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【內容提要】19世紀末至20世紀30年代期間，中國教會大學在特殊的歷史環境中，首先倡導了中西合璧式建筑新式樣，拉開了中國傳統建筑藝術復興的序幕。在此之后，由于國內民族意識逐漸覺醒，這種建筑新式樣又被視為弘揚和繼承中國傳統文化的表象參照物，并逐漸發展成為一種具有特殊意義的現代建筑風格。中國教會大學的建筑形態構成以及由此而導致的中國傳統建筑藝術復興，是中西文化雙向流動的特殊案例和有形史料。

【摘要題】建筑

【關鍵詞】教會大學/傳統建筑/中西合璧建筑式樣

【正文】

中國教會大學是近代中西方文化交流的重要組成部分，不僅對中國教育近代化起到了某種促進作用，而且還是近代中國建筑發展過程中一個特殊的歷史文化現象。19世紀中葉以來，當中西兩種異質文化發生劇烈碰撞和沖突之時，具有工業文明內涵的西方文化無疑是處于相對高勢能狀態。伴隨著武力侵略和經濟掠奪而來的西方文化，以咄咄逼人的氣勢向中國社會的各個領域進行著強行移植和殖民輸入。從“交流”一詞的本意而言，真正談得上中西文化雙向融合的實例實在是少之又少，具有表象效應的更是如此。中國教會大學的建筑形態構成以及由此而導致的中國傳統建筑藝術復興，是中西文化雙向流動的較成功的特例。20世紀30年代所倡導的“中國固有形式”的運動，50年代所提出的“社會主義內容、民族主義形式”的建設方針，80年代迄今，建筑界的理論和實踐所紛紜不休的“神似與形似”之爭，都與教會大學建筑有著淵源關系。且不論有關中國傳統建筑藝術復興的褒貶是非，僅從半個多世紀以來的建筑工程實踐來看，眾多矗立在中國大地之上的這類中西合璧式的建筑作品，儼然在提示著教會大學建筑形態的存在價值和深遠影響，也從另一側面表明了教會大學在中西方文化交流中的歷史作用和社會文化效應。

中國傳統建筑藝術復興，是指20世紀20年代前后由中國教會大學起始的，采用當時西方建筑的工程技術和材料，平面設計符合西方建筑的功能主義設計理念，外部造型模仿或挪用中國宮殿寺廟建筑構圖元素并與西方建筑風格相糅合的新建筑式樣，一般也簡稱為“大屋頂建筑”。中國傳統建筑藝術復興的文化意義和社會影響，遠遠超出建筑自身的使用價值，因此，褒時被譽為民族精神之體現，必全國效之方罷休，貶時被斥為歷史倒退之逆流，必全國討之而后快。但無可否認的是，這類建筑新式樣在本質上屬于中西文化交匯的歷史產物，其生硬也罷，成熟也罷，失敗也罷，成功也罷，這類建筑新式樣畢竟將兩種完全不同的建筑文化混合成了一個有形的實體，并進而演變成綿延至今的一種建筑風格，無疑值得建筑學家和歷史學家共同加以探討。本文試圖結合當時的社會文化背景，對中國傳統建筑藝術復興之起點的教會大學建筑形態作一初步分析。

一

鴉片戰爭之后，中西文化在嚴重失衡的狀態下交匯，西方的政客和商人可以毫無顧忌地將各種建筑形式引入中國。傳教士們普遍地抱有西方本位的文化優越感，也在中國的城鎮和鄉村建起了西方中世紀式樣的教堂。引入的西方其他建筑形式很快被中國人廣泛地接受下來，唯有教會的建筑遇到了麻煩。換言之，其他的西方建筑形式更多地表現出工業文明技術成果的輸入，而與教會相關的建筑則顯示出西方文化觀念對中國傳統文化的一種侵蝕。

