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研究初唐文學，有一個基本事實是不容忽略的，那就是初唐一直沉浸在濃郁的歷史意識中。從修史過程中的參與，讀史、論史中的影響，到歷史意識的滋生和強化，無一不與文人密切相關，歷史意識與文學意識就這樣悄然走到了一起。初唐的修史分為修“國史”和修前代史，在所修的前代史書中，僅列進清人所謂“正史”《二十四史》的就有“六書”、“二史”共八部史書，占全部正史的三分之一，也占了唐前十五史的一半以上。但更引人關注的不是這些，而是參與修史之人。據《唐會要》卷六十三、六十四統計，從高祖起、迄睿宗止，時間約近百年，參與修史者就多達67人，帝王后妃尚不在內①。這67人中，有48人在《全唐詩》和《全唐文》存錄下了作品。另外，據新、舊《唐書》《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》《文獻通考》等考察，其中絕大多數的人原本是有文集的，文集規模還相當可觀，在10卷以上的有陳叔達、令狐德棻、顏師古、孔紹安、蕭德言、魏徵、李百藥、岑文本、許敬宗、褚遂良、來濟、劉子翼、李義府、薛元超、上官儀、崔行功、李安期、于志寧、李敬玄、徐彥伯、崔融、徐堅等，有的多達60卷以上（如顏師古、岑文本、許敬宗、崔行功、崔融等），更多的甚至超過了80卷（如《許敬宗文集》）！煌煌巨著，熠熠生輝，其中不乏像魏徵、李百藥、上官儀、崔融這樣一些在文學史要專門寫到的名家。有關史傳中也一再稱道這些人的文學才能，說他們“好屬文”、“能詩文”、“善文”、“善文詞”、“解屬文”、“善屬文”、“善綴文”、“有文詞”、“能詩”、“工詩”、“工五言”、“以文藻知名”、“文辭雅美”、“以詩酒自適，尤長五言”、“以文翰見稱”“、文學宏奧”，等等。雖然從史家的角度來看，這些并不值得稱道，其所修史書也因此備受詬病，批評者說初唐“史官多是文詠之士，好采詭謬碎事，以廣異聞；又所評論，競為綺艷，不求篤實。”（《舊唐書》卷六十六《房玄齡傳》）“專尚虛辭”，“作者皆當代詞人，遠棄史、班，近宗徐、庾。夫以飾彼輕薄之句，而編為史籍之文，無異加粉黛于壯夫，服綺紈于高士者矣”（《史通通釋》卷四《論贊》）等，都頗中肯綮，但從文學的角度看，這種史學家具備文學家的素養、文學家具備史學家的知識背景的情況卻又成就了文學的特殊意義，從此處正可以看出初唐歷史與文學互動與滲透的最為微妙的動態關系。讀史和論史也是同樣值得關注的現象，因為它涉及的人群更為龐大，更為廣泛。初唐人篤好歷史的熱情是前所未有的，上至君主大臣，下至文人學士，讀史、論史蔚成風氣，特別是在太宗、高宗時期，差不多已經成了當時人政治生活和日常生活中不可或缺的一部分。比如王績曾向陳叔達借讀《隋紀》②，唐太宗曾將荀悅所撰的《漢紀》賜給李大亮，李綱曾讀《后漢書》，顏師古注《漢書》，章懷太子李賢招集學者注《后漢書》，李善撰《漢書辯惑》，郝處俊尤嗜《漢書》，徐堅曾受命“刪改《唐史》”，王勃九歲讀顏師古注《漢書》，作《指瑕》以摘失。[1]此類甚多，不勝枚舉。除了讀史、注史，還有評史、論史。王績、陳叔達書信往來討論史書的問題，盧照鄰、王勃有《三國論》，宋之問有《在桂州與修史學士吳兢書》等。唐太宗對歷史的興趣可謂前無古人，對歷史的熟稔程度足以令人驚嘆。在《修晉書詔》中，他曾對前代所存十八家《晉書》一一點評，這些評論雖然未必盡善，但絕非懸空虛擬，是真正讀過之人才說得出的。翻檢唐代文獻，評史、論史的場景隨時可見，皇帝論史，大臣論史，朝堂上論史，宴飲時論史，君臣之間論史，臣僚之間論史，帝王訓誡皇子皇孫時論史，連后宮中嬪妃也常常以史為說①。