導(dǎo)語(yǔ)：翻譯視域下文學(xué)研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

一、引言

蕭乾在《關(guān)于外國(guó)文學(xué)》一文中提出：“搞翻譯要結(jié)合研究，不然就成了翻譯匠了。”［1］（p．461）何謂“翻譯匠”？楊苡認(rèn)為是那些只把翻譯看作技術(shù)活，以為懂得外文就能搞翻譯的人。［2］（p．127）楊武能說(shuō)，若不把文學(xué)翻譯當(dāng)作藝術(shù)再創(chuàng)造，僅剩下技能和技巧的翻譯“充其量只可稱(chēng)作一項(xiàng)技藝活動(dòng)”，譯家也就變成譯匠，可以被機(jī)器取代了。［2］（p．166）陳原把外語(yǔ)學(xué)得很好，工作態(tài)度認(rèn)真，卻不精通自己的母語(yǔ)，譯不出原作神韻的人也稱(chēng)為翻譯匠。［2］（p．210）幾位前輩譯家對(duì)翻譯匠的闡釋雖來(lái)自不同角度，但都表明文學(xué)翻譯并非兩種語(yǔ)言間的機(jī)械的技術(shù)轉(zhuǎn)化；神韻的傳遞是文學(xué)翻譯的靈魂———翻譯匠恰恰丟失了這一點(diǎn)———無(wú)論是沒(méi)有領(lǐng)會(huì)原作的神韻，還是未能譯出原作的神韻。從這個(gè)意義上講，對(duì)翻譯工作者來(lái)說(shuō)，文學(xué)研究之于文學(xué)翻譯如影相隨，相輔相成。本文擬從詮釋學(xué)角度論證文學(xué)研究之于文學(xué)翻譯的必要性，進(jìn)而從翻譯的理解和表達(dá)兩個(gè)方面論述研究的具體內(nèi)容和形式。

二、文學(xué)研究是文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)：詮釋學(xué)視角

詮釋學(xué)作為一門(mén)聚焦理解和解釋的學(xué)科，在其發(fā)展過(guò)程中由于對(duì)文本特征和理解者特征的不同認(rèn)識(shí)而形成了傳統(tǒng)的客觀詮釋學(xué)派和以哲學(xué)詮釋學(xué)、接受美學(xué)為代表的主觀詮釋學(xué)派。［3］他們就文本本意、作者本意以及理解者的理解之間的關(guān)系進(jìn)行了不同的思考。客觀派如施雷爾馬赫、狄爾泰強(qiáng)調(diào)對(duì)作者本意的回歸和再現(xiàn)；［4］赫施在認(rèn)同這一理想的同時(shí)，也指出作者本意可以無(wú)限趨近，但無(wú)法對(duì)此達(dá)到確切理解。［5］主觀詮釋學(xué)派如伽達(dá)默爾認(rèn)為文本的真實(shí)意義并不完全依賴(lài)于作者所表現(xiàn)的偶然性，文本的意義超越作者本意，具有不確定性，理解者可以而且必須比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）從翻譯的角度來(lái)講，我們認(rèn)同客觀派對(duì)文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意確定論。伽達(dá)默爾所說(shuō)的文本意義超越作者本意著眼于歷史，強(qiáng)調(diào)理解者在理解過(guò)程中的主體性地位，但譯者主體性的發(fā)揮并非漫無(wú)邊際。哈貝馬斯說(shuō)：“語(yǔ)言游戲的語(yǔ)法……既規(guī)定符號(hào)之間的結(jié)合方式，也規(guī)定著如何按照行動(dòng)和表達(dá)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行解釋。”［7］由符號(hào)組成的文本和譯者的責(zé)任決定了譯者參與意義生成過(guò)程中的有限作用。文本的意義不管在譯者的理解過(guò)程中發(fā)生了怎樣的折射，作者本意始終是譯者無(wú)法舍棄的一個(gè)藍(lán)本。