教堂具有基督教文化的表象特征，在歷次教案中屢屢被毀，這一事實在中國近代史上一般被解釋成反帝愛國運動的行為體現。如果從建筑史學的角度來考察，我們還可以看到其中包含的另一層意義，即對中國人來說，自此之后改變了以“道器分離”的思維習慣來看待建筑，終于將建筑視為了一種文化參照物。對傳教士來說，中國民眾對教會的普遍抵觸，迫使傳教活動采用了尊重中國傳統文化的策略，力求得到中國民眾的認同和好感，因此而發展了與教會相關的教育和慈善事業。按照西方人的思維習慣，作為一種姿態，他們也很自然地想到建筑的文化參照物的表象效應。因此，原本認為互不相容的中西建筑文化觀念，終于有了一處朦朧的共通點，即需要創造一種能滿足各自不同的文化動機并具有表象特征的建筑形式。由于政治、經濟、技術等客觀因素的制約，創造新建筑形式的早期嘗試是由傳教士零散地進行的，多是將中國古典建筑的某些局部加在西式建筑體之上作為裝飾構件，模仿的部位與手法亦無定勢，反映出西方文化對中國傳統文化的一種妥協。極端的案例也有完全照搬中國古典建筑式樣的做法。這些早期的嘗試沒有形成一種成熟的建筑風格，缺乏相應的一貫性、獨特性和穩定性，因此影響也比較小。1905年，清政府正式頒布詔令，廢止科舉考試，建立仿照西方公學制度的教育體系。這一舉措使教會的教育事業得到了新的發展機會。在義和團運動之后，種種跡象顯示，外國教會在華發展高等教育事業的基本條件已經具備，同時，在華的教會學校也開始受到中國人的歡迎，各校的報告說明申請入學的學生已多得無法接受，教會上層為此都興奮不已，辦學熱情日益高漲并著手籌劃建立較大規模的正規大學，此時，有關教會大學校園規劃和建筑形式的問題終于提到議事日程上來了。

在20世紀的前30年，許多在華教會都將所屬學院和書院擴展成教會大學或新建教會大學。這些教會大學成立之時，大都購地遷址并興建了大批新校舍。在當時的社會歷史條件下，這批新校舍的興建算得上中國最大規模的建設活動之一，也給教會大學提供了創造中西合璧式樣建筑的歷史契機，可以說是教會大學的建筑實踐活動拉開了中國傳統建筑文化藝術復興的序幕。

教會大學一般指19世紀末至20世紀上半期，由英美基督教會和羅馬天主教會在中國設立的17所高等教育機構，分布在華東、華南、華西、華北、華中等5個區域，其中基督教大學14所，天主教大學3所：上海圣約翰大學、金陵大學、金陵女子文理學院、之江大學、東吳大學、上海滬江大學、嶺南大學、華南女子文理學院、福州協和大學、成都華西協和大學、燕京大學、齊魯大學、華中大學、湘雅醫學院、輔仁大學、震旦大學、津沽大學。

上述各教會大學的情況相差很大，在其后的發展過程中，有的規模宏大、興旺發達，有的又小又窮、掙扎維持，但多數教會大學最終都為中國高等教育事業作出了一定的貢獻，有的教會大學還成為聞名遐邇的高等學府。從建筑學的角度而言，教會大學的另一個貢獻還在于校園的規劃和建筑方面，今已成為繼承者引以自豪的學校傳統的重要組成部分。教會大學所開創的中西合璧式建筑樣式，是中西方建筑文化交流過程中不可缺少的內容，也是試圖將中國傳統建筑與西方近代建筑相結合的有益嘗試。

在當時的歷史條件下，除少數租界外，大規模的建設活動當屬教會大學的校園建設，由此形成了中國近代建筑發展過程中一個不大不小的興盛期。教會大學的建筑質量一般都比較高，建筑的規模大、數量多，往往組合成群，成為學校所在城市或地區的主要景觀。從1894年到1949年，教會大學建筑實踐活動的時間跨度長達半個世紀之久。

