導語：文學論爭話語空間爭奪一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

現代詩人汪靜之第一本新詩集《蕙的風》于1922年8月由上海亞東圖書館出版，甫一問世，褒貶聲紛至沓來。特別是三位知名的重量級人物———新詩的積極鼓吹及實踐者胡適、朱自清、劉延陵———同時為之作序，為文學小弟汪靜之“叫好”，更不啻給文壇投下了一顆“重磅炸彈”。因此，很快在1922年11月5日的《時事新報•學燈》上就出現了署名陳校方的譏諷挖苦文章《仗著新偶像賺錢的著作家》，因《蕙的風》有胡適、朱自清、劉延陵三人作序，作者諷刺汪靜之是“仗著新偶像們賺錢”的“小小的刮錢家”。今天看來，我們覺得這樣的譏諷挖苦方式似乎顯得很可笑，但也因此不免讓人發出種種疑問：一是為什么一本詩集，汪靜之居然要請三位大家作序？二是為什么胡適、朱自清、劉延陵都欣然應允為之作序呢？三是在當時文學論爭的大背景下，作序者們所構建的話語空間到底發揮了怎樣的戰斗力量？

一、作序的緣由及過程

胡適在“五四”前夕指出：“社會的最大罪惡莫過于摧殘人的個性，不使他自由發展。”[1]作為“五四”運動基石的個性解放思想比較早的植入了少年汪靜之的心，1919年還在屯溪上茶務學校的汪靜之就開始學寫新詩，1920年轉赴杭州第一師范學習，并開始發表新詩作。汪靜之邀請朱自清、劉延陵為《蕙的風》作序乃舟水之便。朱自清1920年5月從北京大學哲學系畢業，8月便偕妻武仲謙、子朱邁先赴杭州浙江省立第一師范學校任國文教員。這是朱自清一生服務于教育界的開始。這一年，因腦疾在美國留學兩年未完成學業的劉延陵也轉道來到杭州一師執教英文，開始了與朱自清的至交生涯。汪靜之也于1920年轉入杭州一師學習，朱自清、劉延陵作為教師，汪靜之作為學生，但他們年齡相差僅三四歲，劉延陵稍長，也不過相差七八歲，很容易溝通往來，結成兄弟般的師生情誼。朱自清浙江第一師范開始教師生涯，并在浙江第一師范刊物《浙江第一師范十日刊》上陸續發表了短論《自治底意義》、小說《新年底故事》、雜感《獎券熱》等，同時，也創作了多首新詩作品。劉延陵還給《浙江第一師范十日刊》專門寫了發刊詞。這些都不能不給還是學生的熱愛新詩創作的汪靜之留下深刻印象。1921年暑假，朱自清回揚州度假，就聘母校江蘇省立第八中學教務主任，卻只堅持了兩個月就因故離開。當時，朱自清曾寫信給好友俞平伯說：“我在八中因為太忙了，教員學生也都難融洽。幾經周折，才脫身到此。現在在中國公學教國文，系劉延陵介紹。”[2]也就是在吳淞中國公學，1921年10月秋高氣爽的美好日子，朱自清與劉延陵、俞平伯，以及新結識的葉圣陶，四個平均年齡才25歲的年輕人聚到一起，產生了他們人生中一個重要的決定，一個足以影響、推動中國新詩發展的決定。這就是他們決定籌辦中國現代詩壇第一本雜志《詩》月刊。

