的深刻關(guān)懷、對(duì)“恨”文化這一民族心理的準(zhǔn)確拿捏，以及極具社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的深刻發(fā)問(wèn)立足于電影界，成為引領(lǐng)韓國(guó)電影走向世界舞臺(tái)的中堅(jiān)力量。研究奉俊昊電影并非要將其敘事技巧、拍攝風(fēng)格奉為圭臬，而是要剖析其不同于他人的電影敘事魅力，以及隱藏在其電影內(nèi)部的深刻文化表征與問(wèn)題意識(shí)，并建構(gòu)新的能指與所指。因?yàn)閷?duì)于一位電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，思想內(nèi)涵是其電影的靈魂，而并非其外在形式。因此，在通過(guò)文本分析總結(jié)其類型化系統(tǒng)中較為恒定的敘事模式的同時(shí)，挖掘出潛藏在文本內(nèi)部的文化內(nèi)涵與社會(huì)反思，對(duì)于電影研究來(lái)說(shuō)具有積極且重要的意義。

一、“悲感”敘事：時(shí)代創(chuàng)傷下的集體記憶

奉俊昊的電影文本兼具驚悚、懸疑、科幻等多種類型元素，展現(xiàn)出奉俊昊駕馭不同題材的強(qiáng)大能力。與此同時(shí)，作為一名具有“電影作者”氣質(zhì)的導(dǎo)演，奉俊昊的電影文本往往在某一方面保持著相對(duì)共性的敘事特征，這些敘事共性體現(xiàn)為時(shí)代創(chuàng)傷下的集體記憶所帶來(lái)的歷史記憶的追溯與時(shí)代的陣痛，從而形成奉俊昊電影所特有的“悲感”敘事情結(jié)。奉俊昊電影的一大特點(diǎn)就是具有強(qiáng)烈的時(shí)代性與社會(huì)性。《殺人回憶》與《漢江怪物》都取材于真實(shí)事件與備受關(guān)注的焦點(diǎn)新聞。這兩部影片在還原真實(shí)案件始末的同時(shí)，展現(xiàn)出時(shí)代的陣痛，以及相應(yīng)歷史背景下人的生存困境與韓民族關(guān)于時(shí)代創(chuàng)傷的集體記憶。《殺人回憶》故事原型取材于20世紀(jì)80年生在全斗煥軍事獨(dú)裁時(shí)期韓國(guó)京畿道華城的一起連環(huán)殺人案件，折射出暴力的獨(dú)裁背景下混亂的社會(huì)狀態(tài)與沉痛的集體反思。它將連環(huán)殺人案的社會(huì)成因與當(dāng)時(shí)軍事獨(dú)裁統(tǒng)治下人人自危的韓國(guó)“社會(huì)特質(zhì)”相結(jié)合，將大時(shí)代背景與小人物命運(yùn)緊緊貼合在一起，并通過(guò)復(fù)雜的二元建構(gòu)揭示出生活在社會(huì)生活底層的小人物在時(shí)代洪流的旋渦中命運(yùn)不可自控的悲劇性，勾勒出一幅韓國(guó)民眾眾生相。《殺人回憶》回憶的并不是一件簡(jiǎn)單的連環(huán)殺人案件，而是對(duì)整個(gè)混亂年代社會(huì)的集體“回憶”，大家不得不面對(duì)“兇手”是誰(shuí)的問(wèn)題，時(shí)代造就了殺人惡魔，而身處那個(gè)時(shí)代的“我們”，都是歷史的“兇手”。《漢江怪物》講述一個(gè)普通家庭如何克服重重困難從一只怪物手中救出小女孩的故事。它借用怪物的類型敘事外殼，將關(guān)于“家文化”的傳承，政府無(wú)作為的“社會(huì)議題”發(fā)問(wèn)以及韓美歷史遺留問(wèn)題的考量裹挾其中，在無(wú)形之中將韓國(guó)的歷史地位與民眾對(duì)獨(dú)裁和強(qiáng)權(quán)的不滿與憤懣巧妙地通過(guò)影片外化出來(lái)。兩部電影不僅是對(duì)歷史創(chuàng)傷的集體深思，更是對(duì)遺失的“我們的東西”的追溯，這種極具時(shí)代反思性的特點(diǎn)，展現(xiàn)出對(duì)時(shí)代價(jià)值的重新注解。此外，韓民族的集體記憶不僅體現(xiàn)在電影的選材與時(shí)空設(shè)置上，更是深深植根于影片主人公的命運(yùn)中。《綁架門(mén)口狗》中，男女主人公焦躁不安的心理狀況與2000年以來(lái)韓國(guó)經(jīng)濟(jì)在經(jīng)歷過(guò)亞洲金融風(fēng)暴之后快速崛起時(shí)物質(zhì)生活的極大滿足與一時(shí)無(wú)法適應(yīng)的國(guó)民心理精神世界的空虛相契合。而儒家文化影響下形成的父權(quán)家長(zhǎng)制文化更是《母親》中母親悲情化的根源。《雪國(guó)列車》盡管是一部好萊塢式的科幻末日題材類型片，但柯蒂斯身上所表現(xiàn)出的人類對(duì)精神自由的向往仍然是當(dāng)今時(shí)代的普世價(jià)值觀。《玉子》中，美子與露西之間是一場(chǎng)關(guān)于動(dòng)物保護(hù)與超級(jí)轉(zhuǎn)基因物種的博弈。主人公的命運(yùn)處境與韓民族每個(gè)歷史時(shí)期所面臨的際遇與挑戰(zhàn)形成了想象性的同步，這或許就是民族的創(chuàng)傷經(jīng)歷在文藝作品中清晰可見(jiàn)的證據(jù)。