二

19世紀末至20世紀初是中國教會大學的初創期，在此期間能夠籌措到開辦經費的學校都紛紛修建了校舍。在中國建立的大學應該采用何種建筑形式？對此，來華傳教士們似乎是既自信又茫然。傳教士理想中的大學，是像19世紀美國大學那樣的僻靜學術區，應位于市郊，有教學區、辦公區和宿舍區之分，唯一不同的設想是希望建筑形式能表現出中國古典建筑的某些外部特征，以此來表述出某種難以言傳的意義。

有的傳教士按照自己的愿望和理解構想了一個朦朧的中國夢。為了實現這個夢，他們寄希望于西方的建筑師。對于西方建筑師來說，這是一次各顯神通的富有東方情調的嘗試，其結果是除了都具有中國式大屋頂的特征之外，其余部分就很難有共通之處。即使是中西合璧的大屋頂形式，西方建筑師在處理手法上也有很大的差異，大致可以分成兩種基本傾向。一種是以地方特色建筑為其參考摹本，如華西協和大學、嶺南大學、圣約翰大學等。另一種是以中國宮殿式建筑為其參考摹本，如金陵大學等。但不管何種傾向，在教會大學初創期，均沒有表現出明顯的偏重，也遠遠沒有到程式化的程度。

在上海的圣約翰大學是最早出現中西合璧式樣建筑的實踐作品。圣約翰大學是建立時間最早，一度發展最快的教會大學。校舍建設始于1879年，第一幢校舍是兩層樓的外廊式建筑，正面寬220英尺，深度130英尺，外部樣式采用了具有江南格調的民居形式，西洋味道甚少，其后又照樣建了三幢宿舍，可能還參照中國四合院平面進行了總體布局。1892年，圣約翰大學募捐到26000元建新校舍，因無地皮便拆除原有房屋重建，1894年新樓竣工，取名為“懷施堂”，這是教會大學建筑中最早出現的中西合璧式建筑，兩層磚木結構，中式的歇山屋頂上鋪傳統的蝴蝶瓦，囗字形平面布局，墻身則是連續的西式圓拱外廊構圖。最引人注目的是“懷施堂”的鐘樓處理。以兩個橫向歇山頂教學樓夾住豎直的鐘樓，體量組合關系更像是勉強拼接而成。鐘樓采用了雙層四角攢尖頂，檐角夸張地飛揚上翹。或許是“懷施堂”設計人對中國傳統建筑的認識還停留在歐洲18世紀的“中國風”時期，將江南園林的亭廊造型視為中國傳統建筑的特征。但在中國人看來總顯得有點滑稽可笑，“瓜皮帽”的說法可能由此而生。至于何以選擇這種建筑形式，可見以下文字：“關于建筑物之圖樣，已經在美國繪就，務將中國房屋之特質保存。如屋頂之四角，皆作曲線形。實由約大(圣約翰大學之簡稱)開其端，后此教會學校之校舍，皆仿行之，甚為美觀。”[1](p.3)從此記載中可推斷，“懷施堂”的設計是隔洋造車之作。圣約翰之所以要保存“中國房屋之特質”，其本意是表現本校歷史的延續，卻不曾料到做了一件中西建筑文化交匯的開創性嘗試。事實上，在所有的教會大學中，圣約翰大學是以最強硬的姿態抗拒中國民族主義趨勢的，實行的也是最徹底的基督化教育，甚至不惜付出學校分裂和停課的沉重代價。但中國教會大學本身就是充滿著矛盾的歷史產物，某些關鍵性人物也是極其復雜的。圣約翰大學校長卜舫濟(F.L.H.Pott)是一個既頑固地堅持以基督教征服中國的信仰，同時又把畢生精力投身于中國教育事業的傳教士，也不乏對中國的某種感情因素。在他的主持下，圣約翰大學的建筑一直注意留有中國傳統建筑的痕跡，以此作為該校的建筑特色，用卜舫濟的話是“外觀略帶華式”。縱觀圣約翰大學的建筑演變過程，早期完全是中國民間的傳統樣式，后來的發展從“務將中國房屋之特質保存”到“參用中西建筑形式”再至“外觀略帶華式”，反映了中國近代“西學東漸”的一般過程。完全可以推斷，如果教會大學建筑沒有附加的某種文化意義和社會意義的因素，所謂中西建筑文化的交匯，是不會擺脫這一過程的基本程式的。