劉延陵對這一段美好往事曾回憶道：“我們初到此地的一個月里，幾乎每天下午都同往海邊去游逛一番。有時還一同踏上由巨石雜亂地鋪墊而成，像一只手臂伸進海面的‘半島’，然后一顛一拐地彳亍到它的極端，試尋美麗的貝殼，或者靜聽著比在岸上聽得更清楚的神秘的濤聲。有一天下午，我們從海邊回學校時，云淡風清，不冷不熱，顯得比往日尤其秋高氣爽。因此，我們一路上談興很濃；現在我已不記得怎么一來，我們便從學校里的國文課談到新詩，談到當時缺少專載它們的定期刊，并且主張由我們來試辦一個。那時我們都才二十幾歲，回到學校后，馬上寫了一封信寄給上海中華書局的經理，征求該書局我們計劃中的刊物擔任印刷與發行。幾天后接到回信。邀我們于某一時刻，訪問該書局編輯部的左（左舜生）先生，談商一切。我們如約而往，談了一小時就達成協議”[3]。也就在此時，還在浙江省一師讀書的汪靜之和潘漠華，帶領魏金枝、柔石、馮雪峰等同學，以及其他幾個中學的學生二三十人，發起成立了晨光文學社，并請朱自清、葉圣陶擔任該社顧問。據馮雪峰后來回憶：“活動是常常在星期日到西湖西泠印社或三潭印月等處聚會，一邊喝茶，一邊相互觀摩各人的習作，有時也討論國內外的文學名著；出版過作為《浙江日報》的副刊之一的《晨光》文學周刊，發表的大都是社員的作品。”“尤其是朱先生是我們從事文學習作的熱烈的鼓舞者，同時也是‘晨光社’的領導者。”[4]在這樣的背景下，汪靜之請朱自清和劉延陵給即將出版的詩集《蕙的風》作序，就是很自然的事情了。汪靜之請朱自清作序是在1921年的2月，當時朱自清在上海閑住，接到了汪靜之的邀請信及10多首新詩，同年10月，汪又將編成集子的《蕙的風》寄去，共55首詩，朱自清于1922年2月1日將序寫成。而最后收入《蕙的風》的詩歌作品卻高達175首，外加一篇散文。可惜，朱自清在序完成之前沒能看到《蕙的風》的全部作品。所以，朱自清《序》與胡適《序》在關于汪靜之新詩作品到底“纏綿”與否的認定上出現了完全不同的狀況，兩者觀點甚至相左。也因此導致文學史編著者們引用和認定的混亂。汪靜之邀請胡適為《蕙的風》作序，本來是很意外的事情。1921年10月至11月間，汪靜之在請朱自清、劉延陵給他作序的同時，開始操心詩集的出版問題。原來他想請在亞東圖書館出版社工作的安徽績溪老鄉汪原放幫忙出版詩集，但不知什么原因沒有成功，很令汪靜之失望。旋即，汪靜之于1922年1月13日（即陰歷1921年臘月十六）致信胡適說，“拙詩集起先也是直接寄給原放先生的”，但現在出版困難，所以在“本月十號寄上一信并拙詩集《蕙的風》一本”請胡適“做序”并請胡適“將詩集轉寄介紹給汪原放先生”，而且“最好請亞東（亞東圖書館出版社）年內（陰歷年內）趕快寄稿費來”[5]。由此說明，汪靜之請胡適作序，純粹因為出版遇到實際困難，姑且當作權宜之計，表示對胡適的尊重和感激。除此之外，汪靜之實際還邀請了周作人為《蕙的風》作序，甚至比請朱自清更早。周作人應該是第一個受邀請為《蕙的風》作序的人，他早在1921年9月15日就為《蕙的風》寫好了序。不過，到最后出版時汪靜之卻沒有采用，而只是采用了周作人為他題寫的書名。關于這一段歷史，可以從相關資料中得到佐證。在魯迅1921年7月13日寫給周作人的信中有“我想汪公之詩，汝可略一動筆，由我寄還，以了一件事”記載，1921年9月15日周作人日記也有“作汪君詩序一篇”的記錄。1922年7月22日汪靜之給竹英的信里兩次提及周作人給他做的序。也許是序言做得太早了，不能涵蓋《蕙的風》全部的意思，所以汪靜之沒有采用。

二、三篇序言的基本內容

