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【內容提要】

粗鄙語言的運用為周星馳電影的一大特色，然而往往為評論者所忽略。本文主要通過對周星馳電影中粗鄙語言的特點分析和來源的分析，結合巴赫金和福柯的理論論述了周星馳電影中粗鄙語言的深層意義。

【關鍵詞】粗鄙語言狂歡權力話語解構

周星馳的系列電影以其強烈的反叛性和顛覆性而受到青年一代的歡迎，從總體上看來，貫穿其電影始終的一個總體精神就是對一切成規的解構。他的電影中的故事情節、畫面設置、對話設計、音樂使用等都具有解構性，這些各種因素又合成一股力量，直接沖擊銀幕前的觀眾。而“粗鄙語言”在周星馳電影中的運用，與其它的因素是結合在一起的。它在周星馳的電影中有其深刻的文化意義。本文將就此現象展開論述。

一

可以說任何人觀看周星馳的電影都會強烈地感受到，不論在什么場景中，只要能用上粗鄙語言，周星馳電影都會用上。它們有參與解構的作用，同時也會對人物的塑造有所幫助。那么，周星馳電影經常會運用一些什么樣的“粗鄙語言”呢？首先是人體的排泄物；其次是與性有關事物，經常用隱喻性和指涉性器官的語言來表達；再次是民間的罵人句子的直接引入（雖然也經常與性有關，但是還是可以把它單獨列出來）。仔細分析，其實這三個方面是統一在一起的，即都與人體的下半身有關，都與解構的主題或者是人物有關。

巴赫金在他的《拉伯雷研究》中提到了粗鄙這個問題。根據巴赫金的研究，民間文化是一種廣場文化，其要義所在就是民間對高層的一種降格。所謂的降格就是以把事物或人本應該具有的一種品質以與其相反的低下的方式表現出來，這與廣場文化的狂歡性結合在一起。巴赫金考察歐洲的廣場文化時提到，到狂歡節的時候，民眾會選出一個小丑型的人物作為他們的“王”，然后給他帶上花冠，坐在糞車上游行。與之相反，對等地位較高的人則不同。他們常常是把他的衣服脫掉，把他們打扮成平民百姓或者是小丑般的人物，然后就對他們進行嘲弄、毆打、潑糞水。對待小人物和對待高層人物的行為雖然相反，但是有一點相同，既高等神圣的東西進行嘲諷降格。而語言在這些行為中所起的作用也就是參與降格，因而，與身體下部或者性有關的話語就成了一種狂歡文化中必然出現的產物。巴赫金把這種粗鄙的語言稱其為“廣場語言”。

它是“在廣場上充滿了一種特殊的言語，不拘形跡的言語，它幾近于一種獨特的語言，不可能存在于其他地方，并與教會、宮廷、法庭、衙門的語言，與官文學的語方，與統治階級（特權階層、貴族、高中級僧侶、城市資產階級的上層）的語言大相徑庭，盡管在一定條件下，廣場言語作為一種自發力量已闖入他們的語言領地。”1這樣的語言的主要特點隱喻、模擬、象征等等，它與狂歡文化在精神上相通，“顛覆等級制度，主張平等的對話精神，堅持開放性，強調完成性、變易性，反對孤立自足的封閉性，反對思想僵化和教條。它的核心是交替與變更的精神、死亡與新生的精神、摧毀與更新的神。”2正是在這個意義上，狂歡性文化才保持著他的獨特性，也正是在這個意義上，狂歡性文化才顯得比較鮮活、生動活潑而不猥瑣。這正是巴赫金對狂歡性文化研究的獨到之處。

有了以上認識之后，我們再回過頭來考察周星馳電影中的粗鄙話語。周星馳電影一般都被稱為“喜劇”電影，不但是在表演上帶有逗樂的性質，而且就是語言上也有著“搞笑”的因素。而“逗笑因素”通常是生氣勃勃的。死氣沉沉的語言并不能達到使人開心的目的。正是因為這個原因，周星馳電影中的粗鄙性語言才會“毫不猥瑣，反而顯得那么具有生氣和活力。”3。我們來看《鹿鼎記》中“小寶說書“這個場景中的對話：