從歷史性出發(fā)，伽達(dá)默爾認(rèn)為由作者創(chuàng)作的文本帶有作者的“視域”，理解者在理解文本之前也帶有歷史所賦予的“前理解”，或稱(chēng)“前見(jiàn)”，為理解者提供了特殊的“視域”。兩個(gè)視域之間存在著差距。由于前見(jiàn)是一個(gè)理解者無(wú)法也不必徹底拋棄的客觀存在，理解的過(guò)程就變成了理解者的視域同文本的視域———在本文中也即原作者的視域———相融合的過(guò)程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“視域融合”理論的基礎(chǔ)上從理解個(gè)體的角度提出“視域疊合”的概念，更好地反映了理解者的前見(jiàn)同文本意義之間的對(duì)比關(guān)系。她把理解個(gè)體的前見(jiàn)具體為理解個(gè)體在理解前的知識(shí)儲(chǔ)備，指出好的翻譯必然需要譯者的前見(jiàn)同原作者的前見(jiàn)達(dá)到理想的疊合狀態(tài)。［7］為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我們需要分析造成“前見(jiàn)”的具體因素。在艾柯詮釋學(xué)中，前見(jiàn)被具體為理解者的“種族文化背景、歷史背景、社會(huì)政治和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”等等。

我們認(rèn)為，既然作者和理解者都是“一種具有歷史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么帶來(lái)前見(jiàn)的因素可被分成社會(huì)歷史背景因素和個(gè)體因素兩大方面。譯者的個(gè)體因素中有些很難通過(guò)后天努力而改變，比如譯者的脾氣稟賦和生活經(jīng)歷：若同作者相近，于理解作品則事倍功半；若同作者相反，于理解作品則難上加難。為了避免陷入后者的尷尬境地，譯者在翻譯之前可以選擇同自己在性情和經(jīng)歷方面具有相似性的作者。之后，譯者就面臨著修補(bǔ)自己和作者在其他方面的差距，即帶來(lái)前見(jiàn)的其他因素，包括種族文化背景、歷史文化背景和社會(huì)政治等大環(huán)境和個(gè)體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，如語(yǔ)言能力、教育背景、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)和其他同文本內(nèi)容相關(guān)的知識(shí)。文學(xué)研究是補(bǔ)充這些知識(shí)的有效途徑。種族文化背景、歷史背景和社會(huì)政治等因素相對(duì)于個(gè)人因素而言，在一定的歷史時(shí)期和地域范圍內(nèi)具有一定的普遍性，即生活在同一個(gè)時(shí)代或地區(qū)的人更有可能具有某些共同的前見(jiàn)。如果譯者翻譯的是同時(shí)代同地域的作家作品，不論表達(dá)，至少在理解方面具備優(yōu)勢(shì)。但是多數(shù)情況下，譯者不可能據(jù)此為界，因?yàn)榉g的本質(zhì)就是異質(zhì)語(yǔ)言和文化之間的交流和轉(zhuǎn)換。譯者在翻譯外國(guó)作品和本國(guó)古典作品時(shí)不可避免地會(huì)遭遇社會(huì)歷史環(huán)境的差異，由此而生的譯者和文本作者的前見(jiàn)也必不同。如果譯者在這一方面的知識(shí)儲(chǔ)備不足———從某種意義上來(lái)說(shuō)肯定是不足的———理論上可以而且必須利用各種資源去彌補(bǔ)。