二、底層人物：母親與弱勢(shì)群體

電影人物是電影觀眾實(shí)現(xiàn)鏡像認(rèn)同的最有效載體，人物形象是否飽滿往往決定了一部電影的敘事張力。奉俊昊電影中的人物設(shè)置總是集中在底層人物上，他對(duì)底層人物有著一種異乎常人的關(guān)注，他熱衷于將主人公置于絕境，尋求一種置之死地而后生的成就感與滿足感。而其影視文本中，又以父權(quán)家長(zhǎng)制形象缺失的悲情母親形象和患有精神疾病的弱勢(shì)群體為主要表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)對(duì)這兩類底層人物的形象描摹，揭露出前現(xiàn)代文明無(wú)法逃脫的“父權(quán)”桎梏以及弱勢(shì)群體的社會(huì)隱喻。（一）悲情化的母親形象。在奉俊昊的六部長(zhǎng)篇電影中，涉及母親形象的僅有《母親》和《雪國(guó)列車》，其他四部的母親形象甚至是缺席的。而這兩部作品中的母親又無(wú)時(shí)無(wú)刻不散發(fā)著一種悲情。《母親》中的道俊從小失去父親，和母親相依為命。韓國(guó)文化深受中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的影響，而儒家文化所重視和強(qiáng)調(diào)的性別觀念又將父權(quán)家長(zhǎng)制放在首要地位，性別所帶來(lái)的男尊女卑問(wèn)題深深積壓在母親的身上。“父權(quán)”的丟失讓這個(gè)原本就貧瘠的家庭雪上加霜。生活的困苦迫使母親想以自殺來(lái)使自己和年幼的道俊得到解脫，結(jié)果自殺不成卻造成道俊精神殘疾時(shí)，母親心中的悔恨無(wú)以排解，她只能通過(guò)溺愛(ài)道俊的方式來(lái)彌補(bǔ)自己當(dāng)年犯下的過(guò)錯(cuò)。因此當(dāng)兒子被指認(rèn)為殺人兇手時(shí)，母親不顧一切為道俊脫罪，甚至在最后得知道俊真的是殺人兇手時(shí)，更是義無(wú)反顧地殺人滅口來(lái)保全兒子的性命。母親歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦查找到的證據(jù)到頭來(lái)只是一場(chǎng)兒子犯罪的“還原”，影片最后，母親無(wú)法忍受這巨大的沖擊而選擇為自己扎下“遺忘之穴”，在麻痹、遺忘與隱忍中過(guò)活。《雪國(guó)列車》里的黑人母親，原本與孩子和丈夫在那列永動(dòng)列車的末端茍延殘喘地生存著，兒子的身形因?yàn)榉狭熊囉谰眠\(yùn)行的條件而被頭等車廂的人抓走。當(dāng)末等車廂的革命領(lǐng)袖柯蒂斯舉起反抗大旗向頭等車廂進(jìn)攻時(shí)，黑人母親也奮不顧身地加入這場(chǎng)革命，并在革命過(guò)程中一直拿著兒子的畫(huà)像尋找著自己的孩子。影片最后，列車永久地停了下來(lái)，而黑人母親直到生命的最后一刻也沒(méi)能與孩子相遇。這兩部影片中的母親都將親情與血緣關(guān)系凌駕于一切準(zhǔn)則之上，為孩子付出一切甚至是生命。但男尊女卑又使得母親的行為總是帶有一種悲情色彩，以此獲得了觀眾的同情與共鳴。（二）弱勢(shì)群體的社會(huì)隱喻。