三

從義和團運動到1920年之間是教會大學相對平靜的發展階段。由于教會大學實際享有不平等條約的特權保護，也使其與中國社會或多或少有些脫節。不管是懾于19世紀末的教訓還是出于純粹的文化偏愛或其他什么原因，教會大學的建筑形式只是一種表面的姿態而已，只要能大致傳達某種意義就夠了，并不能反映教會大學與中國社會之間的實質性關系。換句話說，“在1920年前，教會大學的歷史一般可以根據西方的材料來敘述，并可以被看作是基督教在中國的使命史的一個方面。”[2](p.194)1920年以后，教會大學的命運不得不與中國近代所發生的重大事件緊密聯結在一起，迫使教會大學走上了主動尋求中西方文化結合之路。

20年代的序幕是以為標志揭開的，的反帝反封建旗幟，使教會大學處于非常不利的地位。反帝涉及到西方在華教會是理所當然的。傳教士沒有想到的是，由反傳統儒教而起的反封建竟將教會大學也席卷進去。1922年的非基督教運動導致了兩年后的“收回教育主權”運動，教會大學成為直接遭受抨擊的主要目標，決定教會大學命運的已不是傳教士的主觀愿望，而是中國的政治局勢了。五卅運動和北伐戰爭都使教會大學面臨著能否繼續生存的嚴峻問題。如果教會大學希望能在中國長期辦下去，就必須作出相應的改革來順應中國的時代潮流。為了迅速回應急劇發展的中國政治局勢，美國基督教會于1922年5月在上海召開了“中國基督教大會”，決議倡導“本色教會運動”。大會發表的“教會的宣言”稱：“我們對于西來的古傳、儀式、組織，倘若不事批評，專做大體的抄襲，實在不利于中華基督教永久實在的建設。……務求一切都能輔導現在的教會，成為中國本色的教會。”[2](pp.323-324)何謂“中國本色教會”呢？正式的解釋是：“一方面使中國信徒擔負責任，一方面發揚東方固有的文明，使基督教消除洋教的丑號。”（注：誠靜怡：《協進會對于教會之貢獻》，轉引自顧長聲：《傳教士與近代中國》，上海人民出版社1980年版，第324頁。誠靜怡，中國籍基督徒，1922年當選為“中華全國基督教協會”總干事，該團體是外國教會在華各差會的協調機構。）基督教“本色運動”落實到教會大學的具體措施，首先就是在力所能及的范圍內明確地表明其實行“中國化”的基本態度，及時地調整教會大學與中國社會之間的關系。因此，建筑樣式的問題再一次被用作表述這種附加新意義的手段。所謂“發揚東方固有的文明”之基本導向，對建筑樣式的表述方式起到了決定性的作用。自此之后，教會大學建筑出現了明顯的復古主義傾向，中國傳統建筑形式幾乎毫無例外地指向了宮殿式建筑，雜蕪多樣的地方特色逐漸消失，組合手法趨向于程式化和標準化，建筑風格基本定型了、純正了，也更加優美了，只是趣味性似乎降低了許多。從這種意義來講，20年代以后的中國教會大學建筑形態進入了成熟階段，能夠對中國近代建筑發展產生較深遠影響的作品也多半是這一時期設計完成的。