同樣，個(gè)體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，如語(yǔ)言能力、教育背景、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)方面也需要從文學(xué)研究中汲取養(yǎng)分，而且，這些方面同翻譯表達(dá)的關(guān)系更為密切。為了證明研究之于理解的促進(jìn)作用，我們以譯者的語(yǔ)言能力為例進(jìn)行進(jìn)一步分析。伽達(dá)默爾給出兩種區(qū)分真假前見(jiàn)的途徑，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“這在語(yǔ)文學(xué)家那里就是充滿(mǎn)意義的文本，而文本本身則又涉及事情。”［6］（p．345）面對(duì)“事情本身”，即“充滿(mǎn)意義的文本”，海德格爾描述的一般的理解過(guò)程是“誰(shuí)想理解某個(gè)文本，誰(shuí)總是在完成一種籌劃。一當(dāng)某個(gè)最初的意義在文本中出現(xiàn)了，那么解釋者就為整個(gè)文本籌劃了某種意義……作出這樣一種預(yù)先的籌劃———這當(dāng)然不斷地根據(jù)繼續(xù)進(jìn)入意義而出現(xiàn)的東西被修改———就是對(duì)這里存在的東西的理解。”［6］（p．345）那么，譯者在閱讀文本前作出最初的預(yù)先籌劃后，是憑借什么一步一步地進(jìn)行籌劃和修改籌劃的循環(huán)？是憑借他對(duì)于文本中借以描述某事物的語(yǔ)言，換言之，就是當(dāng)時(shí)作者所使用的語(yǔ)言。如果作者使用的是譯者的本族語(yǔ)，那么譯者做出預(yù)先籌劃的前提就是“某個(gè)與我講同樣語(yǔ)言的人，是在我所熟悉的意義上使用語(yǔ)詞的。”［6］（p．346）如果該文本的作者所使用的語(yǔ)言對(duì)譯者來(lái)說(shuō)是外語(yǔ)，那么譯者做出預(yù)先籌劃的前提就是“我們認(rèn)為我們具有這種語(yǔ)言的正常知識(shí)，并且在我們理解某個(gè)文本中假定了這種正常用法。”［6］（p．346）如果譯者對(duì)語(yǔ)言的掌握，特別是外來(lái)語(yǔ)言的掌握同作者的差別過(guò)大，那么在理解過(guò)程中，譯者就無(wú)法保證做出預(yù)先籌劃的前提，沒(méi)有預(yù)先籌劃，修改籌劃也無(wú)從談起，理解就無(wú)法進(jìn)行。所以，當(dāng)譯者決定翻譯某位作家之前，如果沒(méi)有達(dá)到該作家對(duì)這種語(yǔ)言的應(yīng)用程度，就必須通過(guò)后天的努力進(jìn)行彌補(bǔ)，這是理解得以產(chǎn)生并繼續(xù)下去的前提。更進(jìn)一步地說(shuō)，倘若譯者不但對(duì)該外來(lái)語(yǔ)言運(yùn)用自如，更能夠在研究中熟悉該作家的語(yǔ)言風(fēng)格———因?yàn)樽g者需要從文本使用的語(yǔ)言的角度去理解該文本，那么譯者“對(duì)本文感到不滿(mǎn)”，［6］（p．346）并不得不停下考慮用語(yǔ)差別的時(shí)候就會(huì)減少，即籌劃和修改籌劃的循環(huán)相應(yīng)減少，譯者便更容易完成對(duì)該文本的理解。這一點(diǎn)當(dāng)然也同樣適用于翻譯的表達(dá)步驟。

三、源語(yǔ)世界的文學(xué)研究：深刻理解原作

早在選擇翻譯作品之前，文學(xué)研究的序幕就已經(jīng)拉開(kāi)。視彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)某譯作領(lǐng)域的空白為第一要?jiǎng)?wù)的譯者，首先要對(duì)源語(yǔ)世界的文學(xué)作品和這些作品在目的語(yǔ)國(guó)家的譯介情況有相當(dāng)廣泛的了解，進(jìn)而決定選擇哪些作品翻譯；以滿(mǎn)足個(gè)人喜好為第一要?jiǎng)?wù)的譯者也要先對(duì)該作家有所了解，或先對(duì)作品有品讀經(jīng)驗(yàn)，才能決定自己是否契合該作品的翻譯。