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作者：薛富興單位：南開大學哲學院

艾倫•卡爾松(AllenCarlson)的環境美學有一個從自然環境美學到人類環境美學的轉變過程，建筑美學既是其人類環境美學研究的具體起點，也是其整個人類環境美學思想的發源地。卡爾松關于人類環境美學的一些重要思想都在其對建筑的討論中獲得、確立。抓住了卡爾松建筑美學的核心觀念，也就抓住了卡爾松人類環境美學思想之根本。本文欲對卡爾松最初的建筑美學思想成果略作介紹與評述，以便為以后的研究提供必要基礎。

一、對傳統建筑觀念的反思

卡爾松在其自然美學、環境美學的理論建構期，即開始了對人類環境的關注，建筑則是此種關注的最初著力點。1986年，卡爾松發表了一篇以建筑美學為主題的論文———《建筑美學再思考》(ReconsideringtheAestheticsofArchitecture)，標志著卡爾松的環境美學出現了新興趣、新領域。更重要者，卡爾松對建筑的初步涉獵即為建筑美學帶來了革命性的新觀念。該文之開篇，即對傳統建筑觀念提出戰略性質疑:依傳統，建筑美學一直被視為藝術美學之一部分，建筑本身經常被當作一種低級的，然而又在統一的藝術美學中必有其適當位置的藝術。那些用于分析精致藝術或純藝術的美學觀念、理論已被用于分析建筑。因此，建筑美學一直集中關注那些與藝術作品相較而言，可被視為“建筑作品”，并帶有那些我們在藝術品中所發現的審美興趣和審美愉悅特性的獨特結構。建筑美學的焦點被集中于孤立、獨特的結構，這些結構為建筑師作為藝術家而精心設計和創造。如果它們在某種意義上說是藝術品，或者特別地是雕塑之類的東西，這便更好。簡言之，建筑美學的重心已被集中于單個的巨型建筑物———藝術家的一種作品①。在此，卡爾松對傳統的建筑美學觀念提出雙重質疑:首先是將建筑視為藝術品的觀念，即在藝術范疇下觀照和闡釋建筑的觀念;其次，在此基礎上，將建筑美學視為藝術美學分支的觀念。依傳統，并非所有的建筑物，而是建筑物中極少數經作為藝術家的建筑師們精致設計與建筑工人們精心建造后，最終在外形上精致如雕塑的單個建筑物，才會榮幸地成為“建筑作品”，即類似于藝術，具體地，類似于“美的藝術”的建筑，特別是類似于雕塑藝術的建筑，才會引起人們的審美關注。確實，在西方，自從近代“藝術”，特別是“美的藝術”(fineart)觀念確立之后，建筑就被列入藝術體系，成為空間藝術的基本形態之一，黑格爾的《美學》即將建筑與繪畫、雕刻、音樂和詩歌相并列。