修史、讀史、論史的結果，是初唐歷史意識的滋長和強化，在初唐人心目中，史的地位神圣而不可動搖。有兩件事情可以說明歷史意識對當時人的影響：一件是關于唐太宗的，太宗想看當朝起居注里怎么寫自己，不敢直說，只好打著“用知得失”的幌子向史臣求情。另一件是關于張說的，張說在張易之、張昌宗威逼利誘下，差一點作了偽證誣陷魏元忠，幸得宋璟、張廷圭、劉知幾等人勸誡提醒，才不至鑄成大錯。多年后張說已為玄宗宰相，見史臣實錄，欲“刪消數字”而不可得。[2][3]兩件事情中的主角，一個是皇帝，一個是宰相，劉知幾等人竟能以“無污青史”這樣的理由勸止了張說的同流合污，而張說竟然以一次并無實際行動的猶豫而永遠帶上了歷史的污點；唐太宗更是以九五之尊，三番五次，口吻幾近哀求。這一切所為何來？如果不是看重史的褒貶，作為帝王和宰相的太宗和張說還會不會如此緊張不安？如果不是強烈的歷史意識深入人心，還會不會在意史官的記錄？答案是不言而喻的。由此不難推想，在如此濃郁而強烈的歷史意識下，初唐文學想不受歷史的影響，那簡直是不可想象的事情。

歷史意識無聲地浸染著初唐文學。首先是文學中表現出了強烈的史鑒意識，特別是政論文中，表現得尤為突出，因為初唐君臣在平素的政治生活中就是經常援史為例，到論政、議政提筆而為章表疏奏時，自然而然也是以史為說，這些都無庸細論；不過這些政論文的思維方式卻值得注意，比如魏徵《論時政疏》第三疏中的一段文字：且我之所代，實在有隋。隋氏亂亡之源，圣明之所臨照。以隋氏之府藏，譬今日之資儲；以隋氏之甲兵，況當今之士馬；以隋氏之戶口，校今時之百姓，度長比大，曾何等級？然隋氏以富強而喪敗，動之也；我以貧寡而安寧，靜之也。靜之則安，動之則亂，人皆知之，非隱而難見也，非微而難察也。然鮮蹈平易之途，多遵覆車之轍何哉？在于安不思危，治不念亂，存不慮亡之所致也。昔隋氏之未亂，自謂必無亂；隋氏之未亡，自謂必不亡，所以甲兵屢動，徭役不息。至於將加戮辱，竟未悟其滅亡之所由也，可不哀哉？[4]在這里，強烈的史鑒意識已經取代了所有其它理性的思考，使一切判斷都變得如此簡單而清晰：一切都從現實出發，歷史不過是用來照亮現實的一面鏡子。隋之亡、唐之興是否還有其它更為深刻的原因和理由？只要和現實無關，那就無關緊要。這種直觀而醒豁的歷史思維方式被唐初君臣運用得十分嫻熟而有效，自然也成了唐初文人創作時最為突出的思維方式。讀魏徵的《論時政疏》《論治道疏》《十漸疏》，馬周的《上太宗疏》《陳時政疏》、孫伏伽《陳三事疏》諸文，無不如此。其實不僅文如此，詩也一樣。唐太宗曾“為詩一篇，追思往古理亂之道”（《貞觀政要》卷三《任賢》），又有《詠司馬彪〈續漢書〉》（見《全唐詩》卷一），詩歌成了另一種論史的形式。他的《帝京篇十首》組詩，其實也是這種史鑒思維的產物。組詩序中說得非常清楚“：以萬幾之暇，游息藝文”，意欲“觀列代之皇王，考當時之行事”，弄清“以人從欲，亂于大道”之理，進而約束自己的行為。整組詩都是在這種思維方式中展開，處處是今與古的對比，歷史確實像一面鏡子似的照見了眼前的是與非：帝京的雄壯綺麗，寫的是“麟閣之可玩”，這是在與“江海之濱”“、山陵之間”的游樂相對比；禁苑追逸趣，是與周穆王的“萬里賞瑤池”相對比；翠渚蘭橈，是與漢武帝的汾河宴樂相對比；建章歡賞，是與懸圃對神仙相對比，最后又總攬歸于正道。從這組詩來看，詩人的內心是約束的，而不是放縱的；是抑制的，而不是無所底止的。不過，細加考較，初唐文學歷史意識的表現并非一律，而是既有題材、體裁、作家之不同，更有時代之變化。