例如，王央樂(lè)曾總結(jié)外國(guó)文學(xué)的編輯和譯者的責(zé)任就是“把最需要介紹的外國(guó)文學(xué)作品盡可能好的譯本提供給廣大讀者。”這就要做到對(duì)外國(guó)文學(xué)、國(guó)內(nèi)需要以及自己所翻譯的作品有“足夠的了解和足夠的研究”，還要對(duì)本國(guó)語(yǔ)“駕馭自如”。［9］（p．28－29）不管基于何種情況，在決定了翻譯作品之后，譯者對(duì)作品的研究都必不可少。他需要分析自己的前見(jiàn)同作者的前見(jiàn)有哪些疊合之處，又有哪些差異亟待彌補(bǔ)，這是理解得以順利進(jìn)行的保障。文學(xué)研究是一個(gè)寬泛的概念。確定了文學(xué)研究對(duì)于翻譯的必要性，譯者還需要確定翻譯背景下的文學(xué)研究的廣度和深度。福克納研究學(xué)者和翻譯家李文俊曾大體區(qū)別了兩種文學(xué)研究方式：一種是“為翻譯這一目的所做的準(zhǔn)備、輔助工作”，研究的目的是“為了理解作品，以便準(zhǔn)確而傳神地譯出一部作品。”它需要譯者有較高的“語(yǔ)言感悟力”；第二種研究方式是“獨(dú)立的研究”。它需要譯者有一種“思辨能力”，要“有創(chuàng)見(jiàn)，甚至得力排眾議，標(biāo)新立異”。

李文俊以自己為例，說(shuō)明作為譯者的他讀了福克納很多傳記和回憶錄，但并不總是關(guān)注哪個(gè)學(xué)派的哪個(gè)批評(píng)家有何論點(diǎn)，這充分說(shuō)明了譯者和批評(píng)家研究文學(xué)作品的不同角度。當(dāng)然，從廣義上來(lái)說(shuō)，一切文學(xué)研究的理論方法都有助于譯者對(duì)原作的理解和闡釋?zhuān)g者不同于專(zhuān)門(mén)的研究者———后者可以從各個(gè)角度，甚至把文本作為一個(gè)自足的個(gè)體進(jìn)行闡釋?zhuān)覀冋J(rèn)為作者的本意即便不能完全再現(xiàn)，也應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶g者的充分尊重。忠實(shí)于原作在任何時(shí)代都是譯者的天職，是文學(xué)翻譯的常態(tài)。譯者追求同作者的相似性，即盡可能大的視域疊合，就是以忠實(shí)為翻譯的根本準(zhǔn)則。所以，我們?cè)诶酶鞣N文學(xué)研究方式去理解作品時(shí)，不能將作者本意擱置一邊。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是只強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)容而忽略文本形式。形式和內(nèi)容相結(jié)合，才是作者本意的體現(xiàn)。概言之，譯者需要知道在翻譯視域下如何進(jìn)行有效的文學(xué)研究。我們現(xiàn)以《文學(xué)批評(píng)方法手冊(cè)》中所列舉的主要理論和方法為例，對(duì)研究?jī)?nèi)容進(jìn)行審視。作為一名譯者，在確定翻譯作品后，首先需要參閱作家的生平、藝術(shù)觀點(diǎn)和作品產(chǎn)生的時(shí)代背景等有助于理解該作品的基本信息。這些是作者前見(jiàn)的重要組成部分，譯者理應(yīng)通過(guò)各種途徑補(bǔ)充相關(guān)背景知識(shí)。它們?cè)凇妒謨?cè)》中被作為傳統(tǒng)批評(píng)方法的一部分，并且被認(rèn)為是較其他批評(píng)方法來(lái)說(shuō)最為基礎(chǔ)的信息。