此后，整個近現代西方美學，對作為藝術的建筑觀念，鮮有存疑者。但是，卡爾松一進入建筑領域，即對此種傳統建筑觀念提出了深刻懷疑，因為他獲得了觀照建筑的新視野。傳統的作為藝術的建筑觀念之下，建筑的一些基本事實被長期遮蔽，人們長期對此視而不見。在此新視野下，卡爾松將它們呈現出來:作為建筑物，它們具有許多功能，因此，它們與人以及使用者的文化內在地相關，作為建筑物，它們亦與其他建筑物相關。它們不只在功能上與那些有相似用途的建筑物相關，并且在結構上相關于那些有著類似設計與構造的建筑物，甚至在物質上和與之相近的建筑物相關。再者，作為建筑，它們被建造于某處，因此它們也就不止與鄰近的物理建筑物，也與存在于其間的都市風景和景觀密切相關。基于此相互聯系之網，抽象的“建筑作品”概念就很難有牢固基礎。挑出特殊的“建筑作品”在人們眼里就開始變成一種武斷的過程。簡言之，一旦我們開始觀察和思考建筑，便會意識到:建筑很難與類似于我們所鐘情的藝術品觀念相適應，那是一種獨特、非功能，且通常是指審美欣賞便當對象的觀念。①卡爾松在這里揭示了為傳統建筑觀念———作為藝術的建筑觀念所遮蔽的兩項基本事實:其一，建筑是被人們用來居住和使用的，是一種“功能性”對象。根據這一最為重要的基本事實，建筑就不應當被視為藝術，特別是旨在超越現實經驗物質功利目的的“美的藝術”。如果說雕塑是近代藝術及美的藝術觀念的典型代表，那么，建筑恰恰處于其反面。任何一座雕塑作品都只能用于非物質功利性的純粹觀照;但是建筑如房屋、辦公樓、橋梁等，則首先是用來服務于人們的物質實用目的。就此事實而言，我們不得不承認:近現代西方美學將建筑列入藝術，實質是對建筑十分嚴重的方向性誤解。其二，建筑物并不同于作為藝術的“建筑作品”，它不是一種孤立的單個存在物，相反，它是一種關系性存在，它處于與其他事物“相互聯系之網”中。在此方面，它再一次處于雕塑的反面。雕塑作品可以獨立欣賞，在很大程度上，它可以獨立于環境，可以被安置于不同的美術館或廣場欣賞;建筑則不行，建筑是一種環境性對象，一座建筑物一旦與其相關對象、環境及其所使用者相脫離，它就會在很大程度上喪其原初功能，也就會失去其作為特定建筑物的本質。如果說，一件從歐洲誕生地被運往美洲博物館進行展出的雕塑精品仍不失為雕塑杰作的話，一座離開了河流的橋梁，一座不再有宗教崇拜活動的教堂，一棟無人居住的公寓，就會如在現代化浪潮沖擊下被徹底遺棄、荒廢了的百年農場一樣，成了一片蕭瑟驚人的“鬼城”。建筑一旦獲得獨立，也就失去其靈魂或本質，就不再有引人的審美價值。

