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20世紀西方文藝理論眾多、層出不窮，有“批評世紀”(ageofcriticism)之稱；與此同時，相應的文學理論教材也是百花齊放、斗麗爭妍。限于篇幅，本文主要討論的教材是拉曼•塞爾登等著的《當代文學理論導讀》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下簡稱《導讀》)和特里•伊格爾頓（TerryEagleton）的《現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論》（LiteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下簡稱《當代西方文藝理論》）。伊格爾頓的《當代西方文藝理論》自1983年問世以來，風靡全球，單中文譯本就達五種（1）；而塞爾登的《導讀》一問世，就受到學術界的高度評價，吸引了大量的讀者，成為一版再版的好教材，共出過五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞爾登一人之手，第四版開始聯袂彼得•威德森、彼得•布魯克兩位學者，擴充了近20年來的最新文論的論述，其中后四章的后結構主義理論、后現代主義理論、同性戀理論與酷兒理論，盡占一半篇幅。第五版除了對各章進行修訂之外，最重要的是增加了《后理論》一章。《導讀》第五版由劉象愚先生于2006年譯為中文，由北京大學出版社出版。值得一提的是，兩本教材在2004年由外語教學與研究出版社同時引進影印本，《導讀》引進的是第四版，而《當代西方文藝理論》引進的是第二版。筆者就對這兩本教材的特點作一個比較。首先，兩本教材的著者都是本方向重量級的學者，論述多為20世紀以來的西方文學理論。《當代西方文藝理論》的作者是特里•伊格爾頓，是當代公認西方馬克思主義代表人物之一，其著作影響深遠；《導讀》的作者是拉曼•塞爾登，曾參與世界權威著作《劍橋文學批評史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰寫（2），主編其中的第八卷《從形式主義到結構主義》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文論選本《文學批評理論：從柏拉圖到現在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是該領域內最好的選本之一，（3）在英美高校有著廣泛的影響《，導讀》則是他的代表作之一，幾十年來經久不衰。兩本教材論述多為20世紀以來的文學理論，但也有稍稍的不同。在《當代西方文藝理論》里，伊格爾頓從“什么是文學”開始論述，追溯“文學”觀念的變化，再到英語的興起，主要論述文學的觀念是隨時代的變化而變化的；然后才是20世紀的新批評理論、現象學理論、闡釋學理論、接受理論、結構主義理論、符號學理論、后結構主義理論以及弗洛伊德開創的精神分析理論，時間上已逸出20世紀的范圍。而塞爾登的《導讀》從新批評開始，論述的理論包括俄國形式主義、讀者導向理論、結構主義、馬克思主義、女權主義、后結構主義、后現代、后殖民、同性戀和怪異理論等，除了最后一章后理論稍稍涉及新世紀外，其余基本上屬于20世紀文學理論。就范圍而言，《導讀》對20世紀文學理論幾乎是一網打盡，而且增加了一些在同類著作中很少涉及的內容，如：新批評章節部分中的芝加哥學派，形式主義中的穆卡洛夫斯基理論，結構主義中雅可布森對隱喻與轉喻的分析，讀者導向理論中特別增加了相對比較陌生的利法代爾、布萊奇理論，后結構主義的德路茲與瓜塔里的理論以及物質文化主義理論等，這些在《導讀》中都有詳細地闡述。而在伊格爾頓《當代西方文藝理論》中，前面提到的理論都幾乎沒有涉及，即使有，也是輕輕一筆帶過，如女性主義批評理論。更不用說像馬克思主義文論、后殖民、同性戀和怪異理論、后理論等章節，《導讀》都特設章節來進行論述，而這些理論在伊格爾頓的《當代西方文藝理論》中都一筆帶過，個中原因頗值玩味。這或許是伊格爾頓自己就是西方馬克思主義文論的重要代表之故，無需現身；而女權主義、后殖民理論等理論，在對現實的批判上，和馬克思主義理論有著驚人的相似之處，前者不提，后者也就干脆省略，這也在情理之中。

