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摘　要：新世紀文學與視覺文化語境有著深刻的聯結，這導致文學發生了一種潛移默化的圖像轉向。這種轉向不再是傳統文學形式的一種簡單延續或推進，或文學寫作素材與主題的某種擴展，而意味著整個文學存在形態的一次“典范的轉移”。這種“轉移”表現在這樣幾個層面：文學經驗的媒介化，文學感知方式的圖像化與文學敘述空間的虛擬化。由于這種“圖像轉向”仍處于一種現在進行時中，因此對其的描述帶有試探性質，而對其進行價值判斷也為時過早。

關鍵詞：新世紀文學；圖像轉向；視覺文化

一、新世紀文學與視覺文化語境

對文學的理解無法將這種文學所置身其間的歷史語境隔離開來，我們只有從歷史語境變化的角度來理解文學史階段的變化。如果說新世紀文學確實出現了某種新的東西，那么這種文學書寫的變化必定可以還原到歷史語境的某種變化。對21世紀末到21世紀初的中國文化語境進行一個歷史回顧，那么我們看到這一段時間，歷史所發生的急速更替，從新人類到后人類，從另類到非主流，從70后，80、90后，到00后的以十年為階段的代際區分，確實體現了某種癥候，即歷史的加速度向前所產生的某種斷裂之感。而上個世紀90年代的那次發生在文學領域的“斷裂行動”在今天看來已然有隔世之感。所有這些急劇的變化打破了過去那種歷史的平緩節奏。如果深究其原因，那就是過去要靠激烈的政治文化變革才能產生的歷史更替在今天則全部由技術的更新與滲透所取代了。正是從上個世紀90年代末，手機、互聯網開始進入中國，并在21世紀成為我們日常生活的不可分割的一部分。而各種新媒介的出現不斷的更新我們的生活環境、交往方式和感知結構。于是“圖像轉向”、“視覺文化時代”、“讀圖時代”成為我們理解自身生存處境的一種新的命名。值得指出的是，最近十多年在中國所發生的一系列變化表現為相互關聯的三個層面：首先是生活場景的景觀化。中國近十年城市化進程，以及與之相伴隨的房地產事業和市政建設大大地改變了我們的生活環境，步行街、文化廣場、購物中心、主題公園，等等建構起一種全新的生活景觀和體驗空間。在這種環境中大量的圖像的覆蓋與堆積，構成了我們日常生活的一部分。特別是在一二線城市中，都市文化景觀呈現出我們以前在科幻片中才能看到的那種斑駁陸離、異彩紛呈的特點。人們日益生活在一個由自己構筑的符號的、圖像的世界，卡西爾的“人是符號的動物”的觀點在今天獲得了一種更為直觀的表現形式。其次，圖像時代還與生活方式、交往方式的媒介化息息相關。這表現在人與人、人與世界打交道的方式的改變，我們更少地直接感知自然，更多地通過屏幕去觀照風景，感知現實。我們逐漸喪失面對面與人交流和接觸能力，而更傾向于通過手機、互聯網來實現遠程交流。“眼見為實”在今天的新媒介語境中有其特殊性，那就是事物如果不以圖像的方式而得到呈現，那么這些事物就不具有現實性。我們可能以鏡頭語言的方式來感知世界。按照麥克盧漢的看法，“媒介是身體的延伸”，但在某種意義上，媒介也在取代我們的身體和世界相互作用的更直接的關系，它使一切關系都中介化了、圖像化了。最后，圖像時代意味著一種更深層的感知方式與思維方式的改變。圖像化的含義可能是多重的，它主要指那種感性和直觀化的觀照事物的方式。圖像化時代的特點在于那些無法以圖像形式呈現出來的知識在某種意義上就是無法被觸及，無法被感知。于是一切知識和經驗都具有了某種圖像化的特征。