二、建筑美學的生態學方法

將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，卡爾松要將建筑置于何處?他鄭重地向我們提出了欣賞建筑的一種新思路、新視野———“建筑美學的生態學方法”(anecologicalapproachtotheaes-theticsofarchitecture):生態學方法要求我們在最廣泛意義上將建筑感知為我們自己自然的人類環境，即感知為我們自己創造的景觀、城市風景，以及與相互制約的生態系統相類似的建筑物和結構。要將功能適應作為欣賞人類自身創造物，及其發展、可持續生存的指導性觀念。①卡爾松的“建筑美學的生態學方法”要義有二:首先，將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，將建筑在本質上理解為一種環境性的存在，具體地，理解為人類環境中的存在物，理解為人類環境對象，或構成此環境之一部分。如此一來，建筑審美欣賞的觀照視野大變:從微觀的單個對象欣賞，轉變為在特定整體環境背景下欣賞建筑。生態學方法給我們的主要教導是:在人類環境中，如同自然環境，沒有任何東西可被孤立而又完善地欣賞。每座建筑，每種城市風景或景觀，我們都必須根據存在于建筑物內部，以及該建筑物與其更大環境之間的功能適應關系欣賞，不能做到這一點，便會失去許多審美趣味與價值。②這便是建筑審美欣賞重心的變化。不再是特定建筑物的形式、形狀或結構，而是關系，特別是功能性關系成為我們建筑審美欣賞新的重心。在“建筑生態學方法”的新觀念之下，卡爾松概括了建筑審美欣賞的三個要點:建筑物與其環境，不同建筑物之間的關系，以及建筑物與其居民之間的關系。作為環境性存在的建筑，審美欣賞到底要欣賞什么?就是要欣賞建筑的“功能適應”，即建筑物因各相關要素間的相互適應而使建筑整體具備特定的價值利用功能，欣賞的正是這種因相關適應而實現了其預先設計的特定功能。在其他美學家從建筑中發現了形式美時，卡爾松卻從中發現了其實用功能。“功能適應”就是一種功利主義觀念，它正處于傳統建筑美學以及整個傳統美學之反面，它為建筑美學帶來革命性的變化。在很多情況下，一片景觀或城市風景，甚至一處特殊的建筑物，隨時間的流逝，已自然地生長為一種有機物，它適應了人類的需求、興趣和關注。于是，它有了一種并不需要有意設計的適應功能，人類的需求鑄造了它，因此，要素間的適應便自然發生了。③在這里，由于觀照視野發生了由微觀而宏觀的變化，建筑欣賞的內涵也發生了質的變化。所謂“功能適應”，卡爾松在這里所欲強調者，并非建筑師在單個建筑物設計中其預定功能目的的實現，即建筑師作為藝術家，其藝術創造行為———精心設計的特定建筑功能目標的實現。恰恰相反，它指的是一組處于人類環境中，或作為人類環境的建筑物，在其長期的服務人類生活、實現人類生活價值目標的歷史過程中，“無意識地”相互適應、配合，最終因相互適應與合作而“自然地”成長為一片為人類生活價值而存在，因而實現了其對于人類的文化功能的人文景觀。確實，作為人類生活整體環境或景觀而存在的一群建筑物的功能適應效果并非任何一位建筑師在特定時間內有意設計的結果，而是許多建筑物在漫長的歷史時段內前后相續、自然磨合的結果。其審美價值也是一種群體效應，而非任何單個建筑物的魅力。由于卡爾松將建筑欣賞的重點確定在欣賞一片建筑物長期磨合、相互適應，“自然的”歷史過程上，于是，傳統的建筑欣賞之背后主人———作為藝術創造活動的建筑師對單個建筑精品的精心設計，在此便漸漸淡出建筑審美欣賞的視野，作為藝術家的建筑師之藝術創造才能應用、情感表達及其獨特的藝術觀念等，這些傳統建筑欣賞中的決定性因素便都失去其往日的審美價值。代之而起，進入建筑審美欣賞中心地帶的，是如自然生態形成過程般的建筑整體適應、功能實現效應。由于這種整體效果顯然超越了任何一位建筑師的努力，它是所有相關建筑物前后相續、長期磨合的結果，雖然其中的每座特定建筑物仍然是特定建筑師精心設計的結果，但是，由于我們所關注者是作為環境與景觀而存在的建筑集團，而非其中任何一座單個的特定建筑物，所以，在這樣的作為環境的審美欣賞中，我們不得不承認:其“功能適應”是一種“自然”過程，它似乎與自然環境中所發生的一切同樣“自然”。