伊格爾頓在《當代西方文藝理論》中論述的范圍雖沒有塞爾頓《導讀》全面，但另一方面，那就是在理論闡釋的深度上，有自己的優勢，如現象學、闡釋學、讀者接受章節里的胡塞爾、海德格爾、伽達默爾的理論，分析都比較充分。而在《導論》里，這些理論塞爾頓把它作為讀者導向理論的背景來描述，并沒有充分展開。而素有法國的弗洛伊德之稱的拉康，他的心理分析理論，在《導讀》里著重的是介紹，闡釋相對比較少，讀者看了之后難免有隔靴搔癢之感。而在《當代西方文藝理論》里，伊格爾頓作了一個比較全面的論述，不僅是對拉康的思想感興趣的初學者提供一份導讀，而且也為拉康的研究者提供了一種重要的參照。很顯然，通過上面簡單的舉要，我們可以初步獲得這樣的印象：較之《當代西方文藝理論》，《導讀》論述的范圍比較全面，后者幾乎囊括20世紀西方的重要理論和流派。而伊格爾頓的《當代西方文藝理論》其中一些重要的理論就沒有涉及，如上文提到的馬克思主義、文化物質主義、后理論等。而《導讀》在某些理論的闡釋上，如現象學、闡釋學、心理分析等，就沒有《當代西方文藝理論》論述得那么透徹。

其次，兩本教材都有一個統攝性的綱領。在《當代西方文藝理論》中，伊格爾頓想要說明的是文學是一種意識形態，提倡的是政治批評。作者運用馬克思主義理論，對20世紀新批評、現象學、闡釋學、結構主義、后結構主義、心理分析等重要的理論進行了深刻地批判，認為那種純而又純的文學理論不過是學術上的神話，大有六經注我、為我所用的自負。而塞爾頓的《導讀》則主要借鑒雅各布森語言學交流模式，來建構20世紀文學理論，也不失我注六經、不偏不倚的潛沉。對于伊格爾頓的《當代西方文藝理論》，讀者不妨先看最后一章，然后再回頭看第一章。以這樣一種方式來讀，或許更能體會到作者的一種寫作思路。伊格爾頓在“結論：政治的批評”中談到他寫這本書的時代政治氣候：“我寫這本書的時候，估計世界上有6000多核彈頭，許多比毀滅廣島的原子彈的威力大1000倍。這些武器的費用一年大約要5000億美元，或者說一天要13億美元。這個總數的5%——250億美元——可以大幅度地、基本上緩和第三世界嚴重的貧困問題。”（4）因此，伊格爾頓在這本書里試圖說明，現代文學理論是政治和思想意識的一個部分，文學理論與政治信仰和思想價值有著密切的關系。伊格爾頓認為，文學理論不應該因為是政治的而受到譴責。他把這本書最后部分標題為“結論：政治的批評”并不是想說：“最后，一種政治的選擇。”其意思是說：“結論是，我們考察過的文學理論是政治的。”（5）在伊格爾頓看來，“純”文學理論是一種學術神話。這就是說，“不純”或“政治性”是文學理論的固有屬性，盡管“遠離污濁的政治”在某種程度上成就了一些批評家，但他們遠離的只是某些文化形態中的“官方”政治，并沒有也不可能離開伊格爾頓所謂的“政治”。伊格爾頓認為：“我這里所說的政治僅僅指我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式所包含的權力關系。”（6）有學者認為，從中可以看出伊格爾頓所主張的：“‘政治’是對社會功利和大多數人的利益福祉的關懷和介入，是一件高尚的事情。‘批評’的政治性，這種宏大追求所表現的是對現實社會組織和權力關系的態度和立場，對社會實踐的關注和參與。據此‘，批評’根本無法擺脫它所帶的政治的‘不純’，那些反對批評的政治性的觀點本身就是一種政治姿態。”（7）基于此，伊格爾頓主張把目前稱作“文學”的東西，放到更廣更深的文化領域中去，把莎士比亞和普魯斯特從狹隘的文學批評控制下解放出來，當然，這有可能會引起文學的死亡，但它也可能是它們的復活。伊格爾頓在這本書的最后一段用了一個比喻結束全書：“我們知道，獅子比馴獅者更有力量，而且馴獅者也知道這點。問題是獅子并不知道這點，很可能文學的死亡會有助于獅子的覺醒。”（8）當我們從結論處了解了伊格爾頓的理論觀點和立論基礎之后，再回過頭來看這本書闡述的經歷就變得很有意思了。在這本理論著作中，盡管伊格爾頓主要是想論述20世紀以來西方的主要批評理論，但作者卻從“什么是文學？”開始他的闡述。他認為既然存在文學理論這樣一種東西，那么就顯然會存在這種理論所依據的被稱作文學的某種東西。