從變化的角度來說，大致可分為前、后兩個時期：前期（高祖、太宗時期），政治、歷史、文學三位一體，政治在歷史視域中展開，發而為文學，所以文學就兼具了政治和歷史的雙重品格：歷史作為現實的隱喻而出現在文學里，文學則借助于這一隱喻強化了自己與現實政治的密切關系。以詠史、懷古詩為例：王珪《詠漢高祖》寫漢高祖乘運躍麟，貴有天下的故事，李百藥《謁漢高廟》寫漢高祖“干戈革宇內，聲教盡寰中”的豐功偉業，都分明有唐初開國君主的影子；魏徵《賦西漢》寫楚漢爭霸天下，王珪《詠淮陰侯》借詠韓信來隱喻現實，這些詩或頌美，或批判，或慷慨，或憂懼，在歷史的隱喻中展開了文學的現實政治思考②。后期（高宗、武后至中宗、睿宗時期）是前一時期的延續，但又有了許多新變。其新變主要表現在兩個方面，仍以詠史、懷古詩為例：其一，前期的詠史、懷古詩與政治密切相關，無論是頌美新王朝，還是諷諭政治，抑或是感慨、憂懼，無不與詩人那段興亡的經歷聯系在一起，與現實政治相關，以史為鑒的意識是自覺而強烈的，所以他們的創作與其說是文學的，倒不如說是政治的或歷史的更恰切些。但是進入后期就不同了，詩人有意無意間將歷史興亡之感從政治領域引向文學領域，史鑒意識在悄然褪色，感傷的情態有增而無減，并在與政治的疏離中逐漸為文學的或審美的品味所取代。舉一個細節就可以說明這兩個時期的區別：前期的詠史、懷古詩也有感傷，也有文學性的描寫，但是幾乎無一例外地表現了對歷史興亡原因探求的強烈欲望：王珪《詠漢高祖》寫漢高祖之所以得天下，一是因為“運”（“乘運以躍鱗”），二是因為兵（“手奮三尺劍”），三是因為秦“無道”（“西滅無道秦”），四是因為有一群文臣武將（“爪牙驅信越，腹心謀張陳”），如此看去，這分明是史論，哪里還像詩？但到了后期，類似的思考逐漸減少，悲劇感、幻滅感、凄清氛圍、感傷情調，這些審美因子和文學成份成了詩之核心，也成了詩人情之所鐘“：舊國有年代，青樓思艷妝。古人無歲月，白骨冥丘荒。……嘆世已多感，懷心益自傷”（劉希夷《蜀城懷古》）“，歲月移今古，山河更盛衰。……人事互消亡，世路多悲傷。北邙是吾宅，東岳為吾鄉。君看北邙道，髑髏縈蔓草”（劉希夷《洛川懷古》）。文學意味都是很濃的。

在觀照歷史中，他們有意識地去突出其變化，使前、后相形，構成強烈的對比，造成震撼心靈的效果，如吳少微的《過漢故城》，寫漢高祖打下天下后是“何其赫盛隆”，但衰落時卻是“馀基不可識，古墓列成行”了，一詠三嘆，悲愴感傷。李嶠的《汾陰行》（《全唐詩》卷五十七）也是如此，盛時的“賓延萬靈朝九戎”和衰時的“千齡人事一朝空……壇場宮館盡蒿蓬”構成強烈對比，然后以濃郁的筆調寫出詩人的感傷來：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛。”詩以賦的筆法來寫，極盡排比鋪飾之能事，情調凄涼而又不失華美絢麗。其實排比鋪陳的賦法幾乎成了引領文學走出政治泥淖的最典型手法，像駱賓王的《帝京篇》、盧照鄰的《長安古意》、王勃的《臨高臺》、宋之問的《謁禹廟》、徐彥伯的《比干墓》等。因為在這種反復吟唱、不斷咀嚼中，悲劇才超越了功利，審美才得到了升華。其二，將詠史、懷古與個體生命聯系起來，詠嘆身世，抒寫抱負，感慨遭遇，承繼的是左思《詠史》的傳統。①這可以盧照鄰、陳子昂等人為代表。盧照鄰《詠史四首》分詠漢代四個人物：季布、郭林宗、鄭太、朱云，此四者，皆非常之人也，而為詩人所心折：“凜凜千載下，穆然懷清風”，詩中再三致意焉。既是吟詠歷史，又是自詠懷抱。如果說盧照鄰詩中所顯示的是一往無前的勇氣和力量的話，那么，當陳子昂登上薊丘覽古時，觸目所見，感發更多的則是無奈、幽怨和惆悵“：南登碣石坂，遙望黃金臺。丘陵盡喬木，昭王安在哉。霸圖悵已矣，驅馬復歸來”（《燕昭王》）。這些與前期相區別的新變也透露出盛唐詩的一些消息。