那么，卡爾松為何能提出這種關于建筑美學的新觀念呢?對任何農業景觀而言，這意味著作為功能性景觀欣賞之。在一處總體的功能性景觀中，人們創造它和為之鑄型，是為了實現人類的目的。這種景觀典型地經過精心設計，用于實現其必要功能，達到相對重要的目標。①卡爾松在一篇關于農業景觀欣賞的文章中就使用了“功能”這一概念。農業景觀與建筑不同，它不是典型的人類文化環境，而是處于自然景觀與人文景觀之中間地帶。但是，農業景觀中，農場各類建筑、設備與其所服務的各種農作物、農田，以及農業生產與農民生活須相互配合，“功能適應”，在這一點上二者當彼此相同。因此，卡爾松是從農業景觀這種不太典型的人文環境中為建筑這種典型的人類環境對象提煉出“功能”這一核心概念。可是，他在農業景觀欣賞中使用的“功能”概念又從何而來?我也對自然環境美學感興趣，認為自然環境美學里有建筑美學可資利用的資源。②我們需首先注意:自然環境由相互制約的生態系統構成，它有我稱之為“功能適應”(func-tionalfit)的特征。每一生態系統自身必須與各種其他系統適應，同樣，任一系統內要素間又必須相互適應。③“自然”在卡爾松的建筑美學中并非一個形容詞，一個隱喻。卡爾松關于建筑審美欣賞的核心觀念———“功能適應”，若對其思想過程追本溯源，實得之于自然領域，而非人文領域;得之于自然環境美學，而非人類環境美學;得之于自然，而非得之于建筑。經卡爾松考察，“功能適應”首先是一種在自然環境、自然生態系統中行之有效的自然法則、自然智慧，然后才可以被理解為一種建筑審美欣賞的建筑原則與人文理念。卡爾松雖然沒有明確地提出“道法自然”或“師從自然”的理論命題，但是，這實際上正是其建筑美學核心理念提出的真實邏輯脈絡，是他所積極擁護的。正因如此，我們才可以理解，卡爾松為何將自己關于建筑美學的核心觀念———建筑審美欣賞的獨特方法命名為“生態學方法”。這意味著:雖然我們可以在建筑創造與審美欣賞中大力提倡“功能適應”觀念;但是，若對“功能適應”這一原理做認真的知識根源、現實背景的考察，我們不得不承認:它首先是一種生態法則。大自然生態系統早已據此而產生與維持，這是大自然生態系統得以生生不息之根本秘密。人類環境中的建筑，只不過是在效仿與應用自然智慧、自然原理而已:我在此強調生態因素，僅就如此認識而言:建筑作品并非一種藝術品的類似物，而是人類生態系統的有機部分，就像組成自然環境生態系統的那些要素一樣。④以自然環境中的生態學法則重新闡釋作為人文環境對象、人類文化創造成果之建筑，乃卡爾松建筑美學的根本特色、核心秘密。但問題是，卡爾松為何能在建筑美學領域提出這樣的新觀念，其建筑美學思想為何會如此獨具特色呢?我們不應忘記:卡爾松首先是一個自然環境美學家，然后才是一個建筑美學的討論者，自然美學是卡爾松環境美學的學術起點。卡爾松的環境美學之路可以追溯到10年之前的20世紀70年代。此文發表的20世紀80年代，正是卡爾松自然美學及自然環境美學的積極建構期，卡爾松在本時期成功地建構起其獨具特色的自然美學及環境美學理論———“科學認知主義”(ScientificCognitivism)，對自然對象及環境的思考是其本時期的學術重心。卡爾松首先在自然美學、自然環境美學領域卓有建樹，對自然對象與環境有了深入的考察與理解，然后才進入到人文領域，進入到對建筑的關注。這也就從根本上解釋了為何他一進入建筑美學領域即可有所建樹，并用自然智慧、“生態學方法”來解讀人類建筑了。

在上述對建筑傳統觀念的反思中，卡爾松著力指出:不應當把建筑理解為像雕塑那樣的孤立存在的單個對象，而應當將建筑放在與其他建筑物、其所存在的整體環境，以及使用這些建筑的人的文化與生活價值相互關聯的“網絡”中欣賞建筑。他為何能提出這樣的反思?我們只要重溫一下卡爾松關于自然環境欣賞的某種核心觀念就可恍然大悟。先看他對傳統自然審美欣賞模式———“景觀模式”(LandscapeModel)的反思:這一模式要求我們將環境視為一幅靜態畫面，這種畫面實質上是“兩維的”。它要求將環境簡化為風景或視角。但我們必須意識到:環境并不是一幅風景，不是畫面，不是靜態的，也不是兩維的。問題在于:這種模式要求我們欣賞環境，并不依環境之本然與特性，而是依據某種自身并非如此，并無此特性的東西來欣賞。①再看他所極力推許的新的自然審美欣賞方法———“環境模式”(EnvironmentalModel):它強調自然是一種環境，它是這樣一種我們生存于其中，每天用我們全部的感官體驗它，將它視為極平常生活背景的居所。②在討論自然審美欣賞時，卡爾松極力強調不能把自然當孤立的對象欣賞，而要把它理解為包圍著我們，我們正生活于其中的整體環境。以環境觀念代替對象觀念，以宏觀視野取代微觀視野，這正是卡爾松在其自然環境美學領域中已經取得的重要成果。意識到這一點，那么，當我們考察其建筑美學時，發現他極力地要把建筑從孤立的藝術作品中解放出來，并將建筑重置于人類生活環境，又用“功能適應”關系解讀建筑的核心審美價值，也就一點也不奇怪了。在此意義上，即強調建筑的環境性存在、建筑欣賞的整體性視野上，我們似乎也可以將卡爾松的“建筑美學的生態學方法”理解為“建筑的環境模式”(EnvironmentalModelforArchitecture)。