［10］對(duì)于希望盡可能向作者本意靠近的譯者來(lái)說(shuō)，研究作者的經(jīng)歷、文學(xué)觀念、寫(xiě)作風(fēng)格、當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和詩(shī)學(xué)傾向?yàn)槔斫庾髌诽峁┝藲v史的眼光和證據(jù)，彌補(bǔ)了譯者同作者的時(shí)空差距，為譯者解讀作品中的難點(diǎn)提供了可能性。詩(shī)歌翻譯家江楓以譯詩(shī)為例說(shuō)明了對(duì)原作者求本溯源式研究的重要性。他說(shuō)：“譯者譯詩(shī)首先應(yīng)該盡可能全面地了解詩(shī)人，了解他的思想，了解他的審美價(jià)值觀。雪萊學(xué)識(shí)淵博而愛(ài)作玄思冥想，譯他的詩(shī)還常有必要到詩(shī)外下大功夫補(bǔ)課。”［2］（p．122－123）例如，若要體會(huì)詩(shī)人在《日落》這首詩(shī)中表現(xiàn)的沉痛感，就需要了解他在伊頓公學(xué)的不幸經(jīng)歷。其次，譯者需要借助相關(guān)文藝?yán)碚摚瑢?duì)作品內(nèi)容和形式進(jìn)行細(xì)讀。在這一方面可以參閱新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、修辭學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和文體學(xué)等文本分析方法，從語(yǔ)言、意象等角度掌握作品的風(fēng)格。日本文學(xué)翻譯家李芒在實(shí)踐中深感翻譯之前對(duì)所譯作品進(jìn)行多方面深入研究的必要性。他以松尾芭蕉的一首著名的俳句翻譯為例，說(shuō)明若要求得成功的“再創(chuàng)作”，譯者必須研究俳句的藝術(shù)特點(diǎn)，“在內(nèi)容構(gòu)思、結(jié)構(gòu)安排、形象塑造和語(yǔ)言運(yùn)用等方面……盡力尊重和再現(xiàn)原作”。［2］（p．26－30）劉宓慶綜合中西文論，探討了風(fēng)格的可知性和可譯性。他用形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記將風(fēng)格具體化，并區(qū)分了風(fēng)格意義的三個(gè)層次，帶給譯者“霧散天晴之感”。［11］（p．609）前文已經(jīng)指出，在運(yùn)用這一類(lèi)理論，關(guān)注文本本身的同時(shí)，譯者還需將自己的目光投向作者的藝術(shù)觀、作品的思想及其所反映的人生。若不能實(shí)現(xiàn)二者的有機(jī)結(jié)合，僅把作品當(dāng)作自足個(gè)體來(lái)對(duì)待，就無(wú)法深刻領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵和神韻。最后，為加深對(duì)作品的理解或彌補(bǔ)理解之不足，譯者應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的不同特點(diǎn)，有選擇地運(yùn)用文藝?yán)碚搶?duì)作品進(jìn)行深層次解讀。比如，翻譯D•H•勞倫斯的作品，可以從精神分析批評(píng)中獲得啟示；翻譯印第安文學(xué)可以借助文化學(xué)派相關(guān)理論；翻譯喬治•艾略特和弗吉尼亞•伍爾夫等女性作家作品，女權(quán)主義批評(píng)可以為譯者帶來(lái)新的閱讀體驗(yàn)。這一類(lèi)研究從某種程度上來(lái)說(shuō)屬于李文俊所說(shuō)的“獨(dú)立的文學(xué)研究”，雖然不以翻譯為唯一目標(biāo)，但對(duì)于譯者理解文本的推動(dòng)作用是不容忽視的。例如，當(dāng)譯者了然哈姆雷特在原型批評(píng)中被闡釋為替罪羊的形象時(shí)，［10］（p．171－175）便更能體會(huì)主人公的悲劇色彩。當(dāng)然，面對(duì)紛繁復(fù)雜的文學(xué)評(píng)論不可能全盤(pán)接受，對(duì)譯者來(lái)說(shuō)取舍的標(biāo)準(zhǔn)就是原作。作為翻譯過(guò)程中的理解環(huán)節(jié)，對(duì)作品的任何闡釋都要以尊重作者本意為前提。我們認(rèn)為這也是為翻譯而進(jìn)行的文學(xué)研究和獨(dú)立的文學(xué)研究之間的最大差別。