從這一歷史視野來看，不妨將新世紀文學看成是一種新媒介對中國日常生活滲透的結果。隨著生活場景的景觀化、生活方式的媒介化與感知方式的圖像化，文學在十余年來也發生了深刻的圖像化轉換并大大地改變了中國文學史的地圖。“新世紀文學”如果要構成一個文學史描述的有效范疇，那么應該從一種全新的角度加以理解，而不再將其看成是傳統文學形式的一種簡單延續或推進，或將其僅僅理解為文學寫作素材或主題的某種擴展或改變［1］44－48。而應將其看成是整個文學感知方式與文學媒介形態的一次“典范的轉移”。由于這種文學圖景的更迭仍然處于一種現在進行時中，因此，對文化圖像化轉換的觀照也更多地帶有山中看山的效果。所有的描述與理論探索都多多少少帶有嘗試的性質。

二、文學經驗：從“文學來自生活”到“文學來自圖像”

在這種視覺文化語境中，新世紀文學所發生轉換首先體現在一系列我們可以直觀地感受到的文學經驗模式的改變。在新世紀以后，我們看到文學所具有的經驗性品質愈來愈稀少，這一方面是因為我們的生活本身被媒介所滲透，技術的力量日益在人與自然之間構筑了一道屏障。另一方面也和作家獲取文學資源的渠道的改變有關。這雖然是一個資訊日益豐富的時代，但我們的獲取資訊的渠道卻越來越雷同，作家們越來越不是從自己的身體化的與世界的直接接觸中，而是從互聯網、電視、電影中間接獲取他們寫作的素材與靈感，這導致了最近這些年作家之間在情節、場景、風格、主題上常常出現雷同或撞車的現象，大量有關抄襲的官司最后發現是一場誤會或不了了之。因為大家都從同一個渠道獲取寫作資源，那么面目上的相似就在所難免。我們不難看到，新一代作家他們的成長背景與感知經驗大大地改寫了“文學來源于生活”，甚至改寫了諾斯羅普•弗萊所謂的“文學來自文學”的命題，將之變為“文學來自圖像”。在過去，一位作家的成熟往往需要時間的積淀：他需要在世界上闖蕩一番，歷經滄桑，去積累生活素材，去領會世態人情，去理解生命的意義；除此之外，他還需要向前輩作家借鑒寫作的經驗，去理解自己與文學史的關系，并用一生的努力來洞悉寫作的秘密。因此，在人類文化史上，我們看到那些包含著復雜經驗的鴻篇巨制往往出現在作家的晚年：荷馬、但丁、歌德、托爾斯泰、屈原、杜甫、曹雪芹，等等，無不如此。但是，在新世紀以后，作家走向文壇并一舉成名的年齡越來越小，從17歲的韓寒，12歲的蔣方舟、古立坤，10歲的邊金陽、9歲的張蒙蒙，8歲的高靖康，甚至6歲已寫出兩部書的幼兒作者竇蔻。無論這些作品其所達到的“文學”造詣如何，在這樣一種尚不具備真正人生經驗的寬度與厚度情況下能夠組織語言，展開敘事，結構十幾萬、幾十萬的篇幅就非常令人驚訝。因為文學敘事在某種意義上乃是對人生經驗的一種形式化表達，或者說是對具體的人生經驗的一種提煉和抽象，即使是在童話故事中也包含著人生經驗的某種呈現。因而，能夠組織情節、展開敘事，確實表明他們在獲取人生經驗（但這種“經驗”顯然已經不是傳統意義上那種建立在身體與世界的交往過程中所獲得的經驗了。）與掌握寫作的某些基本技巧上比傳統作家來的更快。當然，我在這里并不是強調這些所謂的“神童”寫作達到了真正意義上的（傳統的）“文學”的高度，而是說，這種普遍出現的在寫作上早熟的現象表明了一種發生在文學領域的重大變化，至少表明了某種文學存在形態發生變化的趨向。很有可能，存在于這些年輕身上的這種獲取“經驗”的方式會成為未來文學的一種主導方式。