對于受邀為汪靜之《蕙的風》作序，周作人、胡適、朱自清、劉延陵均表現出高度一致的欣喜和支持態度。雖然周作人序的具體內容我們今天已無從得知，但《蕙的風》正式出版后，受到守舊勢力猛烈抨擊時，周作人則毫不猶豫地伸出了援手。他于1922年10月12日《晨報》副刊撰文說：“靜之的情詩即使藝術的價值不一樣，（如胡適序里所詳說），但是可以相信沒有‘不道德的嫌疑’……讀汪靜之君的《蕙的風》，便想到‘情詩’這一個題目。……靜之因為年歲與境遇的關系，還未有熱烈之作，但在他那纏綿委婉的情詩里，卻盡有許多佳句。”周作人對于自己的序沒有收入《蕙的風》不但沒有表現出一點生氣的意味，而且還盡說了汪靜之不少好話，并且暗合了自己《序》的精神與胡適《序》的完全一致。至于胡適的序言，給予汪靜之的肯定當然是足夠的，“我讀靜之的詩，常常有一個感想：我覺得他的詩在解放一方面比我們做過舊詩的人更徹底的多。當我們在五六年前提倡做新詩時，我們的‘新詩’實在還不曾做到‘解放’兩個字……一時不容易打破舊詩詞的鐐銬枷鎖，……直到最近一兩年內，又有一班少年詩人出來，他們受的舊詩詞的影響更薄弱了，故他們的解放也更徹底。靜之就是這些少年詩人之中的最有希望一個。他的詩有時未免有些稚氣，然而稚氣究竟遠勝于暮氣；他的詩有時未免太露，然而太露究竟遠勝于晦澀。”胡適一方面指出了汪靜之新詩最可稱贊的可貴精神就是“解放”，這也是和“五四”時代精神完全吻合的；另一方面以伯樂的口吻認定汪靜之是少年詩人中最有希望的一個，這會給少年汪靜之增添新詩創作的自信和勇氣。朱自清則在序言中稱贊道：“靜之的詩頗有些像康白情君。他有詩歌底天才；他的詩藝術雖有工拙，但多是性靈底流露。他說自己‘是一個小孩子’；他確是二十歲的一個活潑潑的小孩子。這一句自白很可以幫助我們了解他的人格和作品。”“這才是孩子們潔白的心聲，坦率的少年的氣度！而表現法底簡單，明瞭，少宏深，幽渺之致，也正顯出作者底本色。他不用捶煉底工夫，所有無那精細的藝術。但若有了那精細的藝術，他還能保留孩子底心情么？”朱自清充分肯定了汪靜之留在新詩里的那股天真的“小孩子氣”，甚至認為寧可拋棄那種所謂的成人們擁有的作詩的“精細的藝術”，也要保住這股難能可貴的“小孩子氣”。這在當時，也是需要一股評論的勇氣的。劉延陵《序》相比較于胡適、朱自清《序》，則相對隱晦含蓄，他沒有明里給汪靜之多少溢美之詞，但含蓄也含蓄得徹底。他說：“近來躁急的批評者遇到描寫自然之作，就喚之為‘風云月露山光水色’之文章；看見敘述愛情之詩，即稱之為‘春花秋月哥哥妹妹’之濫調。其實風云月露哥哥妹妹都沒有得罪世人，我們只需問詩人唱的好歹，不必到處考他唱的什么。而且自然的景色與愛情的翱翔，誰能見之而不凝睇？可以做的事又未必不可以唱吧？”在躁急的批評者（如文學革命的折衷派與保守派）那里被批評的對象（如表現自然與愛情的新詩）實際就是劉延陵等新文學革命者所要稱頌的對象，從大角度、寬場面來持論評批，不僅充分肯定了汪靜之新詩的成功之處，更表達了對以汪靜之為代表的少年新詩人們的褒揚和鼓勵之意。胡適、朱自清、劉延陵甚至包括周作人四君同時褒揚還是學生的少年詩人汪靜之，在當時的文壇詩界，可謂一大奇事盛事，不能不令人刮目相看。他們異口同聲為汪靜之辯護，忍耐他稚嫩、笨拙的詩歌創作技巧，贊揚汪靜之歌詠自然和愛情的精神和勇氣，讓一顆詩園里的幼苗得到了及時的雨露滋潤和精心呵護而得以茁壯成長。