所以一開始就可以提出這樣一個問題：什么是文學？通過對文學的解釋作各種嘗試，特別是對俄國形式主義所提出的“文學”的定義的梳理，伊格爾頓得出結論：“不僅是在眾說紛紜的意義上文學并不存在，也不僅是它賴以構成的價值判斷可以歷史地發生變化，而且是這種價值判斷本身與社會思想意識有一種密切的關系。他們最終所指的不僅是個人的趣味，而且是某些社會集團借以對其他人運用和保持權力的假設。”（9）對于新批評，伊格爾頓認為“它是一種被逐的、處于守勢的知識分子大的思想意識，這些知識分子在文學里重新創造了他們無法在現實中找到的東西。詩是一種新宗教，是一種擺脫工業資本主義異化的懷舊的避風港。”（10）在“現象學、闡釋學和接受理論”這一章節，伊格爾頓明顯遵循著從胡塞爾到海德格爾再到伽達默爾的德國傳統。他認為，1918年，由于歷史上最殘酷的戰爭蹂躪，歐洲變成了廢墟。而原先秩序通常所依賴的思想意識，它借以統治的文化價值也出現了深刻的動蕩。正是在這種遠在第一次世界大戰之前就已出現的普遍的意識危機的背景當中，德國哲學家艾蒙•胡塞爾尋求一種新的哲學方法，為分裂中的文明提供了絕對的肯定。伽達默爾最主要的著作是《真理與方法》。闡釋學把歷史看作過去、現在和未來之間的一種活的對話，并且耐心地尋求搬開達到這種無止境的互相交流的障礙。但總的看來，闡釋學似乎是一種中立的方法論，忽略從政治歷史角度去進行聯系，并且對過去關注過多，而對未來和理想有所忽略。而對赫施為作者意識的辯護，伊格爾頓認為“像那些對領主頭銜的辯護，這種辯護開始是追溯他們幾個世紀以來合法繼承的過程，而結束則是承認如果你把那個過程追溯到它的起始階段，那么這些頭銜的贏得靠的是與他人斗爭。”（11）對于接受理論，伊格爾頓認為“它不同于伽達默爾的理論，它不是完全集中在過去的作品上面，接受理論考察讀者在文學中的作用，因此是一個全新的發展。”（12）伊格爾頓認為接受理論和其他當代文學理論一樣，其根源都可以追溯到20世紀60年代的社會現實。讀者參與整個文學過程，同20世紀60年代要求民主和參與各種政治的運動是相互呼應的，其最終目的都是推翻少數人的壟斷地位。在“結構主義和符號學”這一章節，伊格爾頓還是作了比較積極的評價，他認為結構主義關于文學作品的意義體現在結構之中的做法，有助于消除文學作品原有的神秘性；結構主義將意義置于象征和邏輯的結構上也是一種進步。但是，伊格爾頓也指出：“結構主義有一種社會和歷史的意識理論的種子，但總的看來，他們不能夠生根發芽。”（13）說到底，結構主義絕不是歷史性的。結構主義理論不能具體地論述文學作品的特點，不能論述文學作品的歷史差異和美學差異；結構主義陷入了一個虛構的、封閉的符號世界，脫離了社會現實；結構主義把文學的概念變成了寫作的概念，因而文學作品變成了符號學的“文本世界”。伊格爾頓認為，結構主義企圖用現代的科學信仰來代替宗教式的信仰，它是已經異化的科學實踐理論的翻版。在對“后結構主義”的論述中，伊格爾頓重點論述了以雅克•德里達為首的解構主義，還有羅蘭•巴特的著作。伊格爾頓指出，后結構主義是1968年那種歡欣和幻滅、解放和潰敗、狂喜和災難等混合的結果。由于無法打破政權結構，后結構主義發現有可能轉而破壞語言的結構。至少，任何人都不會因此而敲你的腦袋。學生運動在街道上被沖垮了，被迫進入了反傳統的敘述。因此，后結構主義在本質上是激進的虛無主義，“是一種政治實踐，它企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一套政治結構和社會制度所賴以保持自己力量的邏輯”（14）。在“精神分析”這一章中，伊格爾頓從敘述弗洛伊德的原始理論開始，結合文學作品論述了精神分析的運用。自從弗洛伊德的學說創立以來，他對20世紀的思想意識產生了極為深遠的影響，對文學創作和文學理論也產生了深刻的影響。同時，伊格爾頓認為弗洛伊德心理學是“一門致力于使人類擺脫羈絆達到滿足和幸福的科學。它是服務于某種改革實踐的理論，與激進的政治有些相似”（15）。