三、建筑美學生態學方法的意義

如何認識卡爾松在反思傳統建筑觀念基礎上所推出的“建筑美學生態學方法”的意義，如果我們接受了卡爾松所推舉的建筑欣賞新方法，建筑審美領域將會發生怎樣的變化?準此，建筑美學領域將會發生一場深刻的、全方位的革命。

首先，它強調所有建筑物，而非只是巨大、獨特的設計。生態系統的功能適應賦予整個系統中每一組成部分以重要意義。因此，根據生態學方法，建筑構造，諸如加油站、購物中心及工廠，都是自然人類環境中的有機組成部分，就像那些經典的建筑作品一樣，它們都是建筑審美欣賞可行的候選對象。③這是建筑審美欣賞范圍的擴大。從此，并非極小部分建筑藝術杰作是審美欣賞的合法對象，而是所有那些成功地為我們的生活提供了服務的功能性建筑都是可欣賞的。建筑審美欣賞的范圍甚至可以擴大到非建筑:與此結果相關者，是對非建筑物———自然的人類環境中的其他構造、對象，以及環境本身給予同等重視。橋梁、高速公路、電線，都成了欣賞對象，就像它們所穿過的景觀一樣，都得到欣賞。①至此，建筑審美欣賞的對象已擴容至其量的極限:傳統建筑觀念下，建筑審美欣賞只是欣賞眾多建筑物中極少數經建筑師精致設計，并最終在外形上有精致如雕塑那樣的形式美造型效果的單個建筑作品，現在，卡爾松將建筑審美欣賞的對象先拓展到所有建筑物，繼而又拓展到所有服務于人類生活價值的所有人造不動結構物。

基于功能適應的意義，我們人類環境的復雜性，一如自然環境生態系統，成為審美欣賞中心，而不是強調這一棟或那一棟建筑物。審美欣賞轉移至諸如商業中心、金融街區、左鄰右舍，甚至郊區。這些區域之內或之間的功能適應，再加上其周圍氛圍、環境和感受，共同呈現出更大的審美價值。②對生態學方法而言，建筑物如何反應、體現和表達人類及其文化的問題，便有了新的重要性。這一問題并非審美欣賞之新奇邊緣，而是欣賞的本質。③這便是建筑審美欣賞內涵在本質上的變化。依傳統的建筑觀念，單個建筑物的獨特造型，設計特定建筑物的建筑師獨特藝術趣味、審美觀念、思想情感的表達，是建筑審美欣賞的主要內容。但現在，建筑審美欣賞的視野有了重大變化:建筑審美欣賞的主旨不再是特定單個建筑物的獨特造型、審美特性及其建筑師的才能與觀念;建筑審美欣賞將焦聚于建筑網絡或建筑關系:特定建筑物內部各要素間、特定建筑物與其環境，特定建筑物之間，以及特定建筑物與其使用者的需要、文化價值觀念間的關系。這些關系統稱為“功能適應”關系，實為建筑服務于人類生活的價值關系，這是卡爾松新方法為建筑美學帶來的新內容。我們當如何理解在新的“生態學方法”下質與量都發生了巨變的新的建筑審美欣賞觀念，以此新方法為核心內容的新的建筑美學究竟要走向哪里?依傳統建筑觀念，只有極少數設計精巧如美的藝術的建筑物，特別是具有像雕塑那樣形式美的建筑物，方可被視為藝術品而得到審美欣賞。可是，一旦我們訴諸新的標準，功能適應觀念、情形有了戲劇性改觀，因為幾乎所有的建筑都被用來滿足某種功能，建筑依其本質，是一種功能性對象。這樣，所有的建筑物都走進了我們審美欣賞的視野，因為幾乎所有的建筑都很好地為我們提供了服務。這樣，卡爾松新的建筑美學首先將建筑從藝術范疇中解放出來，而將它置于一個全新的語境———人的現實生活。其建筑審美欣賞的最大邊界實際上已與人的現實生活范圍重疊。