男鴇：樓上樓下的姑娘，出來見客啦。

嫖客1：走開，別擋著我聽書。

韋小寶：各位觀眾，謝謝各位坐的這么近，站的這么直，來聽我說書。真是太給面子了，今天要說的人物就是天地會總舵主陳近南。有所謂平生不見陳近南，便稱英雄也枉然。他身高八尺，腰圍也是八尺。

嫖客2：哇，那豈不是四方啦？

韋小寶：四方就四方，真是的。一樣米養百樣人，八角型都有，我告訴你。（眾嫖客大笑）他武功的名堂呢？稱之為九天十地菩薩搖頭怕怕霹靂金光電掌。一掌打出，方圓百里之內，無論人畜蝦蟹跳虱，全部都要化為飛灰哦。

眾嫖客：（大笑）哦，嚇鬼啦！

韋小寶：哎，不過這個人行蹤不定飄忽無蹤。但是我在機緣巧合之下，就曾經見過他半面。

嫖客3：系哎，要么就見過，要么就沒有見過。哪有只會見半面的？

韋小寶：因為他就是遮信半邊面嘛，傻瓜！你沒有聽過猶抱琵琶半遮面嗎？你真沒讀過書，苯豬！又傻又悟呀！雖然我只跟他見過半面，但是一見傾心。淅瀝嘩啦我就斬雞頭燒黃紙跟他結拜為兄弟。

男鴇：哎，你閉嘴，你個小王八蛋在胡說什么，害得他們都不招妓啦。

韋小寶：唉，是大家自愿在這聽我說書，而不原意招妓的，況且招妓有害健康，好事一件。

男鴇：還說好事，你姐也是妓女啊，沒人招她你吃屎呀！

韋小寶：哎，吃屎有益身心呀，還是留給你吧。

這個場景中涉及到妓女和大便，都屬于粗鄙語言的范疇。從編導所設計的每一句臺詞來看，都是圍繞著主人公韋小寶的身份而來的。接受者的疑問：韋小寶是什么人，與妓院有著什么關系，誰會來妓院中來說書？這些疑問都在這個場景的對話中反映出來。韋小寶的語言必須得與其身份相符合。作為一個妓院中長大的私生子，他的語言肯定是粗俗的。妓院是與性有關的地方，性一般都與生殖有關（否則也就不會有主人公韋小寶出現）。在這個場景中的粗俗語言：性與大便，都是一種純粹的人體下半身的表征。而且，“大便”這個詞在韋小寶的口中說出來，完全是對食物的一種降格。食物對應于人口經過韋小寶的降格之后，就變成了大便對應于“男鴇”的口了，人的身體中就處于下部地位，借用地理學的術語來說，也就是一種地形學上的指涉語言。“純地形學的貶低化，即歸結到身體下部，生殖器部位乃是這種動作和相應的口頭禪的基礎。這等于一種毀滅，等于被貶低者的墳墓。然而所有這類貶低化動作及說法又都是雙重性的。須知他們所挖的墳墓是肉體的墳墓。須知肉體下部，生殖器部位即是能授胎和分娩的下部。因此，在尿和糞便這兩個形象中保持著與分娩、多產、更新、吉祥本質上的聯系。”4因而，編導會在《小寶說書》這個場景里設置涉及到兩種平常在現實生活中都不愿有所觸及的非文明性的語言指涉。

由些看來，周星馳電影中的粗鄙語言雖然是運用了日常生活中的粗鄙語言，但是與一般的粗俗語言卻有著很大的不同。它具有歐洲“廣場語言”的特點，也貫注著廣場語言的解構精神。更為重要的是，周星馳電影中的用語猥瑣并不卑瑣，而且在電影的場景中顯得特別鮮活。這與特定的文化背景有關，也與粗鄙語言的反叛性有關。既然如此，周星馳電影中粗鄙語言的解構對象究竟是什么呢，或者說粗鄙語言有什么指向性呢？這種語言出現的背景又是什么呢？