由此反觀四位作序者，他們之所以能夠給予汪靜之及其詩集《蕙的風》如此厚待，是因為他們當時都是中國新詩理論的積極鼓吹者和新詩創作的努力實踐者。20世紀20年代，是新詩嘗試期。周作人不僅有理論家的觀察，同時也兼具詩人的敏銳與情感。其理論貢獻主要體現在《論小詩》、《情詩》、《〈揚鞭集〉序》等文章中。《論小詩》分析了小詩產生的主客觀因素，小詩藝術上的特色。這是當時對小詩考察最為詳盡的理論文章。《情詩》一方面是他對汪靜之在詩歌中吟詠愛情的贊賞，另一方面卻也是對封建衛道士橫加指責的反擊，展示了他一貫的人本主義的“情愛觀”。《〈揚鞭集〉•序》是周作人為詩人劉半農的詩集所寫的序，文中不僅評點了當時的詩人，而且對詩歌藝術提出了自己的看法和見解，是對新詩藝術發展的評價。最為可貴的是周作人嘗試創作的新詩《小河》被公認為“新詩中的第一首杰作”[6]“,融景入情，融情入理”[7]，從而確立了其在中國新詩壇無可動搖的地位。胡適對新詩的實踐探索是開創性的，在其實踐探索中，“發生重大變化的不僅僅是表意符號，更包括整個的表意系統和規則。更明確地說，是詩歌觀念的深刻變化。”[8]在初期的實踐中，胡適以倡導者、實驗者和先行者的姿態引領著現代白話詩的發展，于1920年出版的白話詩集《嘗試集》，是現代文壇最早出版的一部新詩集。胡適的“嘗試”顯示了白話新詩從傳統詩詞中蛻變和新生的艱難過程，首先，胡適以“作詩如作文”作為目標逆向選擇，借重中國詩歌傳統中沒有嚴格格律限制的“古風”以跨越近體詩嚴格的形式規約，追求詩歌的“散文化”。其次，胡適從對英文詩歌的翻譯中受到啟發，進一步追求“詩體的大解放”，進行詩歌徹底“白話化”的藝術表達。朱自清在成為中國現代散文作家和散文批評家之前，是以新詩聞名于世的，只是沒有始終沿著新詩這條道路走下去，這主要是由于他寫詩的“不自信”造成的。他是第一本《詩》月刊“四君子”之一，創作的近300行的新詩《毀滅》成為現代新詩壇第一首白話長詩。出版有新詩集《雪朝》和《蹤跡》等，新詩理論集《新詩雜話》等。在談到朱自清對中國新詩的貢獻時，王瑤曾經說過：“初期的新詩，雖然標示著要靠‘語氣的自然節奏’，但大都沒有脫離舊詩詞的影響；朱先生的詩卻比較更多地擺脫了舊詩詞的束縛，使新詩向前跨了一步。”[9]在新詩理論的探討方面，朱自清強調“我們迫切的需要建國的歌手”、“我們需要促進中國現代化的詩”，認為“有了歌詠現代化的詩，便表明我們一般生活也在現代化；那么，現代化才是一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更豐厚些”[10]。他當時已經認識到新詩的發展需要走一條“現代化之路”，是很有先見的。《詩》月刊“四君子”另一重要人物劉延陵，雖然因為后半生在新加坡寂寞度過而不為國內多數人所知，但他在中國新詩壇上的貢獻是巨大的。他除了參與《詩》月刊的編輯外，更在新詩創作和新詩理論探索等方面做出了自己積極的貢獻。他創作的新詩雖然只有40多首，但如《琴聲》、《水手》等都產生了比較大的影響。在新詩理論上，早在1922年，劉延陵就撰文強調：僅僅才幾年的工夫，新詩改革已取得了不小的進步，詩的音調與形式已由沿襲舊詞而變為與散文相近，新詩的意境也與舊詞完全不同等。劉延陵曾專門參與探討了新詩可否定型的問題。他說：“我覺得是相當地可以的。因為定型有它的好處，就是‘整齊’。整齊雖有束縛與呆板的缺點，但從又一個方面看，它卻是宇宙間一種近乎普遍的現象和人類心上的一種自然的要求。”[11]除此，劉延陵還對新詩的修辭、技巧、意象等進行了探討，以他獨有的方式推動了中國新詩的發展。