四、譯語(yǔ)世界的文學(xué)研究：傳神地表達(dá)原作

對(duì)原作的分析和理解只是翻譯的第一步，如何用目標(biāo)語(yǔ)進(jìn)行恰切的表達(dá)是翻譯能否成功的關(guān)鍵。所謂“知己知彼”，“彼”是原作，重理解；“己”是自己，重表達(dá)。蕭乾認(rèn)為，對(duì)翻譯來(lái)說(shuō)，理解力占四成，而表達(dá)力占六成。

林紓譯作在中國(guó)翻譯史上的獨(dú)特地位，除歸功于他譯介外國(guó)作品的先驅(qū)者身份，更要?dú)w功于他的中文修養(yǎng)。如何傳神地表達(dá)原作在很大程度上取決于譯者的目標(biāo)語(yǔ)修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)。這里需要討論一個(gè)觀點(diǎn)，即譯者是否最好也從事創(chuàng)作：譯小說(shuō)者也寫(xiě)小說(shuō)，譯詩(shī)者也是詩(shī)人。在中國(guó)的翻譯家中，特別是上世紀(jì)30年代的譯家，如魯迅、茅盾、郭沫若、巴金等，均為一身兼兩任者，他們都是“中國(guó)語(yǔ)文的巨匠”，［2］（p．210）具備理想的翻譯家的條件。他們不僅有優(yōu)秀的雙語(yǔ)，甚至多語(yǔ)基礎(chǔ)，深厚的文學(xué)修養(yǎng)，本人還是卓有成就的創(chuàng)作家。他們?cè)诜g契合自己風(fēng)格的作家作品時(shí)，相對(duì)別的譯者來(lái)說(shuō)，更能揮灑自如。詩(shī)人郭沫若在《雪萊詩(shī)選》小序中有段名言：“譯雪萊的詩(shī)，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己……我愛(ài)雪萊，我能感聽(tīng)得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結(jié)婚了。———我和他合而為一了。他的詩(shī)便如像我自己的詩(shī)。我譯他的詩(shī)，便如像我自己在創(chuàng)作一樣。”［13］（p．405）詩(shī)人譯詩(shī)，創(chuàng)譯并舉在郭沫若身上得到充分體現(xiàn)。然而，能達(dá)到這樣理想狀態(tài)的譯家畢竟是少數(shù)，大多數(shù)不具備創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的譯者又將何去何從？在這個(gè)問(wèn)題上，江楓和楊武能兩位翻譯家都提到了譯者應(yīng)有的文學(xué)和語(yǔ)言素養(yǎng)。江楓雖基本贊同詩(shī)人才能譯詩(shī)的觀點(diǎn)，但同時(shí)也認(rèn)為，最關(guān)鍵的是“作為譯者和詩(shī)人的語(yǔ)言藝術(shù)修養(yǎng)”。［2］（p．114）楊武能堅(jiān)持認(rèn)為一位既是學(xué)者又是作家的譯者才能做好文學(xué)翻譯，但他著重強(qiáng)調(diào)的是譯者的素養(yǎng)問(wèn)題，即譯者并非一定要或從事創(chuàng)作，但他需要具備“學(xué)者和作家的素養(yǎng)和能力”。