歷史既是時間和空間上的存在，又是生命主體的存在。因此，在歷史意識滋乳下的初唐文才學表現出如此濃郁的時空意識和生命意識。詠史、懷古以及登臨、攬古等類型的詩歌自不必論，即使在其它類型的詩歌中，這一意識也普遍存在。比如唐太宗，總是將詩意的空間置于歷史的時空里，詩人身在唐初，而詩思卻回溯到遙遠的歷史深處，一些歷史場景和歷史傳統的典型記憶，唐堯、虞舜、周文武、漢高祖等前代帝王的形象，隋唐之際的戰爭場景等，總是很清晰地出現在詩里。在初唐另外一些詩人身上也是如此，“懷古空延佇，嘆逝將何言！”（劉孝孫《早發成皋望河》）這是在行役中的生命感慨“；蓬閣桃源兩處分，人間海上不相聞。一朝琴里悲黃鶴，何日山頭望云？”（李嶠《送司馬先生》）這是送別詩中的時空意識；“幸以知音顧，千載有奇聲。”（劉孝孫《詠笛》）這是在詠物詩中的時間意識。還可以舉一些極端的例子，比如奉和應制詩，這是歷來被文學史家看成是最為應景的文字，即使在這些最為應景的文字中，也經常以時間為說“：一奉章臺宴，千秋長愿斯”（袁朗《秋日應詔》）、“愿奉光華慶，從斯億萬年”（魏徵《奉和正日臨朝應詔》）“、幸因千里映，還繞萬年枝”（上官儀《詠雪應詔》）。雖然這些詩不過是游宴享樂中的文雅點綴，難免頌圣、諂媚的嫌疑，但是時空意識的加入畢竟使它有了一些不一樣的東西。功名意識可以說是生命意識的另一種延伸和表現，歷史意識的覺醒和增強必然引動功名意識的覺醒和增強。正因為如此，在初唐文學中“，立功”、“勒石”、“揚名”“、不朽”這樣一些字眼兒才會出現在幾乎所有文人的筆下：“道契君臣合，時來名位張”（王珪《詠淮陰侯》）、“會勒燕然石，方傳車騎名”（竇威《出塞曲》）、“卒使功名建，長封萬里侯”（張宣明《使至三姓咽面》）、“二庭無歲月，百戰有功勛”、“何言投筆去，終作勒名回”（沈佺期《塞北二首》其一、其二）。尤其是初唐四杰，立功不朽、名垂青史的價值取向已經刺激得他們熱血沸騰，王勃說：“此仆所以撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月也。”（《思春賦》）楊炯說：“丈夫皆有志，會見立功勛。”（《出塞》）盧照鄰說：“丈夫當如此，唯唯何足榮！”（《詠史四首》其一）“榮”者非他，青史留名之謂也。“名與日月懸，義與天壤儔。”（其四）不但令人想像所詠古人風采，也令人想像詠詩人的慷慨心志。駱賓王內心躁動不安，強烈的功名心和不得一伸的壓抑使他幾乎垮掉，這也是四杰中表現得異常突出的一個，他在賦里說：“所恥者沒而無稱，所貴者存而不朽”（《靈泉賦》），詩中的功名意識更是俯拾即是“：釣名勞拾紫，隱跡自談玄”（《敘寄員半千》）、“勒功思比憲，決略暗欺陳”（《詠懷古意上裴侍郎》）。

強烈的功名意識也波及到唐太宗身上。身為帝王，人們不會把功名意識和他聯系起來，但在太宗的詩文中，“功名”二字卻是常不離口：“揚麾氛霧靜，紀石功名立”（《飲馬長城窟行》）“、滅身資累惡，成名由積善”（《賦尚書》），這里面既含有當下的榮耀，也有對歷史的敬畏。其實對功名的重視遠不止初唐，這已經成了整個唐代的普遍價值取向。如李白《長歌行》“：功名不早著，竹帛將何宣？”高適《薊門行》“：一朝事將軍，出入有聲名。”杜甫《前出塞》“：功名圖麒麟，戰骨當速朽。”白居易《浩歌行》：“朱顏日漸不如故，青史功名在何處？……功名富貴須待命，命若不來知奈何。”聶夷中《短歌行》“：古人恥其名，沒世無人知。”無論是肯定，還是否定，都是以“名”為說。雖說立功、立名在古代具有普遍性，但是如此廣泛而又集中地出現，還是不能不令人關注。這是歷史意識對初唐文學影響的另一個表現。