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舞劇作為舞蹈藝術最集中的表現(xiàn)方式，它的形式感比單一的舞蹈作品更豐富，情感沖擊力比舞蹈詩更集中和強烈，所以舞劇被稱為檢驗舞蹈編導創(chuàng)作功力的試金石。它檢驗的不僅僅是編導對長篇舞蹈作品的駕馭能力，也是對其綜合藝術素養(yǎng)的一種考驗。所以，經驗不足的編導們不敢輕易嘗試此舉，經驗豐富的編導也不敢保證只要編了舞劇就會成功。成功的標準還是要留到藝術對現(xiàn)實和歷史產生的影響中去衡量。目前的舞劇創(chuàng)作，很多都借用了文學文本的題材，如趙明的《紅樓夢》、肖蘇華的《夢紅樓》、章建民的《原野》、夏廣興的《白鹿原》和王玫的《雷和雨》等。這些舞劇作品中的人物、情節(jié)和情感關系等因素都不同程度地借自文學原著，而它們最終以舞蹈形式呈現(xiàn)出來的藝術作品則是對原著新的闡釋，這種“新”的方式和程度都取決于編導對原著的不同理解和對藝術的不同追求之上。正所謂“青出于藍而勝于藍”，“勝”不是指舞劇對文學原著藝術地位上的超越，而是指舞蹈創(chuàng)作在借用文學文本時由于跨越了不同的藝術種類，經歷了不同的創(chuàng)作過程，而產生出的不同藝術價值。編舞的過程不僅僅是借用了一個故事、一些情節(jié)、一些典型形象，而是借著一種思想而生發(fā)了自己的思想，如此“借用”才是所謂的“借題發(fā)揮”，即舞蹈創(chuàng)作借用了文學文本的題材之力，“發(fā)”出新的創(chuàng)作方式，“揮”出不同的藝術價值，而不是對文學原著的又一種換湯不換藥的再現(xiàn)。

一、為什么舞劇創(chuàng)作借用文學文本

舞蹈藝術的特點是長于抒情而拙于敘事。因為它是肢體語言的藝術，這種“語言”的抽象性使它擅長于抒發(fā)情感，尤其是那些用語言難以說清道明的情感?！拔鑴　弊鳛槲璧杆囆g的最高表現(xiàn)形式，顧名思義是“舞”和“劇”的結合，也就是說它不僅有舞蹈，還有故事情節(jié)、人物形象和矛盾沖突等戲劇成分，所以往往舞劇結構需遵從戲劇之“開端、發(fā)展、高潮、結尾”的規(guī)律。但在劇情整體的框架中，舞蹈仍是主體，它不僅要抒發(fā)主題情感，還要將一個故事的起承轉合交待清楚，最終讓觀眾通過一個故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈藝術所特有的美。目前，舞劇創(chuàng)作的題材選擇范圍較廣，通?？梢苑譃椋含F(xiàn)實題材、歷史題材、神話傳說題材、自然景物題材等。而借助于文學作品進行舞劇創(chuàng)作是一種最為常見和普遍的手段，這是因為文學作品，尤其是家喻戶曉的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上這一類的文學作品有著深刻的文化底蘊，嚴謹?shù)膽騽〗Y構和激烈的矛盾沖突，在人物表述和人物內心的深入挖掘以及故事情節(jié)的敘述等方面都較為充實和完善，故常常可以省去舞劇編創(chuàng)者對人物和情節(jié)的過多交代，而把更多的筆墨放在自己的創(chuàng)作追求上。所以，舞劇創(chuàng)作往往通過選擇一部眾所周知的文學作品來事先鋪墊好劇情的因素，與觀眾達到預先的溝通，然后再集中精力用舞蹈的方式表現(xiàn)情感。無論是借用還是原創(chuàng)，也無論借用了什么文本，我們都常常在欣賞舞劇之前，從節(jié)目單上預讀到舞劇的故事梗概、人物介紹和場次簡介等內容。如果是原創(chuàng)的舞劇，這些內容就并不來自某部文學作品，但從節(jié)目單的不可缺少我們看到，舞劇創(chuàng)作對敘事和情節(jié)表現(xiàn)的無能為力。所以，只要舞蹈涉及“說事”，而且是說有情節(jié)的“大事”，就會局限于敘述這一客觀現(xiàn)實，從這個限制中舞蹈能發(fā)揮出多大的情感能量和藝術影響力，卻不是文學文本能相助的，這全靠編者自身的創(chuàng)作能力和思考能力。