一般來說，在建筑技術和材料沒有重大突破之前，建筑學領域的創新方式與其他藝術領域有所不同，所謂特定樣式不可能因主觀臆想而出現，而是通過對原已存在的建筑風格進行修改，甚至是對原有的某些手法進行模仿來達到的，因此，重組和異化是建筑實踐創新方式的主要途徑之一，這也是建筑理論研究之所以特別注重文脈的原因。教會大學建筑的中西合璧式樣就是通過同一形式或同一構成方式的大量工程實踐作品體現出來的。教會大學在建校前后，大都購置了土地，新建了校舍。在校舍建設中，采用中西合璧式樣的教會大學有12所，它們分別是：北京的燕京大學和輔仁大學，上海的圣約翰大學，南京的金陵大學和金陵女子文理學院，成都的華西協和大學，武昌的華中大學，廣州的嶺南大學，福州協和大學，華南女子文理學院，長沙的湘雅醫學院，濟南的齊魯大學，另外還有原屬教會的北京協和醫學院。這些教會大學的校舍建設首先倡導了中西合璧式建筑新式樣，拉開了中國傳統建筑藝術復興的序幕。譬如：在上海，圣約翰大學的懷施堂和科學館，幾乎與上海外灘租界建設同期進行，建筑的規模也相當。在華中，湘雅醫學院的建筑群當時被譽為華中地區最摩登最適宜的。在華東，金陵大學的北大樓宏偉而古雅，成為當時南京最高的建筑之一。在華西，華西協和大學建筑群毫無疑問是成都近代建筑中最優秀的代表作品。在華南，嶺南大學的馬丁堂是中國第一幢鋼筋混凝土結構建筑，在中國近現代建筑史中具有特殊的影響和地位。在華北，輔仁大學主樓曾號稱當時北平的三大建筑之一。至于燕京大學和金陵女子文理學院的典雅校舍和優美環境更是全國聞名。由此來看，教會大學建筑的中西合璧式樣特色反映在足以產生較大影響的一批建筑物上，盡管它們在工程實踐過程中的細部處理手法方面還有某些差別。

附圖

這些中西合璧式樣建筑的設計者是一批受過歐美完整建筑教育的職業建筑師，他們接受的是當時歐美盛行的古典折衷主義的嚴格訓練。作為工程技術人員，他們未必有傳教士那種欲使“中華歸主”的宗教熱忱，也沒有傳教士那種對中國傳統文化的主觀認知，他們也很少有長期在中國生活的體驗，開始時也談不上對中國建筑文化有什么特別的愛好或偏見，這就決定了設計者只可能以建筑功能和建筑藝術為其設計的根本目的，出于建筑師的職業習慣，他們依據的是以下三點：(1)業主(傳教士，教會大學創辦人)對建筑式樣選擇的建筑理念；(2)業主提出的建筑基本功能要求和建筑設施的標準；(3)當時所能利用的建筑材料和施工技術。

當西方建筑師開始接觸到中國古典建筑時，可以想象，他們面對這種截然不同的建筑體系和建筑造型該有多么驚訝和困惑；同時也很難想象，他們能在短時期內就產生對中國古典建筑藝術的興趣。因此，他們很習慣地將自己業已熟悉的建筑語言和設計方法與業主所特別要求的建筑理念結合起來，他們所能做到的也只是通過建筑實踐來表述一種社會現象。從某種意義來說，建筑對現實社會的反應并不敏銳，卻能夠忠實地記錄著現實社會的歷史、文化、經濟、科技的演變過程，建筑師是相對客觀的執筆人，雖無意也無能力倡導某種時代潮流或社會時尚，但其建筑實踐的設計作品卻可以折射出整個社會的發展趨向，反映出現實社會的時代局限性。

四

教會大學在時機上順應了中國人引入西學的大趨勢，同樣，教會大學在大規模籌劃和興建過程中，正值基督教的“本色運動”和天主教“中國化”計劃的實施展開之時，許多傳教士加深了對中國傳統文化的認識，從而推動了在華西方教會的世俗化、本土化，為促進中西文化的正常交流起到了積極作用。僅從建筑學方面來看，教會大學的中西合璧樣式實際上還反映了社會文化背景與建筑理念形成的一種內在邏輯關系。

