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當前我國文學批評模式主要是一種判斷批評，它用冷冰冰的判斷活動代替活生生的、創造性的情感體驗，扼殺了文學的想象空間¨J。所謂判斷，指依照某種標準對文學作正負價值的取舍。這種判斷批評模式在我國現代批評界主要表現為兩種形式：一是政治、道德判斷，即不遵循或不完全遵循作品的審美意義，運用政治的、道德的標準對文學作品進行點評分析，重者將文學作品作為政治的附庸而使其失去獨立的價值，輕者也是道德的說教而使文學的審美特性屈從于道德的說教。二是智性分析判斷，即漠視文學閱讀的感性體驗，而從某種理論模式出發采取技術分析來分析肢解文學作品。這種判斷式批評使得批評墮落成一種工具，扼殺了文學創作與文學批評的想象空間。因此，要讓批評回歸文學活動本身，就應遠離判斷，回歸文學活動本身。文學是想象力創造的產物。可以說，想象力的創造活動是文學的動力，也規定著文學活動的基本特性，文學批評也不例外。讓文學回歸想象，是批評擺脫判斷、回歸文學本身的必然之路；讓批評成為“想象批評”，是批評的復活之路。我們提倡“想象批評”，其目的就是讓文學恢復為一種想象力的創造活動，回歸文學本身的特性，讓批評本身也回歸為作品的審美的體驗與人生的體驗。我國現代文學批評的實踐證明，文學的活躍，文學批評的活躍，需要文學批評回歸文學本身，而回歸文學本身的前提是擺脫判斷式批評模式。我們反對判斷批評，提倡想象批評，可以得到接受美學與闡釋學、美感經驗理論與現代文學特性論的理論支撐。

批評是想象力的創造性活動，首先可以得到接受美學與闡釋學的支持。文學批評是文學閱讀與鑒賞的高級形態，是文學活動的接受一環。在接受美學與闡釋學視野中，文學的完成最終完全于讀者閱讀過程中的想象力創造，作為文學接受的高級形態的文學批評，本身就是一種想象力的創造活動。接受美學的創始人之一姚斯指出：“一部文學作品并不是獨立自在的、對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨白式地宣告其超時代性質的紀念碑，而更像是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予其以現實的存在。”在接受美學看來，文學的閱讀活動是讀者的二度創作，是作家創作的第一文本向讀者閱讀再創的第二文本的運動，是文學作品的第終實現。因此，任何文本都不是獨立自在的存在，而是處于一種未完成的狀態，它要成為文學作品，它的意義的實現，只能在讀者的閱讀鑒賞過程使之具體化并予以完成。

文本闡釋學的先驅、現象學美學家羅曼•英伽登認為，作品的意義并不是固定不變的，而是“包含有明顯特性的空白”，即“各種不確定的領域”，這種空白、不確定的領域不是實現的狀態，而是潛在的，只能有賴于讀者的閱讀去創造性的完成。讀者的閱讀鑒賞過程，就是將這些空白、不確定性因素具體化的過程，或者說是創造、重建作品的過程。因此，藝術作品一方面是作家有目的的創造活動，另一方面也是讀者的具體化過程中的創造活動，因此，作品就是藝術家和觀賞者共同創造的產品_3J。伽達默爾的對話理論也強調了讀者的填空與文學作品的意義生成，即讀者閱讀過程中的創造性作用。他認為，作品與作者個人的體驗沒有什么關系，藝術存在于讀者與文本的對話之中。文本從作者手中完成后只是一種呼喚，一種請求，它渴望被閱讀、被理解；而讀者的閱讀活動是對這種呼喚的響應，是對這種呼喚的積極回答，這就是“對話”。作品及作品的意義正是在這種“對話”中完成的。而且，作品的生成不是一次對話完成的，這種對話是無限的。由此可見，文學作品及作品的意義是無限的、不確定的，歷史不斷，文本及其意義將綿延不斷。因此，從接受美學與闡釋學的觀點來看，作為文學閱讀與鑒賞中高級形態的文學批評，也是對文學文本的再創造過程，是以自己的審美心理結構為基點，以文學文本為鑒賞對象的文學再創過程。曼古埃爾論述卡夫卡的文學接受實例很能說明讀者閱讀鑒賞過程的創造性意義，說明讀者創造的第二文本與作者創造的第一文本的差異性。