二、“借題發(fā)揮”的兩種方式

目前借用文學文本進行創(chuàng)作的舞劇大體上有兩種“借題發(fā)揮”的方式，這兩種方式的不同是由于編舞對原著的看重點不同。一種是以原著為藍本進行的改編或還原；另一種是編導借文學文本為題材生根發(fā)芽。第一種方式之所以稱為“改編還原”，是因為它的故事情節(jié)、人物關系、矛盾沖突都是遵照原著來編排的，雖然舞劇結構不一定是文本結構的照搬，但卻是在尊重原著的基本敘述和題材內容的基礎上設立的。因為這類舞劇的出發(fā)點是“改編”，創(chuàng)作就必須從原著作者的思想觀念、文化理念、文化傳統(tǒng)出發(fā)，并且保持與當代觀眾更易接受原汁原味的原則相一致，從而通過舞蹈的方式再現(xiàn)原著中的人物和情節(jié)，甚至也包括原著中的文化傳統(tǒng)，思想情感等。這類舞劇如：趙明的《紅樓夢》、夏廣興的《白鹿原》、鄧一江的《情殤》等。第二種方式是“借用對文學文本的改編說自己的話”。當舞劇選擇一個具備人物關系、矛盾沖突的故事時，需要考慮到這個故事的“起因、經過、結果”本身就蘊含著戲劇表現(xiàn)的力量。之所以選擇這個故事來進行編舞，不是單純地為了再現(xiàn)這個故事本身，而是要通過編舞創(chuàng)作來表達編導從這個故事中產生的個人的人生感受。這類舞劇往往在結構時就根據自己所看重的文學文本中的某些情節(jié)點來進行編舞“定點”，這些被選擇的情節(jié)可能正蘊含著編導需要的強烈的矛盾沖突、炙烈的情感或是厚重的人文內涵。編導借著文學文本為題材來創(chuàng)作舞劇時，這種借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是說這種方式僅僅是借了原著的人物情節(jié)的“外形”，整體表現(xiàn)出來的卻不再是這個故事原本的模樣，而是創(chuàng)作者眼中的另一個情感故事。這種方式遠遠不同于前面所說的“改編還原”的創(chuàng)作方式，是一種類似“借腹生子”的更追求自我表達的路子。這類舞劇創(chuàng)作如：肖蘇華創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《夢紅樓》、章建民創(chuàng)作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎樣不同的“借”

為什么舞劇創(chuàng)作者對文學文本有著不同的借用方式呢？筆者認為這應該與編導各自不同的創(chuàng)作理念有關。下面將對比夏廣興創(chuàng)作的舞劇《白鹿原》和王玫創(chuàng)作的舞劇《雷和雨》中創(chuàng)作方式的幾點不同，來比較分析同樣是“借題發(fā)揮”下體現(xiàn)出的不同的藝術風格和追求?，F(xiàn)代交響舞劇《白鹿原》是首都師范大學音樂學院在2007年6月推出的一臺作品。它取材自作家陳忠實獲茅盾文學獎的同名長篇小說《白鹿原》，由何谷編劇，夏廣興擔任舞蹈編導。舞劇以膾炙人口的小說《白鹿原》中黑娃與小娥的愛情故事為線索，用比較豐沛奇妙的舞蹈語言方式，演繹二十世紀上半葉中國關中農村普通人的命運，以及各色人等的生存狀態(tài)和精神風尚。舞劇用全新的現(xiàn)代藝術視角，揭示民族心靈的秘史，給人以生命力的審美享受。在編舞上，編導夏廣興薈萃了陜西民間原生態(tài)歌舞中的精華，發(fā)掘了中華文明中周、秦、漢、唐時代舞蹈脈絡，具有濃郁的民族文化、地方文化色彩，并加入了現(xiàn)代文化的時尚元素，使舞蹈表達獨具意境。作家陳忠實看過舞劇后表示，小說就是創(chuàng)作出來與讀者分享作家自己對生活、歷史的獨特生命體驗的，而舞劇《白鹿原》的創(chuàng)作又增加了一條原著與讀者相互溝通、交流心靈感受的渠道。也就是說《白鹿原》是以舞蹈的意象化的形式，將文學原著再現(xiàn)于舞臺?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》是北京舞蹈學院98級現(xiàn)代舞編導班共同創(chuàng)作演出的畢業(yè)大戲，編劇和總編導是王玫。舞劇分為“窒息”、“閃電”、“掙扎”、“破滅”、“解脫”、“夙愿”六個場景，構建了一個“陰雨密布密不透風，讓人窒息”的世界，“表現(xiàn)了周樸園、蘩漪、周萍、周沖、侍萍和四鳳六個人物內心的糾葛、壓抑、痛苦與掙扎，以至于只有通過死亡才能將一切情仇恩怨解脫干凈”①首先，說一說結構的差異。舞劇的結構是為更好地表達作品思想內涵服務的，結構本身也是編導的一種表達，所以如何結構舞劇從一個層面決定著如何傳達作品的內涵。而如前所述的兩個作品在對文學作品進行改編時，制定舞劇結構的方法是不同的?！栋茁乖返慕Y構是由一位文學編劇按其文學的思路，節(jié)選原著中的片斷串聯(lián)而成的，這一構架首先是為了更清晰地傳達文學作品的內容和思想，同時又兼顧著舞蹈形式對各個場景和人物關系充分展現(xiàn)的能力。正如編劇何谷所說的，他從頭到尾將作品看了四五遍才決定選擇黑娃、小娥和白孝文的感情故事作為線索，來濃縮《白鹿原》這部文學作品。他所說的“濃縮”，言下之意就是為了使舞劇更好地闡釋文學，而舞蹈創(chuàng)作要做的，就是在規(guī)定的場景、人物關系、情感主題等內容中，用肢體語言更好地將原著的內容傳達出來。《雷和雨》的結構是編導王玫根據自己的表達的需要而制定的。乍一看舞劇，似乎仍在重說原作的故事，但其實編者是置身于蘩漪所處的位置，透過蘩漪的眼，看心中的世態(tài)炎涼。所以《雷和雨》的一大特色在于對結構的整體把握處理，一方面使舞劇的節(jié)奏張弛有致、發(fā)展一氣呵成，一方面又很強烈準確而獨特地傳達出了作者的情感內容。更重要的是，“創(chuàng)作刻意避開了舞劇拙于敘事之短，而傾力揭示出人性關懷之長”。