如果真是如此，那么傳統意義上的“文學”要么如希利斯•米勒所說的那樣不可避免的走向死亡［2］，要么則轉換為一種與新媒介語境相融合的新的存在形式。不管如何，“文學”的意義在未來必然發生深刻的變化，而傳統有關“文學”的見解與常識在我們界定“文學”時恐怕會部分的失效，或遲早我們會重新界定我們對“文學”的基本理解；甚至，會重新確定文學批評的基本術語和理論框架。如果注意的話，不難發現這樣一些早熟的作家以及所謂的“青春寫作”，他們的寫作資源與文學經驗更多的不是來自生活中的閱歷，也不是來自對經典文學的閱讀，而是來自新媒介。這些創作到目前為止可能還不具備真正的分量和品質，但是作為一種仍然進行中的寫作趨向，也許他們也會有成熟的一天？也許這種與視覺文化語境息息相關的“文學”未來也會給我們真正耳目一新的感覺？不妨摘抄來兩段來自報紙上的新聞，其中第一則是關于一位八歲就創作了2萬多字小說的“神童”作家的，另一則是12歲完成長篇小說的另一位“神童”作家：據了解有關資料，作家創作，向來喜靜，不能被干擾。賈平凹、陳忠實等大家創作，經常會刻意遠居鄉下。而據郭成志介紹，別人寫小說需要安靜，兒子則一邊玩網絡游戲，一邊看電視，一邊聽音樂，一邊逗狗玩，甚至還一邊和父親閑聊，竟然還能潛心創作。從有關報道了解到，尤其，郭而且由于“玩游戲寫游戲”，在游戲中學習寫作，在寫作中學習知識，甚至成為“樹立游戲玩家正面形象的第一人”。全國各大游戲網站幾乎都將他推為楷模。［3］月弧遐：我上小學的時候，看到80后的前輩出了很多書，那時候就想到自己也要寫出屬于自己的作品。我們這一代人，受日本動漫影響很大，所以我的這些故事里經常會出現靈魂啊、傀儡啊、前世等等，你在這本書里也可以看到這些內容。［4］與之類似的新聞報道常常以聳人聽聞的方式出現，這些青春們所具有的一個普遍的共同點就是，他們文學經驗更多的來自卡通、動漫、網絡游戲、電影、電視等視覺文化媒介。以這些新媒介為中介的敘事方式都具有一種生動、直觀、簡潔的視覺感知形式。它們在某種程度上既是對傳統的某些敘事母題的簡單組合與重復，同時又加入了某些跨文化的元素，比如魔法、女巫、吸血鬼、圣杯，卡通、動漫以及科幻電影中經常出現的超能力、時空穿越等等。無疑，對于處于一種心智尚未完全成熟的年齡階段而言，對這些主題的熱衷是可以理解的。但建立在這種“經驗”模式上的寫作意味著文學與世界的關系的變遷。盧卡契認為小說的興起源自我們與原初世界的分裂，作家不再是生活于有機的共同體中，于是小說以其嚴密的時間的結構給了無家可歸的人構筑了一個超驗的意義世界。本雅明也認為小說打破了那種口耳相傳的講故事的藝術的傳統，消解了包含在故事藝術中的那種身體性的與世界以及他者的接觸，作家從世界抽身出來，走向封閉的房子進行孤獨的寫作，讀者同樣也在一種孤獨的狀態中進行閱讀。這導致了現代文學中的經驗的貧乏。但是這種“經驗”，這種與自然世界的接觸在傳統小說的形式中仍然保存著，只不過被進行了一種個人化的轉化，變成一種新的結構。即使在卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾這樣一些作家那里，小說仍然以曲折的方式關涉現實歷史。“雖然我們一貫把內容的細致入微和行動的栩栩如生聯系到現實經驗的豐富上，而把脫離經驗看成是思想的抽象過程和為了獲得秩序和精確性所必須付出的代價，卡夫卡卻憑借著純粹的理智力量和精神想象力，從光禿禿的、‘抽象’到最少的經驗中創造出一種思想圖景，并且絲毫沒有喪失作為‘真實’生活典型特征的豐富性、多樣性和戲劇化元素。”［5］7而在近些年出現的流行的寫作趨勢中，我們不難發現，文學與現實、文學與歷史的關系變得更間接了。如果說70后的作家的寫作更多的依賴于閱讀，那么80、90后的作家則更多地依賴于圖像化感知，這導致他們的寫作不可避免地帶有越來越強烈的虛擬特征。