曼古埃爾的女兒蕾兒認為它是一則幽默故事；卡夫卡的朋友雅能赫將此部小說讀成一篇宗教和倫理寓言；布萊希特將它讀成“唯一正牌的布爾什維克主義作家”之作；匈牙利評論家盧卡奇將它封為頹廢布爾喬亞的代表作；博爾赫斯將它詮釋成對芝諾的吊詭(paradoxesofzeno)的重新鋪陳；法國評論家馬爾泰•羅貝爾說它是最清晰純凈的德文著作之一；納博科夫則將它(部分地)讀成一則青春期憂懼(adolescentangst)的寓意故事。而事實則是，卡夫卡的故事是從自己的閱讀經驗所滋養出來的。讓批評回歸想象，同樣可以得到現代文學特性論的支持。傳統文學理論以作家一作品為中心的靜態文學觀，即認為文學作品是作家創作的成果，文學作品的意義是作家創作時賦予的；而文學作品的閱讀與欣賞則是“發現”作家創作時賦予作品的意義與情感。自美國學者艾布拉姆斯提出以世界、作家、作一品、讀者四要素為核心的動態文學觀后，對文學屬性的認識從靜態作家一作品觀轉化為世界一作家一作品一讀者的動態文學觀，即認為文學是由作家從世界中汲取營養素材創作出作品，讀者根據自己的美感經驗對作品進行再創的過程。在傳統靜態文學中，讀者是被動的、消極的；而在動態文學活動觀中，讀者則是主動的、創作的，甚至被認為是文學作品生成的最終一環。作為文學活動中一環的文學批評，當然具有文學活動的屬性。文學藝術活動區別于其他精神活動的根本屬性是什么?那就是文學藝術活動是以想象力創造為特征的形象思維。文學藝術通過形象而不是概念來反映世界的特征得到了文學藝術領域的普遍支持。普列漢諾夫曾經指出，文學藝術“既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現”，“這就是藝術的最主要的特點”_6J。莎士比亞在論及詩人創作過程時說：“詩人轉動著眼睛，眼睛里帶著精妙的瘋狂，從天上看到地下，地下看到天上。他的想象為從來沒人知道的東西構成形體，他筆下又描出它們的狀貌，使虛無杳渺的東西有了確切的寄寓和名目。”莎士比亞這里所說的“構成形體”，描寫狀貌正是指通過想象力創造形象藝術的過程，也就是克羅齊所說的“自然的形式”。赫爾岑在論述文學閱讀過程時形象地指出文學活動的形象特征：“一個人通過閱讀體驗了時代，不象在科學中，在科學中他只摘取最后的、得到澄清的成果，而是象那種一同舉步、一同走上曲折道路的旅伴。”即在他看來，科學是邏輯的最終成果，是概念；文學不同，是與時代同步，是時代旅程的旅伴，正是指文學始終不脫離時代的具體事件、具體形象。關于文學區別于其他精神活動的形象創造的特征，最經典的表述當為別林斯基，他說道：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經濟學家被統計材料武裝著，訴諸讀者或聽眾的理智，證明社會中某一階級的狀況，由于某一種原因，業已大為改善，或大為惡化。

詩人被生動而鮮明的現實描繪武裝著，訴諸讀者的想象，在真實的圖畫里面顯示社會中某一階級的狀況，由于某一種原因，業已大為改善，或大為惡化。一個是證明，另一個是顯示，可是他們都是說服，所不同的只是一個用邏輯結論，另一個用圖畫而已。”_9即哲學家、政治經濟學家是通過理性思維的方式進行邏輯論證，而文學藝術家(詩人)則始終不脫離具體的感性形象，通過形象與圖畫來“顯示”，而不是證明。這可以用理性思維的高級形態理論概括與感性思維的文學創作實踐來加以證明。關于中國資產階級革命失敗的原因，作為政治家的孫中山與作為文學家的魯迅都曾作出反省。孫中山認為：“革命雖號成功，而革命政府所能實際表現者，僅僅為民族解放主義。曾幾何時，已為情勢所迫，不得已而與反革命的專制階級謀妥協。此種妥協，實間接與帝國主義相調和，遂為革命第一次失敗之根源。”。。而魯迅在《阿Q正傳》“革命”與“不準革命”兩章中指出：“趙秀才消息靈，一知道革命黨已在夜間進城，便將辮子盤在頂上，一早去拜訪那歷來也不相能的假洋鬼子。這是‘咸與維新’的時候了，所以他們便談得很投機，立刻成了情投意合的同志，也相約去革命。他們想而又想，才想出靜修庵里有一塊‘吾皇萬歲萬萬歲’的龍牌，是應該趕緊革掉的，于是又立刻同到庵里去革命。因為老尼姑來阻擋，說了三句話，他們便將伊當作滿政府，在頭上很給了不少的棍子和粟鑿。尼姑待他們走后，定了神來檢點，龍牌固然已經碎在地上了，而且又不見了觀音娘娘前的一個宣德爐。”“未莊的人心日見其安靜了。據傳來的消息，知道革命黨雖然進了城，倒還沒有什么大異樣。知縣大老爺還是原官，不過改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總。”