二

在考察了周星馳電影的出現的文化背景之后，讓人自然而然地想到了福柯。福柯在他的理論體系中提出權力與知識的關系的問題。其實也就是所謂的真理與權力的問題。在我們的印象當中，真理決定著權力的展開，所有的話語都是圍繞著真理來展開。但是福柯考察了大量的不被人關注的歷史檔案之后，提出了權力與知識的理論，從而否定了這一說法。他的理論首先是從論述人與語言的關系開始的。

對于人和語言的關系，通常的理解是人在說話。因為語言在表達一種思想和觀點，而這種觀點是作為主體的人才具有的，而語言也就成了人表達自己的思想和觀點的一種純工具性的東西，充當著工具的角色。但是福柯并不這樣來看。他認為不是人在說話，而是話在說人。“我們生活在一個符號和語言的世界。……許多人包括我在內都認為，不存在什么真實事物，存在的只是語言，我們所談論的是語言，我們在語言中談論。”5我們可以這樣來理解福柯的意思，好像所有的語言和符號形成一個巨大的場，人一旦置身于這個場當中，所有的語言也就只能由這個場來決定。這就形成了語言符號對人的制約。從而，人類歷史文化就變成了一種由某種話語所進行的構造，在話語中也就不存在歷史真實。所謂歷史真實是“這樣的”而不是“那樣的”，這就是由人們的“這樣說”決定的，而不是“真正的”這樣。福柯認為，“在任何社會中，話語的生產是被一些程序所控制、篩選、組織和分配的，它們的作用是轉移其權力和危險，應付偶然事件，避開其臃腫麻煩的物質性。”6因而，話語生產著真理，所謂的真理不過是一種權力的產物。因而，要改變一種話語中的歷史真實，只能從根本上改變這種言說的方式。眾所周知，我們中國的文化一直都在大眾場合回避著一樣東西：性，在公眾場合中禁絕“性”話語的出現。這與儒家思想有著莫大的關系，因為中國文化是以儒家文化站主導地位的文化，而儒家一般是不談性的。當然，在先秦時也不全是這樣。《禮記》云：“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子·告子》也說“食色性也”，但是他們對人之大欲存焉的“性”說得相當隱晦，而后世的儒者對前輩的儒學思想進行闡發之后，這些思想也就被遮撇了。性不能在大眾場合言說，然而，古代中國在一些政策性的舉措，把一些機構（比如青樓等）又視為合法的，這表明，在大眾場合中，中國人可以有性的行為，但是絕不能以語言來指涉。這正如福柯在他的《性經驗史》中所說“性經驗被貼上封條……為家庭夫婦所壟斷。性完全被視為繁衍后代的嚴肅事情。對于性，人們一般都保持緘默，惟獨有生育力的合法夫婦才是立法者。他們是大家的榜樣，強調規范和了解真相，并且在遵守保密原則的同時，享有發言權。”7與性相關，人的下半身或者是排泄物也得不到言說，所謂的大便等污穢之物，難登大雅之堂，在公共場合更是不宜出場。這種所謂的“不宜”、“不能”、“禁止”等語言也就權力的具體體現。是誰規定了這些呢？沒有具體的誰，但是全社會都在遵守這種規范。話語與權力也就取得了一致性，或者說，儒家思想文化占有著話語的權力，同時也就決定著真理——不能在公共場合言說性和人的排泄物的真理。這是我們中國文化的傳統，而周星馳電影中的粗鄙語言的大量運用也就是要顛覆這一傳統，解構儒家文化的這一規范和擁有這一規范的權力。

電影的生產目的就是要面向大批觀眾，在電影中使用的語言指涉性、彰顯讓人覺得禁忌的性，這本身就是對不能在大眾場合談性的反叛。而周星馳電影的內部，涉及性的語言則出現在任何可以和可能出現的地方。在《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎成華府的低等下人9527之后，急于接近秋香但卻遭到誤會。在被華府當成賊之后，9527（唐伯虎）裝著唐伯虎的仇人，有著一段精采的“與唐伯虎結仇”的經過的陳述表演。之后是華夫人聽了這段精采陳述的內心獨白：