三、從三篇序言看文學論爭的話語空間爭奪

新詩伴隨著文學改良和文學革命，徹底代替舊體詩，從一開始就面臨許多阻力，可謂命運多舛。1915年陳獨秀創辦的《新青年》是中國新文學改革的第一塊陣地；1917年陳獨秀與胡適一道高舉文學革命大旗，標志著文學革命運動正式開始。短短幾年間，圍繞著文學革命的相關問題，文學革命論者之間有所切磋，文學革命論者與折衷派之間有所論辯，新文學陣營與封建守舊派之間更是有著激烈的論戰。這些切磋、論辯甚或論戰反而更有力地促進了文學革命運動的開展，使新文學最終徹底戰勝了舊文學，從而開辟了中國新文學發展的嶄新道路。文學革命的阻力主要來自折衷派和守舊派兩方面。在折衷派方面，他們一面表示贊同文學必須革命，但又提出某些與文學革命相悖的看法。一是關于文學革命是否應“姑緩而行”的問題，方孝岳在《新青年》第3卷第2期發表《我之文學改良觀》，在贊成陳獨秀、胡適所倡導的文學革命及其相關主張的同時，明確提出：“吾人既認白話文學為將來文學之正宗，則言改良之術，不可不依此趨向而行。然使今日即以白話為各種文字，以予觀之，恐矯枉過正，反貽人之唾棄。急進反緩，不如姑緩而行。”二是對“用典”和“對仗”的不同看法。李鐮鏜也在《新青年》第3卷第2期上發表致胡適的一封信，在稱贊胡適“議論精當，識見高超”的同時，認為胡適《文學改良芻議》“第六第七不用典不講對仗兩款，確有矯枉過正之弊”。甚至認為：“文學家之用典用對仗，猶藥品之用毒物，婦人之用脂粉也……”，“詩用典必適當，對仗必自然則可，不用典不講對仗則不可也”。三是對“純用白話”的不同看法。

黃覺僧在1919年8月8日的《時事新報》發表《折衷的新文學革新論》，在贊揚胡適等人“推倒眾說，另辟新基，見識之卓，魄力之宏，殊足令人敬佩”的同時，斥責“彼冒反對文學革新之國粹論者，誠所謂無理取鬧，盲目的國粹說耳”。他公開提出自己的“折衷說”，即“文以通俗為主，不避俗字俗語，但不主張純用白話”等。在守舊派方面，代表人物是聲稱“拼我殘年，極力衛道”的古文家林紓。他自認為能擋住新文學革命的洪流。早在胡適發表《文學改良芻議》時，他就曾拋出《論古文之不當廢》，為封建文學和文言文辯護。攻擊文學革命及其倡導者，對陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農等人可謂恨之入骨。伴隨著文學革命運動向縱深發展，林紓再也無法容忍，遂于1919年2月17、18日，在上海《新申報》上拋出一篇含沙射影的小說《荊生》。這篇小說描寫田其美（影射陳獨秀）、狄莫（影射胡適）和金心異（影射錢玄同）在北京陶然亭聚談反對孔教和提倡白話文。林紓把他們三人的言論稱為狗吠之語、禽獸自語。不僅如此，還塑造了一位名叫“荊生”的“偉大夫”，如何對他們訓斥和大打出手，使他們狼狽而逃。