舞劇思想的深度決定了編導要強烈地抒發(fā)某種發(fā)自內心的感受，所以舞劇的結構方式只能是圍繞著編導的主題立意來進行，而不是完全忠于原著故事的發(fā)展順序，或者完全重現(xiàn)原著的內涵和精神。第二，在于舞蹈語匯選擇的不同。從舞劇《白鹿原》可以看出，舞蹈編導著力解決的是舞蹈語匯盡量貼近對原著內容寫意表達的需要，而對語言本身的選擇沒有太多可圈可點的創(chuàng)新點。所以，《白鹿原》的舞蹈語匯是對原著場景、人物情感的寫意再現(xiàn)，舞蹈語匯偏于傳統(tǒng)、程式化，沒有太多編導個性化表達成分的注入?，F(xiàn)代舞劇《雷和雨》的另一個特點則在于，編導不拘泥于舞蹈程式化的技術語言，而更加注重人物表達情感的宣泄和身體、靈魂以及人物個性的相互交融，把舞劇創(chuàng)作立足點真正地放在了人物自身話語的表達上，追求不露技術痕跡的表現(xiàn)。用接近人性最真實的動作語言，來進行“個性化”的言說。無論對文學文本采取哪一種“借題發(fā)揮”的方式，也無論怎樣的方式來創(chuàng)作和表達，最后呈現(xiàn)出的舞劇作品都將與編創(chuàng)者的思維方式、生活閱歷、文化修養(yǎng)、藝術風格和審美取向等發(fā)生大同小異的種種變化。而借用文學題材表達更深思想內涵的舞劇創(chuàng)作，則明顯地體現(xiàn)在創(chuàng)作對原有題材借用方式和編者對原始題材創(chuàng)新思考的深度上。同樣是人們耳熟能詳?shù)奈膶W作品，卻因不同的“借”顯現(xiàn)出不同的藝術風格，這一點正體現(xiàn)了人與人的不同，即生命與生命的不同。我們的舞蹈創(chuàng)作正在經歷一個隨著時代的巨變而質變的時代，也許“借題發(fā)揮”正是窺探這一變革的一枚不起眼的針孔，穿過這個針孔，我們可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識的差異及舞蹈創(chuàng)作思維方式發(fā)生變化的趨勢。我并無意褒貶任何一種借用的創(chuàng)作方式，因為對于更廣的受眾面來說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代就如“蘿卜青菜各有所愛”，觀眾要欣賞作品，也需要用自己的生命經驗來解讀作品，這是印證了藝術之所以存在是因著人而存在的這一道理——“世上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術?！?/p>

我們的舞蹈創(chuàng)作需要創(chuàng)新，不僅僅是編創(chuàng)技法的創(chuàng)新，還有思維的創(chuàng)新、思想的創(chuàng)新，同時還要用我們手中的工具“舞蹈”將創(chuàng)新的思想表現(xiàn)出來。對“借題發(fā)揮”的討論不是為了高聲宣揚哪種方式的借才是正確的，而只是想通過對不同的“借題發(fā)揮”進行梳理，從而思考當自己面對“借”的問題時，應該怎樣更好地尋找“題”與內心的關系。