三、文學感知方式：從話語到圖像

維也納學派的美術史研究發現藝術史風格的演變事實上是一代人感知方式變遷的結果。這種看法也可以用在文學史中，在當代文學的范式演變中，一個重要的表征正是這種“感知方式”的更替。在今天，一種新的主導范式取代了傳統的感知世界的方式。在一個圖像時代，我們不僅被大量的圖像所包圍，而且，更重要的是我們的思維方式和感知方式也被圖像所塑造：“無論我們喜歡與否，我們自身在當今都已經處于視覺成為社會現實主導形式的社會。”“所謂圖像時代，是指人們理解世界的方式和經驗都視覺化、形象化了。”［6］25傳統意義上的“文學”概念在今天確實遭遇到嚴峻的挑戰。事實上，如果留意的話，不難發現今天的文學存在形態甚至文學得以存在的深層機制，作家之所以寫作的理由都發生了潛移默化的改變，這種變化甚至可以在那些傳統意義上的“純文學”寫作中發現。中國現代文學的“起源”據說與20世紀早期中國知識分子以文字媒介來應對現代視覺技術的威脅息息相關。比如，周蕾通過對魯迅“幻燈片事件”的細致分析，指出魯迅在遭遇現代視覺技術的暴力入侵時，采取了一種回到傳統書寫方式的精英主義立場，“在魯迅的故事中，除了棄醫從文的經歷外，還有另一種轉變，即回歸傳統，通過以書寫和閱讀為中心的文學文化對文化進行再確認，而不是以涵蓋了電影和醫學的技術來完成”［7］269。盡管中國現代文學的興起與知識分子對現代視覺技術的過激反應相聯系，但是知識分子以書寫來抵制這種視覺技術以維護文字的傳統權威時，現代視覺技術卻以一種更隱秘的方式改變了文字對于世界的呈現方式。“如果文學是作為逃避視覺震驚的途徑，而這個震驚又會通過其他的方式來占據和改變文學。”［7］269于是，我們看到在魯迅的短篇小說中所具有的那種區別于傳統卷軸畫的“快照”形式。在周蕾看來，除了魯迅之外，中國現代文學中還有許多“被卷入了技術化視覺的認識論問題中”的例子，比如蕭紅作品中突兀的語句與精簡的描述，矛盾對社會生活的全景式描述，郁達夫作品中的窺淫癖式的書寫，沈從文旅行見聞與地域色彩的渲染，等等。周蕾的發現確實體現了一種對于中國文學現代性與現代視覺關系的驚人的洞見。在我看到，現代作家雖然在意識層面進行了對于現代視覺技術的文字性抵制和逃避，卻在一種更深層的文學呈現世界的方式上體現了他們受制于現代視覺技術所塑造的那種感知方式的演變。通過對文學史的簡單梳理，我們不妨看一下作為一種社會禁忌的“暴力”是如何從一種“話語”轉變為一種“景觀”的。魯迅有關吃人與砍頭的書寫使之成為現代文學史上的一個重要母題，王德威就指出“砍頭或頭的意象，在魯迅小說和散文中均有發揮”［8］137。但如果我們從文本分析，在《阿Q正傳》中，阿Q被綁赴法場的過程及砍頭的書寫并未將其呈現一種景觀，而是透過阿Q的視角展現了一種被看的境況，呈現了阿Q臨刑前的心理活動。很顯然，在《阿Q正傳》中有關砍頭的書寫之所以沒有得到更為戲劇性或視覺化地呈現，就在于魯迅試圖將“圖像”納入“話語”之中，用文字來消解圖像所包含的暴力。而在魯迅另一篇更為詭奇的作品《鑄劍》中，有著對于暴力的更為細致的書寫。