通過文本梳理，我們不難發現,伊格爾頓的深刻之處在于，他所說的文學理論、文學批評的政治性,并不是具體地與政治活動的目標直接聯系在一起，不是要求文學藝術去配合特定的政治斗爭，為某一特定的政治任務服務，而是指文學批評在對文學現象進行價值分析時，所確立的話語是具有意識形態、政治性的權力話語。這就使得任何美學理論、文學理論都成了政治學。毫無疑問，伊格爾頓這本理論著作，既是對20世紀西方文學理論的回顧性的理論梳理之作，同時也是伊格爾頓自己的美學觀念開始確定成型之作。正是從這里開始，伊格爾頓不但提出了明確的政治批評觀念，而且開始確立了他堅定的美學立場：審美話語以它特有的表達方式和發生作用的方式介入了一定的政治現實，審美話語和社會意識形態之間在一種基本的聯系中存在著一種張力，在這種張力的驅使下“一切批評都是政治的”。與伊格爾頓主張“一切批評都是政治的”不同的是，塞爾頓的《導讀》是以雅各布森的語言學交流模式理論出發，來梳理20世紀西方文論史的。該模式為：語境信息發送者〉信息〉信息接受者接觸符碼信息發送者向信息接受者發送信息，信息要使用符碼，信息有一個語境，并且通過一種接觸方式發送。如果討論的是文學，接觸方式通常是印刷的文字。這樣，上面的圖示就可以調整為：語境作家〉寫作〉讀者符碼或者馬克思主義浪漫主義的〉形式主義〉讀者人文主義結構主義取向的浪漫主義的人文主義理論強調的是表現在作品中的作者的生平和精神，認為作品是作者思想感情的體現；讀者理論批評把強調的重點放在讀者或是感受的體驗上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質；馬克思主義批評把社會和歷史的語境看作是根本的；結構主義詩學注意的卻是我們通常用以建構意義的符碼。不過，這樣來描述，是從總體傾向而言，這些理論方法沒有一種會無視其他方面的維度。譬如，西方馬克思主義批評并不堅持嚴格的參照的視點，作家、聽眾和文本都被包含在那個全面的社會學的全面觀點。（16）用這樣一種方式來概括西方文論的流程，確實比較新穎，與艾布拉姆斯文學四要來總結西方文論有異曲同工之妙。不過，20世紀60年代以來的理論，如：女性主義、后殖民主義、新歷史主義以及同性戀和酷兒等理論，圖示卻無法有效地納入。這也說明自從文化研究興起以來，以文學為中心的研究范式逐步進入了以文化為中心的研究范式，理論研究已非文學作品本身。在這樣一種“大文化”范圍里，以性別、階級、種族、權力等視角切入，漸入正途，大獲研究者的青睞，時尚、通俗文學等浮出地表，雅俗對立趨于瓦解。《導讀》雖然沒有明確地表明這種變化，但全書還是明顯地分成兩半，前半部如前所述，以雅各布森理論為基礎，以文學作品為中心；后半部則是以文化研究為基點，以社會、種族、性別等視角切入，早已逸出文學作品了。

塞爾曼的《導讀》在行文過程中，處處謹慎、落筆小心，論述精簡，表現出了一流學者的深厚學養。如：在論述“美國新批評家”章節時，作者論述道：在論述美國新批評的興起時，第一，出現了幾個關鍵人物，他們是所謂的南方重農派或逃逸者集團部分，屬于傳統的、保守的、傾向南方精神的運動，這種南方的傳統和精神對當時美國北方主宰的那種不屈不撓的工業主義和物質主義采取敵視的態度，我們可以毫不夸張地說，這幾個關鍵人物與阿諾德、艾略特和后來反對現代無機文明的利維斯有一種同源血親關系。第二，新批評的產生很大影響的階段是第二次世界大戰與隨后的冷戰時期，它賦予文學文體特權，強調通過非個人化的分析，使文學文本成為偉大的藝術品，這些理論主張為那些異化的知識分子和幾代淡薄無為的學生提供了一個逃避的可靠港灣。第三，這段時期，美國學生人數大增，新批評由于以實用批評為根基，在教育界立即顯示出了它經濟實惠的價值短小的文本可以便宜地復印，平等地發散給每一個學生，從而滿足了美國這個大熔爐第二代產品的需要，也是應付那些沒有共同歷史的知識大眾的一條出路。換句話說，新批評那種無歷史的、不偏不倚的性質，即只學習書頁上的字句的做法，顯然與新的美國經驗相適應的一種平等的、民主的活動。（16）看了之后，讀者是否以為塞爾曼受馬克思主義文論的影響？是不是有伊格爾頓的影子呢，不知君以為如何？概言之，面對紛雜的20世紀文學理論，《導讀》的作者能做到行文簡明、精確，要言不煩，言簡意賅，足見作者的功力；而《當代西方文藝理論》雖說沒有《導讀》那樣面面俱到，然就部分章節而言，作者論述得比較精深、獨到，整部作品行文老辣、筆健詞鋒，一氣呵成，且不失機趣。可以說，兩部著作各有特色、各有千秋。