¨在孫中山的政治反省里，其結論是革命與反革命及至帝國主義的妥協，但這是理性的分析，是邏輯的論證。在魯迅的文學反省里，其結論基本相似，但不是理性的邏輯論證，而是形象的“顯示”，即通過趙秀才與假洋鬼子狼狽為奸的假革命行為，只是打翻龍牌的假革命形式，其結果只能是“沒有什么大異樣”，官還是原來的官，只是換了稱呼而異。辛亥革命的失敗，在孫中山那里是一種邏輯氣推演的理性總結話語；在魯迅的筆下，則是那個活在魯迅頭腦中、活在萬萬千千讀者狀態中的阿Q的人物。讓批評回歸想象，同樣可以得到美感經驗理論的支持。作為人類審美活動核心的藝術，當然是人們美感經驗的結晶，而美感經驗，其實正是人的審美直覺的過程，審美直覺正是想象力創造的過程，直覺成果正是想象力創造的藝術形象。康德認為，藝術是天才的產物，為藝術制定規范；而天才的特殊之處正在于想象力。他說道：“我所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來。人們容易看到是，它是理性的觀念的一個對立物(pendant)，理性的觀念是與它相反，是一個概念，沒有任何一個直觀(即想象力的表象)能和它相切合。”“想象力(作為生產的認識機能)是強有力地從真的自然所提供給它的素材里創造一個像似另一自然來。當經驗對我呈現得太陳腐的時候，我們同自然界相交談。我們固然也把它來改造，但仍是按照著高高存在理性里的諸原理，(這些原理也是自然的，像悟性把握經驗的自然時所按照的諸原理那樣)；在這里我們感覺到從聯想規律解放出來的自由(這聯想規律是一系于那機能在經驗里的使用的)。在這場合里固然對我提供素材，但這素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越于自然的東西。”【】劉在康德看來，美感經驗中的審美意象(康德這里所說的審美觀念其實是指審美意象，宗白華翻譯為審美觀念，而蔣孔陽則翻譯為審美意象)是想象力創造出的表象，與概念、語言無涉，其實質是通過想象力以自然為素材重創的另一自然。

克羅齊進一步強調了審美的直覺形象性。他認為，我們的知識分為兩類，一是邏輯理性的，一是直覺形象的；邏輯的知識是概念，直覺的知識是形象。直覺的思維是不通過理性反省的形象思維。他說：“在一切都實在時，就沒有事物是實在的；嬰兒難辨真和偽，歷史和寓言，這些對于他都無分別。這事實可以使我們約略明白直覺的純樸心境。對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統一中，才是直覺。在直覺中，我們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象(外射我們的印象)，無論那印象是否是關于實在。”在克羅齊那里，直覺中的意象其實是自然的形式，是“第二自然”，而這種形式、“第二自然”正是想象力創造的結果。我國學者朱志榮在論述審美意象時認為：“審美意象就是審美活動中所產生的‘意中之象’，是主體在審美活動中，通過物我交融所創構的無跡可感的感性形態。其中的‘意’，是主觀的情意，也不同程度地融會著主體的理解；其中的‘象’，是情意體驗到的物象，和主觀借助于想像力所創構的虛象交融為一。意與象合，便生成了審美活動的成果——情景交融、虛實相生的意象，包含意、象和象外之象三個方面的內容。”Ll即審美意象是審美主體通過想象力對物象的再創造的形象。

維柯反對理性思維，他從藝術起源學的角度論述了感性的詩是一切學科的起源，感性的形象思維才是人的思維的根本。他說：“詩的真正的起源，和人們前此所想象的不僅不同而且相反，要在詩性智慧的萌芽中去尋找。這種詩性智慧，即神學詩人們的認識，對于諸異教民族來說，無疑就是世界中最初的智慧。”¨在他看來，詩的起源在于詩性智慧。對于原始的詩性思維特征，維柯通過兒童思維特征類比道：“在世界的兒童時期，人都是天生的大詩人”，“原始人就象人類的兒童，他們對于事物還不會構成理智的類概念(geneninteligibili)，因此他們有一種自然的需要去創造出詩意的人物。這種人物就是以形象來表示的類概念或普遍概念(genefiouniversalifantastici)；它們仿佛就是典范或理想的圖象，可以收納一切相似的個別事物。”