1919年3月18日，林紓又在安福俱樂部機關報《公言報》發表《致蔡鶴卿書》，指責新文化運動和文學革命運動“復孔孟，鏟倫常”，“盡廢古書，行用土語為文字”，并要求北大校長蔡元培制止反孔，廢除白話。除此之外，林紓還不肯罷休，又于1918年3月18—22日上海《新申報》上發表文言小說《妖夢》，更以惡毒的文字、鬼魅的深意以及影射的手段，大肆攻擊以陳獨秀、胡適、蔡元培等為代表的新文學陣營。這是就當時整個文學革命的阻力來說的，可以想象，文學革命者乃至整個新文學陣營都自然給予了有力的還擊。而具體到新文學內容，“其中獨以新體詩招人反對最力”[12]。在1919年至1922年間，封建復古派的遺老遺少們如胡先骕發表《評嘗試集》等文（見《學衡》1、2期），章炳麟發表了《答曹聚仁論白話詩》（原刊于《華國月刊》），李思純發表了《與友人論新詩書》（見《學衡》第19期），都企圖對白話詩加以根本性的否定。嚴復在《書札六十四》中就此表達了自己比較荒唐的意見。他對林紓輩反對白話文、白話詩，認為是不必要的。他的看法是“優者自存，劣者自敗，雖千陳獨秀，萬胡適、錢玄同，豈劫持其柄，則亦如春鳥秋蟲聽其自鳴自止可耳，林琴南輩與之較論，亦可笑也”[13]。嚴復對新文學和新詩歌的倡導，在語氣上持超然與容忍的態度，骨子里卻透露著抹殺與鄙棄，即所謂“春鳥秋蟲聽其自鳴自止可耳”。1921年1月在南京出版的《學衡》雜志，是遺少中最先出現的、反對新文化、新文學和新詩歌運動的反對派，他們的主角是胡先骕、吳宓、梅光迪等。這群人的來路正如胡先骕在《中國文學改良論》（原發表于《南京高等師范日刊》上）中不打自招地自我介紹所說的：“某不佞，亦曾留學外國，寢饋于英國文學，略知世界文學之源流，素懷文學改良之志，且與胡適之君之意見多所符合，獨不敢為鹵莽滅裂之舉，而以白話推倒文言耳。”他們所持的觀點概括起來：一是白話不能為詩；二是白話詩打破舊詩一切格律，不能算詩；三是單音獨體的漢字不能創造拼音文字式的詩———模仿西洋的詩而創造白話自由詩，根本不可能，也不能成立；四是不承認無韻的白話自由詩是詩。針對這些死抱舊醋壇的論調和肆無忌憚的攻擊，俞平伯起而抗辯：“我們對社會這種非難，亦應該分別辦理。一種是一知半解的人，他們只知道古體律體五言七言，算是中國詩體正宗；斜陽芳草，春花秋月，這類陳腐的字眼，才足以裝點門面；看見詩有用白話做的，登時惶恐起來，以為詩可以這樣隨便做去，豈不使他們的斗方名士派辱沒了呢？這種人正合屈原所說‘邑犬群吠兮吠所怪也’我們何必領教他們的言論呢？還有一種非難，卻有點見識，他們并不是根本反對白話詩，不過從組織方面，肆其攻擊罷了。”[12]俞平伯的所謂“分別辦理”實際也就是針對當時對新詩不同態度的幾類人，即文學革命陣營內部的同志、折衷派和完全的守舊派（反對派），只有理性地有針對性地“分別辦理”，才能做到有的放矢，提高論辯的效率和力量。胡適、朱自清、劉延陵同為《蕙的風》作序，實際都是想以此為又一平臺進一步表達各自對新詩的意見，在當時論爭的氛圍中，自然會采取主動姿態，但在語氣和語體上多采取綿里藏針的柔性態度，理性地有針對性地予以反擊，目的還在希望提高論辯的效率和力量，這種效率和力量就是讓對方能聽得進去，最好能改變對方對新詩的態度。