對傳教士的傳教目的理應譴責，但對從事某些社會公共服務事業的傳教士活動則應具體分析。有些傳教士的在華工作生活經歷，培養了他們熱愛東方藝術的感情，從而促使他們能夠較客觀地理解中西文化的差異，持有較公允的建筑藝術評判標準，并為中西建筑文化的結合作出一定的貢獻。為了說服教會上層接受這種新的評判標準，他們不僅特意強調了中國古典建筑在中國傳統文化構成中的重要地位，而且還將其與教會的“本土化”和“世俗化”的傳教策略聯系起來，剛恒毅就是其中的代表人物之一。1922年8月9日，教皇庇護十一世(Pius.X.D)委派剛恒毅樞機主教(MostRevConstartini)擔任第一任教廷駐華使節。剛恒毅在職的8年期間，將自己的傳教事業與中國古典建筑藝術結合起來，并明確表述了自己的建筑理念。1923年，他到任不久就致函教皇，對西方教會過于熱衷在華修建哥特式教堂提出批評：“一、西方藝術用在中國是一個錯誤。二、保留外來建筑風格無異使人們視天主教為舶來品的誤會一直存在。三、實際上，教會的傳統告訴我們，應當采用當時當地的藝術。四、采用中國藝術不但可能，且是多彩多姿。”[3](P.12)他認為：“每一民族都有她特殊而定型的特質，并且這些特質藉著她歷史性的建樹，通過民間與社會的藝術品，可以充分表現出來，各種不同藝術特征都是基于文化、習俗、興趣、歷史與宗教的史績、建筑用材、氣候、地勢等等不同因素。將歐洲的形式，無論是羅馬式或哥特式，加諸中國均屬錯誤。”并由此得出一個結論：“對一民族極具象征性價值的宗教建筑方面，何不最好也來一套‘中國裝’呢？”[3](pp.21-22)這一觀點得到了許多傳教士的贊同和支持，來自比利時的傳教士藝術家格里森(DomAdelbertGresnigtO.S.B)寫道：“一個不容置疑的事實是：中國建筑是中國人思想感情的具體表現方式，寄托了他們的愿望，包含著他們民族的歷史和傳統。與其他民族的文化一樣，中國人也在他們的藝術中表現出本民族的特征和理想，中國建筑在反映中國民族精神的特征和創造力方面并不亞于他們的文學成就，這是顯示中國民族精神的一種無聲語言。”[4]在對中國古典建筑進行一番考察之后，格里森提出：“對于中國人來說，一種外來的建筑形式是無意義和令人詫異的。所以，試圖取代中國傳統建筑的傳教方式是行不通的，我們為什么不能采用更有效率的傳教方法，將教會的教堂修造成符合中國民族精神的建筑形式呢？無論從邏輯上或感覺上，這樣做都是可以接受的，并使我們有可能借助建筑形式來表達對中國民族文化的敬意和欣賞。”[4]

何謂“中國裝”或“符合中國民族精神的建筑形式”？傳教士們用一句話來概括這一建筑理念：“既不是中國式的也不是西方式的。”[4]剛恒毅認為，西方建筑師完全模仿中國式的塔或建筑的外部形式并不成問題，比較困難的是掌握中國建筑的結構體系和裝飾手法，但更為重要的是如何領悟中國建筑的精神，并將這種悟性運用到這套“中國裝”的裁剪中去。從建筑學的角度來說，剛恒毅還是一個具有較高建筑藝術修養的傳教士，他反對盲目照搬中國古典建筑形式并指出：“吾人當鉆研中國建筑術的精髓，使之天主教化，而產生新面目，絕不是抄襲廟宇的形式或拼湊些不倫不類的中國元素而已，乃是要學習中國建筑與美術的精華，用以表現天主教的思想。”[3](pp.23-24)格里森對此進一步解釋說：“所有的建筑形式都無一例外地存在著互相適應問題，但決不能提倡機械模仿現有的廟宇和塔的形式。在華教會采用糅合中國建筑形式的最終目的，是想以這種與眾不同的建筑形態來反映真正的中國精神，充分表現出中國建筑美學觀念，為創造性地解決這一問題提供更廣闊的前景。”[4]如果除去其中的宗教狂熱，我們可以驚訝地發現，上述觀點與中國建筑理論界的有關中國傳統古典建筑的創新和繼承問題的共識并無質的差別。