“詩只能用狂放淋漓的興會來解釋，它只遵守感覺的判決，主動地模擬和描繪事物、習俗和情感，強烈地用形象把它們表現出來而活潑地感受它們。”在他看來，詩性思維就與兒童一樣，他們沒有所謂的概念，而是通過圖象來表現，這正是文學的形象特征。維柯所說的文學藝術活動的形象特征起源于原始人的感性思維，這可以得到文化人類學的理論支撐。列維一布留爾認為，人類的原始思維是一種原邏輯的思維，這種原邏輯的思維，不是反邏輯的，也不是非邏輯的，而是原始人所特有的區別于我們的思維方式的一種思維，是一種神秘的綜合性的思維：“原邏輯思維本質上是綜合的思維。我是想說，構成原邏輯思維的綜合與邏輯思維所運用的綜合不同，它們不要求那些把結果記錄在確定的概念中的預先分析。換句話說，在這里，表象的關聯通常都是與表象本身一起提供出來的。原始人的思維中的綜合，如我們在研究他們的知覺時見到的那樣，表現出幾乎結果是不分析的和不可分析的。由于同樣的原因，原始人的思維在很多場合中顯示了經驗行不通和對矛盾不關心。集體表象不是孤立地在原始人的思維中表現出來的，它們也不為了以后能夠安置在邏輯次序中而進行分解。它們永遠是與前知覺、前表象、前關聯緊密聯系著，差不多也可說是與前判斷緊密聯系著；原始人的思維正因為是神秘的，所以也是原邏輯的。”lI副列維一布留爾所說的原始人的原邏輯思維，其實質就是通過表象的表象來呈現，是表象與表象的羅列結合，而這正是說明原始思維始終不脫離具體的感性形象的特征。

當批評擺脫“判斷”，走向“想象”，文學批評將徹底擺脫判斷，擺脫工具論，成為活潑的審美閱讀與鑒賞的感性活動。我國臺灣地區作家龍應臺曾經談過自己的文學批評體驗：“我必須在燈下正襟危坐：第一遍，憑感覺采擷印象；第二遍，用批評的眼光去分析判斷，作筆記；然后讀第三遍，重新印證、檢查已作的價值判斷。然后，我才動筆去寫這篇一個字三毛錢的文章。”_l龍應臺自己所說的第一步“憑感覺采擷印象”，正是強調從自己的感性體驗出發去閱讀作品，而不是將作品歸人所謂的各類政治、道德、理論的窠臼之中。具體說來，“想象批評”理論的提出，其意義至少有三：其一，文學批評不再是手持權杖的冷冰冰的法官裁判行為，將徹底擺脫將批評當做所謂政治、道德、概念、范疇、理論、模式的演繹模式，而成為一種活生生的想象力創造活動。毛姆曾經說過：“一部作品之所以成為經典既不是由于批評家的交口稱譽、也不取決于教授們的分析闡釋或是在大學課堂里進行的研究，而是一代一代的讀者在閱讀中獲得樂趣。”批評家的理論推演，大學教授們的智性分析，都不是文學成為文學的根本原因；文學，是讀者閱讀時的快樂想象。作為讀者的批評家如果不能從此出發，其批評只能背離文學活動本身。其二，將批評界定為一種想象力的創造活動，就承認了文學藝術的自由多元性，讓批評與文學走出一元獨斷論，走向多元自由論，讓文學與文學批評呈現出豐富多彩的身姿。無論是政治道德式的判斷批評，還是技術理性的判斷批評，都存在著一元霸權論的特征，即只承認符合某種政治標準或某種體系理論的文學，排斥其他文學類型與文學作品。而堅守文學審美體驗論的批評家們則擺脫了一元獨斷論的批評思維，系統地介紹了朦朧詩樹立的新的美學原則與形成機制、審美特征、美學內涵。其三，將文學批評歸為文學活動的一環，讓文學批評回歸想象力的活動，從而使得批評成為作者與批評家、讀者與讀者之間平等對話、交流的一環，批評家于作家、于讀者不再是法官與犯人、法官與法盲的關系，而是一個再創者、引路人。正是由于大多數批評是判斷式的，批評家總是以啟蒙者、法官的角色自居，既引起了作家的不滿，也窒息了文學活動與文學批評的生存空間。當然，將文學批評歸為想象力的創造活動，也并不是要取消文學批評的標準。審美有沒有統一的標準呢?當然有，但并不是政治的、道德的、理論的標準。文學批評的標準，只應該是人性的尺度，自由的尺度，情感的尺度。李健吾曾經說過：“一個批評家，第一先得接受一切人性的存在，接受一切性靈活動的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個批評家的使命的機會。”人陛、自由、情感，往往具有極大的包容性，甚至看似相互對立的因素也能共存于人性之中。因此，批評的人性標準、自由標準與情感標準不是一個剛性的尺度，而是一個透視的視角，這也正是想象力自由創造的多元特征的具體表征。