胡適《序》說：“我很盼望國內讀詩的人不要讓腦中的成見埋沒了這本小冊子。成見是人人都不能免的；也許有人覺得靜之的情詩有不道德的嫌疑，也許有人覺得一個青年人不應該做這種呻吟宛轉的情詩，也許有人嫌他的長詩太繁了，也許有人嫌他的小詩太短了，也許有人不承認這些詩是詩。但是，我們應該承認我們的成見是最容易錯誤的，道德的觀念是容易變遷的，詩的體裁是常常改換的，人的情感是有個性的區別的。況且我們受舊詩詞影響深一點的人，帶上了舊眼鏡來看新詩，更容易陷入成見的錯誤。我自己常常承認是一個纏過腳的婦人，雖然努力放腳，恐怕終究不能恢復那“天足”的原形了。”“這個態度，叫做容忍的態度（Tolerance）。容忍上加入研究的態度，便可得到了解與賞識。社會進步的大阻力是冷酷的不容忍。”胡適把自己“作過舊體詩”比喻為“纏過腳”，不僅是所謂的貼切而已，而且是更深刻地暗示和警醒那些對新詩抱有“成見”之人，“纏腳”的惡習已被人們所拋棄，那么這“舊體詩”終究也必將是一樣的下場，唯一的出路就在“放足”，就在拋棄“成見”而至徹底“解放”。胡適為了剖析此理可謂苦口婆心，告誡那些抱有“成見”的人如林紓、嚴復之流要有“容忍”之心，不僅如此，還告訴他們只要“加入研究的態度”，就能夠“了解與賞識”，并且由此揭示出“社會進步的大阻力是冷酷的不容忍”的深刻道理，不能不引人深思。朱自清《序》說：“我們現在需要最切的，自然是血與淚底文學，不是美與愛底文學；是呼吁與詛咒底文學，不是贊頌與詠歌底文學。可是從原則上立論，前者固有與后者并存底價值。因為人生要求血和淚，也要求美與愛，要求呼吁與詛咒，也要求贊嘆與詠歌：二者原不能偏廢。”“若教他勉強效顰，結果必是虛浮與矯飾；在我們是無所得，在他卻已有所失，那又何取呢！無所有我們當客觀地容許，領解靜之底詩，還他們本來的價值；不可僅憑成見，論定是非：這樣，就不辜負他的一番心力了。”朱自清論評的文字如同他的為人中正平和，儒雅敦厚，一般沒有激烈言辭，如在《讀〈湖畔〉詩集》一文中，同樣評判汪靜之、潘漠華、馮雪峰和應修人四個少年的新詩，評論的文字清新柔和，而且不管反對新詩者是什么態度，都尊稱其為“朋友們”，他說：“《湖畔》里的作品都帶著些清新和纏綿底風格；少年的氣氛充滿在這些作品里。……他們究竟不曾和現實相肉搏，所以還不至十分頹唐，還能保留著多少清新的意態。……這正是他們之所以為他們，《湖畔》之所以為《湖畔》。有了‘成人之心’的朋友們或許不能完全了解他們的生活，但在人生底旅途上走乏了，卻可以從他們的作品里得著很有力的安慰；仿佛幽憂的人們看到活潑的小孩而得著無上的喜悅一般。”而朱自清在《蕙的風》序言里的這段文字，語氣則顯出些激烈的論爭意味，他旨在強調文學描寫和表現的對象、主題可以多樣并存，雖有需求上的緩急，但不應在肯定這一面的同時就一定要否定另一面。而且和胡適一樣共同談到了“成見”問題，可見，他們把已見的新詩論爭和可預見的守舊派可能對《蕙的風》予以攻擊的情形都想到了，目的在為《蕙的風》設防。至于劉延陵的《序》，一樣保持著獨特的戰斗力。他在開篇即說：“中國幾千年來的文學是太不人生的，最近三四年來則有趨于‘太人生的’之傾向。”可見，文學的“太不人生”與“太人生”都不是劉延陵和文學革命者們所想要的。