這段文字的詭異想象所呈現出來的更為清晰醒目的視覺性和畫面感確實讓人心驚肉跳，而這種對暴力景觀的細節化與戲劇化呈現確實是在中國古典文學的修辭中是很難看到的，應該說它折射了現代視覺技術對于文字書寫語言的介入，將一種新的視覺感知形式內化到文學語言的表達過程中。但話總不能說過頭，因為在這段文字中，畫面感的呈現仍然從屬于由文字所經營與渲染的某種特殊的有關生命與死亡的形而上感受。沈從文在對暴力的理解和處理上有著與魯迅不同的立場和風格。但是他和魯迅一樣，更多地注重從暴力中生發出來的意義，而不在于對暴力本身的場景化凸顯。比如在《我的教育》這個中篇小說中，沈從文多次有關砍頭的書寫都是嵌合進一種有關暴力的與人生常態的思考與感受中，因而場景并沒有從文本中凸顯出來的獨立價值，甚至都是在一種上下文中被概略性的交代的。這樣一種看殺頭的經驗，構成了沈從文眼中有關生命的思考。他筆下那種對死亡的不動聲色的敘述中包含著從一種更大的生命視野來包容生與死的無常。他和魯迅一樣都試圖將暴力場景放入一種語言的意義生發機制中來，無論是“象征”還是“寓意”［8］143，都意味著超越表象層面的更深的關懷。或者說，如果魯迅通過對砍頭場景的描繪試圖實現國民性批判，實現一種“啟蒙”，那么《我的教育》中的砍頭場景，同樣包含著一種有關“教育”的思考。魯迅和沈從文將“圖像”轉換為“話語”的做法成為后來很長時間文學處理暴力主題的基本敘述方法。比如在后來左翼作家、抗戰文學等有關革命與暴力的書寫中，暴力場景本身并不具備獨立的審美價值，甚至不具備自身的合法性，這種價值要由一種更大的話語結構賦予，那就是被放到了一種革命或民族大義的敘事邏輯中而獲得其意義。這一切都表明，中國現代文學的發生與現代視覺技術所帶來的文學感知方式的變遷有著密切的關聯，但是通過文字賦予場景以意義，將圖像轉換為話語，現代視覺技術中所包含的那種直接的震驚效應以及視覺侵略性得到了緩和，而且被納入到一種新的上下文中被處理，在此，雖然圖像感知滲透進文本，但文字仍然體現了它對圖像的占有，或者說它有著一種居高臨下的闡釋權。但圖像與文字之間的張力并沒有完全彌合，隨著現代視覺技術對現代中國的不斷滲透，我們的感知方式也不斷地被結構化，視覺性在一種新的情境中獲得越來越大的主導性，只有在80年代中后期，隨著中國改革開放進程的加快，電影、電視日益滲透進老百姓的日常生存之中。與這些現代視覺媒介的滲透程度相適應，中國文學的感知方式也愈益凸顯其視覺性。正是在這樣一種情景中，我們第一次看到中國文學中出現了對于暴力的純景觀化的書寫：破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛掉落下來，鮮血如陽光般四射。與此同時一把閃閃發亮的鋸子出現了，飛快地鋸進了他們的腰部。那些無頭的上身便紛紛滾落在地，在地上沉重地翻動起來。溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。這是余華作品中主人公想象中的圖景，這種圖景剝離了“暴力”敘述中的倫理、社會內涵，而將其上升為純美學。這種細節化的渲染體現了一種電影特寫鏡頭般的推移與轉換，它不僅要告訴我們暴力事件本身，而且試圖強化我們對暴力本身的感知。可以說在余華這里，新的感知方式體現了現代視覺技術對于文字范式的徹底改寫，體現了圖像對話語的造反，從而使得暴力場景背后的意義變得稀薄（當然這并不意味著作家對“暴力”缺乏自己的思考，而是說，這種思考及其所包含的立場是被刻意隱匿的，這一點完全不同于魯迅）。