1925年，庇護十一世捐贈10萬里拉供輔仁大學改制之用，這一機會使剛恒毅有可能將自己的建筑理念付諸實踐。1929年，輔仁大學在北京購得興建校舍的用地，剛恒毅特意聘請了格里森擔任輔仁大學新校舍的建筑師。輔仁大學校方按照剛恒毅的建筑理念提出了對未來新校舍的設想：“建筑方案應體現天主教的‘大公精神’，做到新舊融合，宜采用中國傳統建筑形式并使其適應現代學校的功能要求。”[5]在施工奠基儀式上，剛恒毅應邀發表了有關輔仁大學建設方針的演說詞：“輔仁大學整個建筑采用中國古典藝術式，象征著對中國文化的尊重和信仰，我們很悲痛地看到中國舉世無雙的古老藝術倒塌、拆毀或棄而不修，我們要在新文化運動中保留著中國古老的文化藝術，但此建筑的形式不是一座無生氣的復制品，而是象征著中國文化復興與時代之需要。”[6](p.40)這段演說詞清楚地表明：教會大學建筑形態構成并不是出于對某種建筑風格的形象特征的偏愛來考慮的，其設計思想是由廣義的社會效應和文化內涵所決定的。

五

關于教會大學建筑理念和建筑實踐的文化意義，似乎在美國基督教“本色化”運動中表達得更為清晰可見，其建筑作品也更多一些。第一次世界大戰期間，美國教會利用戰爭的機會迅速擴展了在華的教育事業，從1914-1918年之間，在華新設立的教會學校有百分之七十都是美國基督教會開辦的。[2](pp.247，210)由于教會大學在中國近代教育中的特殊地位和學術水平，從國外和國內都爭取到了新校舍的建筑經費，教會大學有能力進行較大規模的建設活動，從而促使中國古典建筑復興進入到新的發展階段。

1921年9月，美國基督教會組織了“中華教育調查團”，該團在華訪問了36個城市和500多所各級學校之后，正式表明了教會學校的建校方針，即“教會學校必須盡快地去掉它們的洋氣，……在性質上徹底基督化，在氣氛上徹底中國化。把效率提到一個新的高度，就可以提供服務，而如果缺少這些特征，那就將一事無成。”[2](p.349)所謂造就“氣氛上徹底中國化”和教會大學的形象“特征”，其主要手段就是將西方的工程技術和理性主義的設計手法與中國傳統古典建筑形式相融合，是一種西方人所理解的“中體西用”，也是中西建筑文化雙向流動的有益嘗試。