所謂文學的“太不人生”，簡單地說，就是幾千年來的中國文學多“文以載道”，為統治階級所利用，成為禁錮人民思想的工具。反映人民疾苦、關注現實人生的文學作品和作家往往受到打擊和排擠，嚴重的還要被殺頭。而當下的所謂“太人生”，大概就是郁達夫在《時事新報》刊發《純文學季刊〈創造〉出版預告》里所指出的文學研究會作家“壟斷”了文壇。文學研究會強調“文學是為人生的藝術”，強烈排擠創造社的“文學為藝術而藝術”。創造社與文學研究會曾就此有過激烈的論爭。劉延陵在這里提出這個問題，看似無意，實是有意，含蓄而又強烈表達出自己的觀點，并在文末語重心長地告誡讀者對待汪靜之的《蕙的風》：“他的作品在藝術方面不能算十分完善，然而批評者總不應因我偏于自然與愛情而下嚴辭，讀者也不應受‘太不人生’空氣之傳染而存偏見。”《蕙的風》出版至今已愈90年，胡適、朱自清和劉延陵在其序言中對汪靜之給予的肯定、對讀者寄予的愿望以及對《蕙的風》及時的“設防”等等也經歷了90年的考驗。汪靜之受了他們的鼓舞一直在新詩的道路上堅持走了下去，并于1981年初春恢復了“湖畔詩社”的活動，以此為平臺培養、成就了許多愛好詩歌的文學青年，直到汪靜之以95歲高齡西去三年后的1999年，“湖畔詩社”才跟隨詩人離去的腳步而壽終正寢，完成了詩人賦予它的歷史使命，留給現代文壇最后一片絢麗的背影。

讀者對《蕙的風》的態度自然沒能完全如三位作序者所愿，《蕙的風》出版后，便招致了胡夢華、章洪熙、陳校方等守舊派勢力的猛烈抨擊，而魯迅、周作人等文學革命派人士則針對守舊派言論進行了嚴厲斥駁，維護了少年詩人汪靜之的自信心，使他在面對種種批評時能夠一笑置之：“我希望夢華君有能力再做幾篇文章來罵我,那我萬分感謝，更要自慶成功，靜之的詩終不失為靜之的詩!”[14]然而，好景不長，到了20世紀50年代,個性解放已被等同于“腐朽的個人主義”,成了“小資產階級、資產階級頑強的自我表現”而再次面臨批判的境遇。在湖畔詩友馮雪峰的幫助下,汪靜之于1956年爭取到了《蕙的風》再版的機會,不過很快“反右派”運動就開始了,馮雪峰未能幸免，被罷免《文藝報》主編職務。在這樣嚴峻的形勢下,汪靜之在重印詩集前不得不自己動手,對早年作品大刀闊斧地作了刪改,并在自序中作自我否定式的批判，說什么“‘蕙的風’是我十七歲到未滿二十歲時寫的。我那時是一個不識人情世故的青年，完全蒙昧懵懂。因為無知無識，沒有顧忌，有話就瞎說，就有人以為真實；因為不懂詩的藝術，隨意亂寫，就有人以為自然；因為孩子氣重，沒有做作，說些蠢話，就有人以為天真；因為對古典詩歌學習得少，再加有意擺脫舊詩的影晌，故意破壞舊詩的傳統，標新立異，就有人以為清新。其實是思想淺薄，技巧拙劣。”[15]毫無疑問，詩人面對當時高強的政治壓力，所吐露的心聲是蒼白的，對詩歌所做的刪改是無力的。

可以想象，直到上個世紀80年代，汪靜之都是在權威話語和負罪感的重壓下度過的。90年代初，《蕙的風》又一次獲得再版，而這一次汪靜之基本恢復了《蕙的風》的“五四”原貌，那些詩人所說過的違心的話、所做過的違心的事、所承載的不該承載的壓力都全然放下了，他是了卻了這一份遺憾才離開這個世界的。所有關心過、支持過《蕙的風》的人也當無遺憾。