華夫人：實在是太刺激了，我真忍不住要贊美他呀，不行，我不能表露出來。但是這種感覺，真讓人像騰云駕霧一樣。他那番感人肺腑的自白，居然能夠用俏皮輕快的數板來表達，再加上節奏強勁的敲擊樂器來結尾，真是聽得我……高潮一波接一波……

很明顯，華夫人的這段內心獨白里面就是在以指涉性生活的語言來表達她的感受。如果說這是在內心當中有所指，是在中國文化中允許的，而不能構成對中國性禁忌文化的解構的話，以下這個場景就不同了。這個場景依然是在《唐伯虎點秋香》中。

對穿腸：言歸正傳，我們開始啦。（出對）圖畫里，龍不呤，虎不嘯，小小書童可笑可笑；

唐伯虎：棋盤里，車無輪，馬無韁，叫聲將軍提防提防。（華府上下喝彩）

對穿腸：鶯鶯燕燕翠翠紅紅處處融融洽洽；

唐伯虎：雨雨風風花花葉葉年年暮暮朝朝。（華府上下又喝彩）

寧王：（對對穿腸）快出對子對死他。

對穿腸：十口心思思君思國思社稷；

唐伯虎：八目共賞，賞花賞月賞秋香。（華府上下又喝彩）

對穿腸：我上等威風顯盡一身虎膽；

唐伯虎：你下流賤格，露出半個龜頭。

在對話中有這種用詞的出現，在公眾場合中是不可能的。而周星馳電影正是在顛覆這種不可能，它用語言來指涉性的器官，再用譏誚的語言表述出來，而且不論是從電影的場景中還是面對電影的接受者都是出現在大眾場合當中。這不但表現出周星馳電影中主角為小人物的特征，而且更在于解構幾千年來儒家文化所形成的大眾場合中禁忌“性”的話語權力。從“禁性言說”這一個角度突破了儒家文化對真理的支配權，把對傳統權威解構的旗幟高揚出來。

三

以上兩小節，筆者從周星馳的電影粗鄙化語言的特點與現實意義兩個方面來展開論述，在本節當中，筆者的論述準備圍繞著周星馳電影中粗鄙化語言的外來影響展開。周星馳電影出現在香港，這與香港文化對自己的文化身份的建構缺失有關。因為香港文化是破碎的，沒有中國文化傳統的本土性，也不完全受到西方文化的影響。“香港處于中西文化之間,卻因為殖民地的教育與文化政策,令學生對兩邊傳統的認識都相當破碎。開放性變成毫無選擇地輸入外面的東西,文化身份建立不起來不是由于真正的國際性的包容,而是由于自我否定、自己對自己的認識。香港文化的歷史資料散失,缺乏研討和整理,教育方面從沒有本土文化歷史的反省。本土的文化活動缺乏對本土文化的認識。”8這樣看來，香港的文化受到中國大陸文化影響的同時，也受到西方文化的影響。筆者認為周星馳電影就是這種影響的結果。筆者認為，一方面，周星馳電影中的粗鄙語言受到歐洲的狂歡文化的影響；另一方面，還受到西方后現代主義文化的影響。

我們知道，香港曾經受到英國殖民者占領156年。在這長達一個半世紀的時間當中，英國殖民者不但在經濟上打破了以前的小農經濟模式，而且在文化上實行全面的去中國文化，從而實現其殖民的目的。殖民者進行這一行動不但具體到政策上，而且在策略上也是如此。而教育就是達成目的一個有效的策略。“殖民地百多年的教育制度，無可否認一開始就有“割裂”港人對中國歷史和現狀的認同的主觀意圖，長達一個多世紀的西化和英式的教育體系里，潛意識中的‘去中國化’痕跡顯然，英國殖民者的處心積慮，后來被臺灣的日本總督認真加以仿效，于是就有上世紀30年代在臺灣強制推行的‘皇民化運動’”，而殖民者在教育的具體操作上則實行“廉價的教育普及以及刻意拒絕國語、執意推行粵語的教育設計……”9既然如此，香港殖民者肯定以一種教育的內容來代替香港傳統的本土教育。最佳的選擇就是讓香港本土人接受歐洲的文化教育，從而造成與中國文化親和感的隔離，以達和中國本土文化疏離的目的。這樣就有利于殖民主義者統治。那么，歐洲文化有那些基礎的內容或者說它的精神是什么呢？