其次，傳統建筑審美欣賞的核心是單個建筑的審美特性，卡爾松的建筑審美欣賞的焦點則是關系，其單位不再是單個建筑物，而是建筑物集團。這種審美欣賞視野、規模的變化可總結為從建筑對象到建筑環境，從對象視野到關系視野。這種建筑審美欣賞視野的變化實可比之于其自然審美欣賞領域中欣賞視野、模式的變化———從“對象模式”到“環境模式”，前者是孤立對象視野，以對象特性為核心;后者是環境視野，以對象集團為單元，以對象間關系為核心。卡爾松建筑審美欣賞新方法促成了建筑美學的視野、形態轉型———從建筑對象美學(即傳統的將單個建筑物視為“建筑作品”的建筑美學)到建筑環境美學(即將建筑物還原到其現實環境，或以建筑物間關系整體把握為核心的建筑美學)的轉型，此正可與其自然環境美學的核心理念相匹配。

最后，如上所述:建筑網絡、關系欣賞的核心內容，乃是欣賞建筑在此種關系中的“功能適應”狀態，即建筑物對于其使用者———人類生活價值的服務情形，建筑功能被界定為對人類生活價值的滿足。最美的建筑乃是那種最大限度、完善地實現了其對于人類生活價值服務功能的建筑。現在，我們發現建筑同樣處于傳統建筑觀念之反面:依傳統，美的建筑乃是如藝術，特別是雕塑那樣的建筑，建筑審美特性乃是指那種遠遠超越了其日常生活經驗中物質功利性訴求，那種超功利性的，僅只用以賞心悅目的功能。現在，建筑審美價值的內涵發生了180度的轉變:我們在建筑中要欣賞的，正是其完善地服務于使用者各種生活價值的功能。在這里，建筑之美與建筑之善完全重合了。該怎樣描述這種從量、質與視野三個方面均發生了重大轉折之后的建筑美學呢?將建筑美學從兩個密切相關的傳統觀念中拯救出來:將建筑作品在本質上視為藝術作品的觀念，以及將建筑美學視為藝術美學分支的觀念。相反，我們提倡一種補充性的建筑觀念。

首先是日常生活建筑的觀念，其次，將日常生活建筑美學理解為日常生活美學分支的觀念。①《建筑美學再思考》是一個信息量極為豐富的典范文本，其中的新觀念具有廣泛、深刻的學術意義，它為整個建筑美學帶來了質(內涵)、量(范圍)與視野(欣賞方法)三方面的革命。卡爾松將建筑從傳統的藝術觀念中解放出來后，置于人類現實生活環境的廣闊領域。他從量上將建筑審美欣賞的范圍擴大到所有服務于人類生活價值的人造結構物，從質上將建筑美的內涵界定為服務于人類生活價值的功能適應，從視野上將宏觀、整體性建筑關系欣賞確定為建筑欣賞的基本方法。以服務人類生活為建筑之宗旨，建筑審美欣賞的領域、價值觀念和觀照視野與人類現實生活環境高度重合，這就為建筑美學向“人類環境美學”，或曰“日常生活美學”的演化鋪平了道路，卡爾松對此高度自覺。卡爾松在這里所提出的有關建筑的一系列基本觀念，在很大程度上同時也對于其人類環境美學有效。從某種意義上說，我們可將卡爾松在這里所討論的建筑視為其人類環境美學之原型，因而其“建筑美學的生態學方法”也就對整個人類環境有效，這篇《建筑美學再思考》也就成了卡爾松關于人類環境美學的一份宣言。確實，他本人有關人類環境美學的系列論文表明:其人類環境美學基本觀念正由本文奠定，卡爾松日后關于人類環境美學的諸多言論，本質上只是對本文核心觀念的發揮與應用。