這種文學(xué)和語(yǔ)言素養(yǎng)是針對(duì)雙語(yǔ)而言，而且對(duì)于翻譯表達(dá)的影響更為巨大。從這個(gè)角度來(lái)看，一位沒(méi)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的譯者更需要熟悉和研究譯語(yǔ)世界的文學(xué)作品，提升自己的譯語(yǔ)表達(dá)能力。當(dāng)然，這里所說(shuō)的研究與為了翻譯一部作品而進(jìn)行的研究不同，后者有很強(qiáng)的目標(biāo)性，而前者在更大程度上是一種浸潤(rùn)———于譯語(yǔ)文學(xué)作品的熏陶之中得到潛移默化的影響。從整體上提升自己的文學(xué)和語(yǔ)言素養(yǎng)需要譯者的長(zhǎng)期積累，是貫穿其翻譯生涯的必修課。尚需要討論的另一個(gè)問(wèn)題是：譯者在泛覽譯語(yǔ)世界的文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，能否精選出某些作品以裨益自己的某次具體翻譯實(shí)踐？文學(xué)翻譯家文潔若曾寫(xiě)過(guò)一篇題為《不妨臨時(shí)抱抱佛腳》的文章討論了這個(gè)問(wèn)題。她認(rèn)為譯者當(dāng)然要靠堅(jiān)持不懈的閱讀來(lái)提高文學(xué)修養(yǎng)，但在翻譯某部作品之前，也可以多閱讀一些具有類(lèi)似文體風(fēng)格的譯語(yǔ)文學(xué)作品。例如，日本近代小說(shuō)家幸田露伴的《五重塔》適宜譯成半文半白的文字，她便重讀了“三言二拍”等明代小說(shuō)；為求得用典雅的語(yǔ)言表達(dá)芥川龍之介作品中的機(jī)智幽默，她認(rèn)真讀了郁達(dá)夫、沈從文等作家的小說(shuō)；有吉佐和子的文章刻畫(huà)人物精細(xì)，優(yōu)美淡雅，她選擇誦讀李清照的詞和冰心早年的散文。［9］（p．84－85）另一位文學(xué)翻譯家施康強(qiáng)把閱讀相類(lèi)似的譯語(yǔ)作品稱(chēng)為“定定調(diào)子”，［2］（p．17）在翻譯《都蘭趣話(huà)》之前也讀了大量中國(guó)文學(xué)史上與之相近的俳諧文。兩位翻譯家以實(shí)踐證明了譯語(yǔ)文學(xué)作品對(duì)翻譯表達(dá)的促進(jìn)作用。當(dāng)然，這樣做需要譯者有深厚的文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)鑒賞力。只有了然原作的風(fēng)格，并且廣泛涉獵譯語(yǔ)世界作品，才能做出恰切的選擇和搭配。搭配得當(dāng)則為譯文增彩，否則牽強(qiáng)難免。選擇的標(biāo)準(zhǔn)就是本文開(kāi)始所討論的神韻二字，也可理解為作品的風(fēng)格。如果譯者能夠固定一位自己喜歡的作家進(jìn)行系統(tǒng)的翻譯，那么，他就可以比較有目標(biāo)地從譯語(yǔ)作品中汲取養(yǎng)分，這對(duì)于神韻的傳遞有莫大的作用。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)翻譯離不開(kāi)文學(xué)研究，這一點(diǎn)不僅得到詮釋學(xué)理論的支撐，也得到翻譯實(shí)踐的檢驗(yàn)。被翻譯匠丟掉的作品神韻，其顯然依靠譯者對(duì)原作的深入研究和譯者卓越的譯語(yǔ)修養(yǎng)，更直接地說(shuō)，是依靠譯者對(duì)譯語(yǔ)文學(xué)作品的吸收和借鑒。蘇珊•巴斯內(nèi)特論及翻譯學(xué)和比較文學(xué)的淵源時(shí)，甚至提出以前翻譯學(xué)從屬于比較文學(xué)，而現(xiàn)在是后者輔撐前者的時(shí)候了。［14］（p．138－161）拋開(kāi)二者的主次之見(jiàn)，她的分析至少?gòu)囊粋€(gè)側(cè)面證明了文學(xué)研究同文學(xué)翻譯的相輔相成的關(guān)系。一位研究型的譯者，或許偶爾也會(huì)遭遇翻譯匠的困境，但他一定會(huì)在研究的道路上向翻譯巨匠的方向邁進(jìn)。