按照巴赫金的說法，狂歡文化是歐洲文化的一個重要組成部分或者是重要來源。狂歡節起源于古代的歐洲的農業祭祀，在狂歡節上的各種活動就構成了狂歡文化的主要部分。它的主要精神是本文第一部分提到的降格，包含著從上到下的轉化，也就包含著新生的意思。從而在狂歡節上，民眾就運用粗鄙的語言對官方和正統的高貴的東西進行降格。現在，雖然狂歡節在歐洲各個國家的形式與古代的相比發生了變化，但是其主要的精神卻保留了下來，或者說狂歡節的精神已經融入了歐洲的文化當中，在其中形成了一種基礎性的精神背景。英國殖民當局以這樣的文化來教育香港本土人，也就把狂歡的精神帶入了香港文化之中。香港人今天過狂歡節就是受歐洲狂歡文化影響的證明。

受狂歡文化的影響是歐洲古典文化的影響，而當今西方文化對周星馳電影的影響也不可忽略不計。當今天的西方在完成了工業文明的建設之后，步入了后現代社會。與此相對應的就是后現代文化。其特點是：不確定性、非原則性、無我性無深度性、卑瑣性、反諷性、種類混雜等等。當然，這種文化還在發展當中，還處于建構當中。香港作為一個經濟非常發達的大都市，有著后現代文化成長的土壤，因而，西方的后現代文化會首先在香港登陸，從而成為香港文化的一個組成部分。因而，香港文化生活的方方面面都或多或少地受到后現代文化的影響，周星馳的電影也就不例外了。我們知道，周星馳電影中的粗鄙語言指涉到人體的下部，與此同時，也具有后現代文化的特性，比如前面舉到的“小寶說書”這一段也就是這樣。

其實，除了以上這兩點以外，周星馳電影中的粗鄙語言還有著其他方面的因素，如粵語區的土話等，但是就精神上來說，它并不是主要的，可能周星馳電影中的粗鄙語言僅僅只是從言說的方式上受到它的影響。因而，它不是本文著重討論的內容。

總而言之，周星馳電影中的粗鄙語言的運用是與周星馳的電影的各個方面聯系在一起的，與其它的因素共構成一個整體，比如說電影的主題、音樂、演員的表演等。因而，我們不能把它單獨從影片中割裂開來，橫加指責。粗鄙語言在不但在電影中的運用，也在網絡上流傳，在手機短信中流行。就內在精神而言，手機短信中的黃段子與周星馳電影中的粗鄙語言的精神底色是一致的，都是有所指地進行降格和解構。所不同的是，在周星馳的電影中，粗鄙語言的深刻的內涵配合周星馳出色的表演，顯得更加鮮活、毫不卑瑣，從而構成了周星馳電影的一大特色。

1巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，1998年版，第175頁。

2馬新國《西方文論史》，高等教育出版社，2002年版，第488頁。

3韓振江《<大話西游>：一個“狂歡化”文本》，《邯鄲學院學報》，2006年第1期。

4巴赫金《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社，1998年版，第168頁。

5劉北成編著《福柯的思想肖像》，北就師范大學出版社，1995年版，第92頁。

6同上，190頁。

7福柯《性經驗史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年版，第3頁。

8也斯:《香港文化》,香港:藝術中心1995年版,第29頁。轉引自王岳川《香港的后現代后殖民思想脈絡》，。

9楊錦麟《香港教育喜憂參半需找尋新的發展路向》，