個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)。個(gè)體以一種不得不參與的宿命譜寫(xiě)著歷史進(jìn)程。在韓國(guó)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，總是夾雜著軍事獨(dú)裁、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、金融風(fēng)暴、政治斗爭(zhēng)等多種社會(huì)變革。韓國(guó)一邊在享受著民主化進(jìn)程帶來(lái)的社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，又在追憶著社會(huì)變革中所殘留的共同記憶。奉俊昊電影對(duì)歷史的隱喻通過(guò)“不健全”的個(gè)體形式表現(xiàn)出來(lái)。《綁架門(mén)口狗》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人的生存困境，在喜劇的外殼下探討現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的矛盾，通過(guò)一系列殺狗、救狗、尋狗的線性敘事反映出對(duì)待這件事的人們的生活狀態(tài)，并引出他們生活的困惑與迷茫。影片尤其將社會(huì)制度的不健全與階級(jí)社會(huì)的矛盾通過(guò)患有精神疾病的流浪漢表現(xiàn)出來(lái)，直指病態(tài)社會(huì)對(duì)人性的壓抑與畸變。導(dǎo)演對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)在《殺人回憶》中達(dá)到頂峰，這部包裹著連環(huán)殺人案件內(nèi)核的影片是那個(gè)時(shí)代的歷史創(chuàng)傷，是全斗煥軍事獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期混亂的社會(huì)秩序與壓抑的社會(huì)現(xiàn)狀的體現(xiàn)。這種社會(huì)現(xiàn)狀孕育出的是殘忍的連環(huán)殺人兇手，更結(jié)出時(shí)代的惡之花，人人都是時(shí)代的“兇手”。《母親》則通過(guò)對(duì)閉塞小鎮(zhèn)下社會(huì)制度的殘酷與游走在犯罪深淵的畸形母愛(ài)之間的對(duì)壘，折射出弱者在殘酷社會(huì)下的生存之道：殘酷社會(huì)下人人都可能成為善者，亦可成為惡者。即使被萬(wàn)般贊美的母愛(ài)也會(huì)在殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)下迷失本性，弱者的生存之道本就萎靡復(fù)雜。導(dǎo)演似乎也是在提醒著觀眾：不要陷入電影的邏輯中，弱者不一定值得同情，因?yàn)槿跽咧拢€有弱者。奉俊昊電影中所呈現(xiàn)出的精神患者，是個(gè)體在時(shí)代浪潮中的印記，也是社會(huì)發(fā)展的歷史縮影。

三、奉俊昊電影的文化特征與社會(huì)問(wèn)題意識(shí)