在余華的許多作品中，暴力以零度敘事的方式客觀化呈現，體現了鏡頭語言的冷靜和不動聲色，文字的意義被轉化為一種感官的強度。暴力在此呈現出一種質感、一種冷酷而鮮艷的美感：柳生仔細洗去血跡，被利刀捅過的舊創口皮肉外翻，里面依然通紅，恰似是一朵盛開的桃花。（《古典愛情》）很顯然，暴力在這里被放大了，呈現了我們日常感知中所無法感知的那些細節。似乎以一種陌生化的方式，我們第一次看到暴力中所包含的那些細微的審美維度。這是在傳統的感知方式中不可能出現的。同樣呈現出這種感知方式的變化的莫過于莫言的作品了。莫言作品中那種語言的恣肆張揚與感官上的強烈沖力顯然不是來自中國古典敘述方式，而是圖像時代的“視覺無意識”的一種體現。在新世紀初出版的《檀香刑》中，莫言描寫凌遲錢雄飛那第一刀時寫道：他將手腕一抖，小刀子銀光閃爍，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒彈丸，嗖地飛起，飛到很高處，然后下落，如一粒沉重的雞屎，啪唧一聲，落在了一個黑臉士兵的頭上。如果說在余華那兒，不動聲色的冷峻背后還有隱約包含著某種歷史反諷的精神，那么在莫言這兒，酷刑卻徹底的完成了從暴力形式向審美形式的轉換。莫言筆下的酷刑將人不再作為一個物、而是作為一個可以雕琢的藝術品來對待。刑法的執行猶如出神入化的技藝表演，庖丁解牛式的精微與手術工作者的嚴謹在此獲得了奇妙的統一。可以說，正是在這種圖像時代，一種新的技術化視觀進入到文學中來，它呈現了過去我們所無法看到的場景和細節。文學有關暴力的書寫經歷了一個從心理描寫與意義呈現，到純粹場景的細致刻畫的過程。

四、文學敘述空間：從此時此地到虛擬世界

圖像時代所帶來的一個更為深刻的轉變在于，圖像的跨文化流動特征使得海德格爾意義上的人生在世的此時此地性受到削弱。從空間角度來講，人具有不可避免的此時此地性，這種此時此地性在中國現代文學中表現在兩個個層面：首先是人的血緣有關的故鄉、故土，其次是與超越血緣的建立在共同語言、文字以及歷史經驗的共同體想象基礎上的民族國家意識。可以說，現代文學的興起體現為兩條相互交織的線索：一條線索體現在啟蒙、救亡基礎上對于現代民族國家的想象，另一條線索則是奠基于傳統鄉土詩意基礎上的原始主義沖動。這兩條線索并非涇渭分明，有時它們共存于一個作家身上；或者，在某種時候，民族國家的想象是以一種原始主義的方式表現出來的。以魯迅為代表的啟蒙主義話語更趨向于一種更現代的民族國家的想象，他通過設置有關“傳統中國—吃人—原始”之間的話語聯結，批判舊傳統，并對未來進行展望。而沈從文則更多地對整個現代性話語，包括與之相關的民族國家建構持懷疑態度，通過回到一種地域化書寫來召喚行將失落的鄉土詩意。而80年代后期的“尋根文學”又更多地表現為原始主義沖動基礎上的民族國家想象。總之，無論都市還是鄉土，革命還是保守，也無論先鋒還是寫實，在整個20世紀，文學總是對現實歷史境遇的一種映射，無論是“邊城”還是“未莊”，無論是“小鮑莊”還是“雞頭寨”，我們總可以在那些找到一種對歷史的指涉關系。而從時間層面來看，人總是降生于過去與未來之間的中間階段［9］6，現代小說的一個強烈特征正是包含著對新與舊、傳統與現代、未來與過去之間的峻急的歷史感受與時間意識，現代作家們將自己的寫作放到一種瞻前顧后的過渡狀態中進行呈現。