眾所周知，近現代西方美學從現實經驗與審美經驗的區別開始，“非功利”觀念乃其核心，藝術乃其典范對象。卡爾松從對傳統美學的獨特審美欣賞對象———建筑反思入手，解放了建筑，為建筑美學、人類環境美學，乃至日常生活美學開辟出新境界，其實，他也極大地撼動了整個美學。整個近現代美學走的是美善區別之路，卡爾松則反其道而行之，走的是引善入美，以善為美的思路，這也正是當代環境美學、生活美學的基本路線。正是這種處理美善關系根本思路上的不同，讓我們準確地把握住了西方近現代美學與20世紀后當代美學時代審美觀念的本質區別。

四、三點質疑

在結束對卡爾松此文的討論前，我想對卡爾松上述觀念提出三點質疑。

首先，建筑的所屬領域。卡爾松將建筑從傳統的藝術范疇中解放出來，盡歸之于人類環境、日常生活。如此，則“作為藝術的建筑”觀念便沒有了合法性，于是，將建筑作為藝術來欣賞的建筑審美也就成了一種“不恰當”的審美欣賞。我們的質疑是:當我們整體上將建筑理解為一種日常生活對象、環境的同時，是否仍然可以在具體的審美實踐中保留傳統的建筑觀念，是否仍可以為傳統的對建筑的藝術式審美欣賞留有余地?我們認為，雖然從原則上說，將建筑理解為藝術與將建筑理解為日常生活功能性結構存在著本質區別，但是，在形而下的審美欣賞語境下，我們仍然不能排除對建筑的藝術式欣賞與對建筑的功能性觀照兩種方式同時并存的可能。至少，面對一座特定的經過精心設計與建造的建筑物，我們完全可以分別地欣賞其精美外觀與完善的生活服務功能。現實生活中，也確實不乏既美觀又實用的建筑實例。再者，這種允許對建筑的藝術欣賞與功能欣賞二者兼容并存的思路，可能并非壞事，而可能促成對建筑的完善、豐富的審美欣賞。相比之下，也許是卡爾松的這種二者必居其一的思路，反而限制了建筑審美欣賞的可能性，且與建筑物本身豐富的價值內涵并不相符。卡爾松從新理論建構的角度，采取的是不破不立的思路。我們如果立足于完善、豐富的建筑審美欣賞角度考慮問題，則完全可以超越卡爾松的思路，在建筑審美欣賞模式上，最好是做加法而不是做減法，這樣實際的建筑審美欣賞效果會更佳。