四歷史意識對初唐文學的影響當然遠不止此，下面再以詩歌中的“高臺”意象為例作一些補充。在唐初君臣的詩歌中“，高臺”意象密集出現。這些“高臺”意象大致有兩種，一種主要發生在高宗、武后和中宗時期，多出現在游賞宴樂奉和應制一類詩里，而以上官儀、沈宋、李嶠等人為代表，如“峻雉聆金柝，層臺切銀箭”（上官儀《奉和潁川公秋夜》）、“亭亭出迥岫，皎皎映層臺”（李嶠《秋山望月酬李騎曹》）、“嶺上樓臺千地起，城中鐘鼓四天聞”（沈佺期《從幸香山寺應制》）。此類“高臺”意象只是顯耀帝京奢華壯麗的一種手段和方式，表達的是對太平盛世的頌美，并不具有更深刻的內涵。另一種“高臺”意象則不同，主要出現在“臨高臺”的詩意中“，高臺”或者為詩人登臨之處，或者為詩人書寫時所處的虛擬視角。這是最值得重視的一種“高臺”意象，四杰、陳子昂等人可為代表。這一類“高臺”意象有兩點非常突出：一是開闊的視野，二是和歷史的密切關系，如陳子昂《春臺引》：“懷宇宙以傷遠，登高臺而寫憂。遲美人兮不見，恐青歲之遂遒。……群仙去兮青春頹，歲華歇兮黃鳥哀。富貴榮樂幾時兮，朱宮碧堂生青苔，白云兮歸來。”又如王勃《臨高臺》，寫得更為酣暢淋漓“：臨高臺，高臺迢遞絕浮埃。瑤軒綺構何崔嵬，鸞歌鳳吹清且哀。俯瞰長安道，萋萋御溝草。斜對甘泉路，蒼蒼茂陵樹。高臺四望同，佳氣郁蔥蔥。紫閣丹樓紛照耀，璧房錦殿相玲瓏。

東彌長樂觀，西指未央宮。赤城映朝日，綠樹搖春風。旗亭百隧開新市，甲第千甍分戚里。……娼家少婦不須顰，東園桃李片時春。君看舊日高臺處，柏梁銅雀生黃塵！”這不是望中的高臺，而是詩人登臨的高臺；但詩人之意又不在登臨，而只是想通過“高臺”獲取一個更高曠、更遼遠的視野。站在“高臺”之上“，俯瞰”長安城，自然風物，通衢大道，車水馬龍，樓閣亭臺，各色人物，盡收眼底，一一上演著人間的悲喜劇。詩中雖然也極力摹寫帝京之繁華壯麗，但最后又總歸到“君看舊日高臺處，柏梁銅雀生黃塵！”一筆將上文抹倒。臨“高臺”不是出于游賞，而是充滿了歷史的沉思，以極繁盛襯極衰敗，寫出極冰冷來，這是和上官儀、沈宋、李嶠等人的大不同處。由此可見詩中的“高臺”意象并非寫實，而只是一種象征，是視野或視角的象征，其實也就是歷史意識的另一種表露。正因為如此，所以“高臺”意象不必盡存于“高臺”（包括“層臺”“、帝臺”“、樓臺”等）字樣中，它更廣泛地隱含在具有歷史視野的詩里，如駱賓王的《帝京篇》，盧照鄰的《長安古意》《行路難》等長篇巨制，都表現得非常明顯。“高臺”意象的產生可能還有其它原因，比如漢代大賦，曾借助于更高的時空視角進行東西南北、縱橫古今的鋪陳，但是歷史意識的影響恐怕才是初唐詩歌“臨高臺”意象產生的最為重要的原因。歷史意識使人超越當下，超越有限，從而進入一個更高的境界，擁有更宏闊的視野，而這，恰恰是“高臺”意象產生的要件和主因。另外還應看到，這些“高臺”意象的意蘊遠比這豐富得多，它不只意味著高大、壯觀、崇高或者盛世的繁華，它還是初唐人博大襟胸、超邁氣度的自然顯露；在彌望中所見到的也不只是空間的敻遼，更是時間上的無窮。當陳子昂登上幽州臺脫口而出“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》）時，那其實已不是一個人的悲歌長吟，而是初唐歷史意識逼出的整個初唐人的一聲呼喊。可以想見，如果沒有歷史意識的引領，它不可能如此厚重，如此強烈，如此震撼。這是讀六朝文學所見不到的。由此不難看出，從切近政治的史鑒意識發端，初唐文人是如何一步步走向文學和審美，又是如何一步步將歷史意識、政治情懷和文學精神熔鑄在一起。可以說，沒有這一切，就不可能有初唐文學，也很難想像盛唐文學會以怎樣的姿態到來。