歷史具有一種強烈的中間狀態，或者過渡狀態，作家或保守、或激進，或“創造性轉化”、或“摸著石頭過河”，或“告別革命”、或“以筆為旗”，或“新啟蒙”、或“大踏步向后退”，總之，處在一種歷史的居間狀態，使得寫作總是帶有一種對歷史可能性的探詢，包含著一種前后拉扯、欲罷不能的現代性焦慮。事實上，海德格爾的《存在與時間》中那樣一種過去、現在、未來相互引發與構成的時間意識與其說是對此在的時間結構的揭示，不如說是對現代性的時間意識的闡明。這種具體歷史地域性以及時間感受在新的媒介環境中正日益被消解。本雅明已經很早就分析了復制性圖像那樣一種對藝術的“在場性”的消解：“技術復制能把原作的摹本置入原作本身無法到達的地方。最重要的是，它使原作能夠在半途中迎接欣賞者，不管它是以一張照片的形式出現，還是以一張留聲機唱片的形式出現。大教堂搬了家，以便在某個藝術愛好者的工作間里供人觀賞；教堂或露天里上演的合唱作品在私人客廳里再次響起。”［10］235本雅明揭示的這種圖像的跨地域流動的特征在今天比之過去表現得更加突出和鮮明。不僅圖像復制技術更加精確，而且建立在數字技術基礎上的成像技術使得圖像本身就具有復制屬性，并且，圖像的在今天的瞬時傳播遠遠超越了過去的想象。這種圖像的跨地域、跨文化的瞬時傳播導致的后果是，大量人造圖像包圍著我們，這些圖像并非來自本地傳統，超越時間和空間，它削弱了我們生存環境的自然地域屬性和文化傳統屬性，使得我們對世界的感知具有一種拼湊和雜糅的馬賽克特征。麥克盧漢精確的預計到了這種媒介性傳播的圖景及后果：“通過廣播、電視和電腦，我們正在進入一個環球舞臺，當今世界是一場正在演出的戲劇。我們整個的文化棲息場，過去僅僅被認為是一個容器，如今它正在被這些媒介和空間衛星轉換成一個活生生的有機體。它自身又包容在一個全新的宏觀宇宙之中，或一場超地球的婚姻之中。個體的、隱私的、分割知識的、應用知識的、‘觀點的’、專門化目標的時代，已經被一個馬賽克世界的全局意識所取代。在這個世界里，空間和時間的差異在電視、噴氣飛機和電腦的作用下已經不復存在。”［11］389在麥克盧漢這兒，這樣一種“再部落化”的社會能夠激發人的活力和創造性，同時也能改變人的感知方式。圖像、資本、信息等的跨文化傳播，特別是互聯網的普及，使得個體日益淡化其身份的歷史地域以及文化屬性，世界公民或宇宙公民的意識成為新技術時代的一種較為普遍的趨勢。當作所呈現出來的“去地域化”傾向應該說與這種現實語境的圖像化轉向是密不可分的。圖像化表現在跨文化的圖像符號的跨文化流動，如日常生活中商品的跨國流動，廣告的大面積傳播，通過影視媒介所構成的文化意象的全球流通，還有互聯網所帶來的無國界的符號擴散。我們的衣食住行，在很大程度上都與這種圖像的無休止擴張和傳播息息相關。而且，如果注意的話，圖像的全球擴散往往呈現出某種不均衡性，這種不均衡往往是國家之間政治和經濟的不均衡的表現。因此，在我們的當代視覺經驗中，在我們的日常消費中，我們自身的歷史感和文化意識被一種來自異文化的符號與圖像稀釋和消解掉了。而對于一個看好萊塢卡通片、讀日本漫畫、玩電腦游戲長大的人而言，他對自身處境的感知必定是非歷史化的。在上個世紀末，我們看到衛慧小說中出現的國際化風格的場景描繪，他們小說充斥著大量建立于視覺經驗之上的圖像符號，與全球化語境中的商品流通密切相關，以致小說常常呈現出萬國博覽會的奇異風格。