其次，傳統建筑欣賞是對單個建筑物的欣賞，卡爾松推薦的則是對建筑集團、建筑關系、建筑網絡的欣賞，簡言之，是以關系欣賞代替特性欣賞，以建筑欣賞的“環境模式”代替“對象模式”。誠然，這種關系、網絡視野為建筑審美欣賞開辟了新境界;但我們的問題是:關系、環境欣賞是否是建筑審美欣賞的唯一視野?卡爾松所推薦的這種關系、環境欣賞之外，原來傳統的對單個建筑物審美特性的欣賞是否仍有其繼續存在之價值?一方面，從建筑的事實層面講，現實的環境建筑總由一座座單個建筑物組成;另一方面，從對建筑的審美欣賞角度講，即使我們選擇了卡爾松所推薦的對于建筑的新的集團視野、關系視野，但我們仍不能改變現實生活中的建筑物總是由一座座單個建筑物構成這一基本事實。更重要的是，當我們學會了卡爾松的“生態學方法”之后，難道我們就不可以用原來的對象性眼光欣賞建筑了嗎?在我們看來，對象性建筑欣賞與關系性建筑欣賞是兩種不同的建筑審美欣賞視野，一為微觀，一為宏觀，它們即使在邏輯上相互對立，但在現實的建筑審美欣賞實踐中，似仍可并行不悖，而不一定形同水火，未可并存。顯然，卡爾松出于建構新理論的目的，在建筑審美欣賞立場上極力地要用后者取代前者;但是，我們出于上述同樣理由———為建筑審美欣賞的豐富、完善計，則更傾向于將此二者理解為性質與功能各不相同，但完全可以共存互補的關系。換言之，對于完善、豐富的審美欣賞而言，在建筑審美欣賞的具體實踐中，我們既可以像卡爾松所主張的那樣，將特定建筑物置于復雜的關系中欣賞，欣賞一組建筑群;同時，也完全可以以傳統視野欣賞單個的特定建筑，特別是那些在造型與功能兩方面均做了精心設計，且確實實現了其原定功能者。這兩種視野下，欣賞者所得到的具體審美經驗內涵各不相同。分別地講，兩種視野下，建筑各美其美，合而言之，欣賞者當能兼賞其美，而不是二者必居其一，那樣將會得不償失。其實，這樣的問題，同時也存在于卡爾松在自然審美欣賞中對“對象模式”與“環境模式”關系的討論中①。

最后，“功能適應”觀念的推行會使建筑在量與質兩方面與人類現實功利生活情境高度重合，這會帶來一些卡爾松本人也未能逆料的后果。建筑欣賞比之于其他藝術形式的欣賞，必然地具有更廣泛基礎，更少獨特性經驗。建筑與整體世界，以及世界的審美、倫理、社會、政治，甚至經濟話題的邊界，并不像其他藝術，比如景觀畫與現實世界的邊界、話題那樣堅硬、遙遠。①當建筑審美價值被在本質上界定為建筑對人類生活價值的功能適應，當建筑審美欣賞的邊界被擴大為“所有建筑物”甚至“非建筑物”，它帶來的理論與實際問題便是:如何從根本性質上界定建筑的審美價值與非審美價值，如何在實踐上將那些具有審美價值的建筑與沒有審美價值的建筑區別開來?如果我們否定了前者，那么我們怎么能向別人有力地說明:我們現在正在進行的是對建筑的審美欣賞，而非其他欣賞;如果我們沒能為后者提供必要的參照，那么，建筑審美欣賞就會陷入任何建筑都可以，怎么欣賞都行的局面，而這正是卡爾松在自然審美欣賞中極力要避免的局面，是卡爾松對阿諾德伯林特的“參與美學”(AestheticsofEngagement)不滿之處。一旦陷入這種局限，這只能說明我們的建筑美學尚未成熟，美學家尚未建立起恰當建筑審美欣賞的必要規范。

一旦進入這些問題，我們對卡爾松建筑美學的思考似乎轉了一大圈，又回到近現代美學的出發點，因為我們對卡爾松建筑美學所提出的這種質疑，也正是康德努力要說明的問題。康德以為:這些問題的解決是美學得以成立的必要前提。換言之，正當20世紀西方美學的各個領域———生活美學、環境美學中的美學家信心百倍地以超越康德美學的形式開疆拓土，建構新美學之時，一些最基本問題卻使他們又絆倒在近現代美學的出發點———康德美學的門前，歷史的詭異之處正在于斯。