奉俊昊電影的成功不僅得益于韓國(guó)電影政策的扶持，也與其背后深刻的文化特質(zhì)密不可分。1993年，金泳三總統(tǒng)在總統(tǒng)年度報(bào)告中指出“好萊塢大片《侏羅紀(jì)公園》的收益相當(dāng)于售出150萬(wàn)臺(tái)現(xiàn)代企業(yè)的索納塔汽車所獲取的利潤(rùn)”。韓國(guó)由此引入“文化產(chǎn)業(yè)”這一概念，并打開(kāi)國(guó)家政策對(duì)韓國(guó)電影業(yè)支持的大門(mén)。同年，韓國(guó)電影人成立的“銀幕配額監(jiān)視團(tuán)”死守銀幕配額制度，并在2001年重新修訂的《電影振興法》中，廢除了“等級(jí)保留制”，新設(shè)“制限上映可”分級(jí)制，加上政府對(duì)青年導(dǎo)演的人才培養(yǎng)計(jì)劃，使韓國(guó)電影在自由的環(huán)境下得以迅速發(fā)展。在國(guó)家宏觀政策與電影分級(jí)制的助力下，奉俊昊在第一部長(zhǎng)篇處女座《綁架門(mén)口狗》不賣座的情況下仍然獲得資金扶植的機(jī)會(huì)拍攝第二部影片《殺人回憶》。影片對(duì)重大歷史事件的主題闡述與類型化敘事外殼的精準(zhǔn)拿捏，使其獲得口碑與票房的雙贏，并由此開(kāi)啟奉俊昊商業(yè)與藝術(shù)并重的電影之路。奉俊昊電影中對(duì)集體記憶的歷史書(shū)寫(xiě)、對(duì)底層人物生存困境的刻畫(huà)以及對(duì)“未解決”結(jié)局策略的描摹，與階級(jí)制度的不健全以及韓國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞所產(chǎn)生的矛盾密不可分，同時(shí)又與深深植根于韓國(guó)民眾心理的文化特征———“恨”文化不可分割。韓國(guó)學(xué)者金烈圭在《恨脈怨流》中指出，“恨”不是個(gè)別人的情感體驗(yàn)，而是整個(gè)韓民族的“集體無(wú)意識(shí)”，是在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中，蓄極積久的一種大眾化的社會(huì)風(fēng)尚和倫理觀念，它在這一集體中的每個(gè)成員身上留下了深刻的烙印，具有所有個(gè)體都有的大體相似的內(nèi)容和行為方式，它超越了個(gè)性的心理基礎(chǔ)，普遍地存在于每一個(gè)韓國(guó)人身上，屬于一種群體心理。這種“集體無(wú)意識(shí)”的恨是被日本殖民主義長(zhǎng)期殖民的亡國(guó)之恨，是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的分裂之恨，是軍事獨(dú)裁的階級(jí)之恨。《殺人回憶》里軍事獨(dú)裁統(tǒng)治下躁動(dòng)不安的社會(huì)環(huán)境所孕育的變態(tài)殺手，《漢江怪物》中韓美關(guān)系所滋生的怪物與民眾的憤懣和不滿，《雪國(guó)列車》里的階級(jí)革命，都是“恨”文化在電影中的具象表征。奉俊昊將其民族的痛苦熔化鑄造成這種集體無(wú)意識(shí)，并通過(guò)電影的形式或積極或消極地表現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

奉俊昊電影為韓國(guó)電影崛起畫(huà)上了濃墨重彩的一筆，他帶給影迷觀眾的不僅有絕佳的視聽(tīng)盛宴，還有深刻的人文思想內(nèi)涵與社會(huì)問(wèn)題意識(shí)。《殺人回憶》始終引領(lǐng)人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)案件，《漢江怪物》使民眾重新審視“韓國(guó)身份”，《母親》批判父權(quán)家長(zhǎng)制度下女性的悲劇意識(shí)……當(dāng)韓國(guó)電影廢除電影審查制度，走出制度的牢籠，并將本土敘事特征與好萊塢類型電影模式相結(jié)合，使其超越20世紀(jì)90年代的香港電影成為亞洲類型電影的新代表人物之時(shí)，中國(guó)電影如何在韓國(guó)電影成功經(jīng)驗(yàn)背后尋找到屬于本國(guó)的經(jīng)驗(yàn)范式，值得每一位國(guó)產(chǎn)電影人重視與反思。

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作者:夏穎 單位:南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院