如果說衛慧式寫作還依托于某個現實的時間、空間（比如20世紀末的上海），或多多少少與現實有所指涉，那么在今天，這種國際化風格逐漸被一種更時髦的“架空”模式所取代，故事往往發生在子虛烏有的年代和空間中，作品中的主人公雖然具有人的外形，但又往往具有超人的特點，魔法與超能力使得作品的敘事更加不受具體歷史、地域以及人的有限性的制約。這一切所表征的不再是一個現實的空間，而是賽博空間。因此，如果沒有賽博文化的興起，這樣一種寫作風格的出現就是難以理解的：在我350歲的時候，我終于成為了幻雪帝國的王。我站在刃雪城恢弘的城墻上面，看到下面起伏的人群，聽到他們的呼喚，他們在叫我，卡索，我們偉大的王。那些人從來沒有見過剛繼位頭發就這么長的國王，只有我自己知道，那是釋的靈魂延續在我的生命里，銀白色的長發飛揚在凜冽的風里面，我聽到釋的亡靈在天空很高很高的地方清亮地歌唱，我聽到他低聲地說，哥，請你自由地……我能感受到釋的頭發在我身上留下的寂寞的痕跡，它們的主人已經在多年前死在我的劍下，白色的血跡，伸開的手指，放肆綻放的蓮花……一切的一切像是天空最明亮清朗的星象圖，可是沒有人能夠參破里面埋葬了多少絕望，星舊參不破，我也參不破。（郭敬明：《幻城》）如果將這種場景僅僅理解為傳統意義上的虛構與想象的產物，那就沒有真正把握這種場景的屬性。這種場景所對應的既不是一個有現實指涉的歷史空間，也不是一個心理、感覺的空間，而是伴隨大眾傳媒與電腦技術發展起來的虛擬空間。“在這些小說中，對物質世界的探索不是中心，對內在精神世界的探索也不是中心，中心是對無限拓展的、自主不斷增強的‘客觀心靈’的‘非’空間的探索。這種矩陣是真正的主角。”［12］57這種空間是我們在電腦游戲、數字電影中所經驗到的那種空間，那種奇異華美、充滿視覺眩惑的空間。“不同于柏拉圖的理式王國，賽博空間作為整體并非是一個與感性顯現相分離的世界，而是一個超凡感性的———吉柏森用‘多元感性’一詞來形容———的世界。”［12］57我們看到《幻城》這部作品中那樣一個超凡感性的奇觀化的世界，語言的流動、意象的堆砌，一切都停留于視覺的表層，而不在乎喚起特殊的歷史處境。當然，我所引用的這部小說未必能代表當代奇幻小說寫作的真正水準，但是這種風格卻不乏代表性。無論如何，這種寫作具有非語境化、去歷史化的特點。而對地域書寫、民族國家想象曾經制約了整個20世紀的中國文學的面貌。我不敢判斷，這種抽空具體歷史與境遇的寫作對于未來的文學來說到底意味著喜劇還是悲劇。文學作為一種虛構與想象的方式表現了對于人的可能性的探詢，而這種虛構與想象的力量在很大程度取決于其與現實保持的那種張力。而在一個與現實基本無涉的純粹的感性符號嬉戲的世界中，這種“張力”也消失了。在一種虛擬的“帝國”中，這種虛擬會由于其自身而獲得意義嗎？

五、結語

很顯然，新世紀小說的圖像化轉向仍然處于一種現在進行時中，舊有的寫作方式在潛移默化地發生改變，而新的寫作方式則方興未艾。這種“圖像化”導致了文學的空間模式、經驗來源、感知方式等的重大轉換。無論批判還是贊賞，“文學”在未來的含義無疑會大大不同于以前，圖像化語境無疑會深刻改變一個時代的文學寫作方式，改寫文學史的風景。而隨著這一系列改變，我們對當代文學的理解方式是否也需要做出相應調整？

作者:陳雪 單位:吉首大學

參考文獻：

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