北京協和醫學院是教會大學建筑出現復古主義傾向的早期實例，也是傳教士的建筑理念與建筑師的審美意識達到默契配合的實踐作品，其主要建筑竣工于1921-1925年間，由美國洛克菲勒基金會資助，沙特克與赫西(ShattuckandHussey)建筑師事務所負責設計。當時確定的設計原則是“盡可能在外貌上采用中國形式，以使建筑得以和北京之建筑古跡相互彰顯和諧。”（注：J.D.Rockfeller,ResponsefortheReckfellerFoundation,p.14，轉引自傅朝卿：《傳教主義與中國古典式樣新建筑》，(臺北)《建筑師》1992年第12期。）北京協和醫學院建筑分為教學區和醫療區，建筑高度不超過三層，用漢白玉欄桿回廊連結，圍成半封閉的院落布局，建筑質量達到了當時的最高標準，外部造型以故宮太和殿為其模仿原型，優美舒展的凹曲線屋面上，各種瓦飾也仿造得相當標準，加之平直的檐口，微微起翹的檐角，綠琉璃筒瓦，可以說是一個純凈的中式大屋頂型制。圍成院落的建筑群全部坐落在漢白玉的臺基上，欄桿、扶手以及臺階等建筑細部也是中國古典式的。可以看出，設計者確實是在非常認真地捕捉中國古代宮殿式建筑的外部特征，但在建筑處理手法上有點力不從心，中式的屋頂和臺基與西式的墻身及開窗方式這兩者之間缺乏一種中介過渡因素，而且建筑整體比例與中國古典建筑相差甚遠。但總體來看，北京協和醫學院建筑的體量集聚，屋頂龐大，復古主義的傾向非常突出。

在1921年的北京協和醫學院落成典禮上，小洛克菲勒(JohnD.Rockfeller)代表洛克菲勒基金會致詞，他進一步闡述了采用這種復古主義建筑形式的原因：“在繪制醫學院諸建筑及醫院時，于室內是必須要遵循西方設計和安排以便滿足現代科學醫學職業之要求。然而在這同時，我們也盡其可能在不增加花費之下，審慎地尋求室內機能性與中國建筑外貌之美麗線條及裝飾，特別是其高度、屋頂和裝飾相結合。我們之所以如此做，是想讓使用如此設計建造之建筑的中國老百姓得以一種賓至如歸之感覺，……并且也是我們對中國建筑之最好部分欣賞之最誠摯表現。”（注：J.D.Rockfeller,ResponsefortheReckfellerFoundation,p.14，轉引自傅朝卿：《傳教主義與中國古典式樣新建筑》，(臺北)《建筑師》1992年第12期。）更明確地說，沙特克和赫西的設計是西方式的內部功能和中國式外部造型的混合體。可是這一混合體太過于注重外部的模仿復制，刻意復古就不可能擺脫古典程式的衡量標準，反而把人們的注意力引入了“像”或者“不像”這類最直觀的問題之爭論中，并因此招致了更多的批評，頗有點適得其反的效果。其實，如果拋開某種固定的模式來客觀地評價，在20年代初期能達到如此水平已是很不容易的事情了，其中也不乏主動進行中西建筑文化交流的積極意義。北京協和醫學院建筑是教會大學對中國新形勢的對策和反應的具體表現形式，雖然有其不成功之處，仍可視為中西合璧建筑樣式轉向復古主義傾向的標志性作品。

教會大學建筑在興盛期的復古主義傾向的代表人物是美國建筑師墨菲·亨利·基拉姆(MurphyHenryKillam)。墨菲1877年出生，1899年畢業于美國耶魯大學，1908年開辦建筑事務所，1914年起開始在中國活動，1928年以后出任國民政府的建筑顧問并主持完成了首都南京規劃的制定工作。到中國來尋求事業的發展無疑是墨菲的一個極為重要的抉擇。20年代以前的中國尚無獨立開業的本國建筑師，西方列強的經濟掠奪又刺激了中國建筑業的局部繁榮，給西方建筑師提供了一個施展才能的大舞臺。墨菲抓住機遇，及時地將設計重點從西方式的殖民地風格轉向探索中西方建筑文化的結合方面，通過對中國傳統建筑的潛心研究和不斷實踐，加深了對中國傳統建筑文化的理解和認識，設計了一批質量較高的中西合璧式建筑，墨菲也因此在中國取得了超出其他西方建筑師的成功和地位。

據現有資料所知，墨菲在中國的第一個作品是1914年的清華學校擴建工程。他制定了清華第一個校園總體規劃，并主持擴建了清華學堂(東部)，設計了被譽為“清華園”四大建筑的大禮堂、科學館、圖書館(東部)和體育館(前部)。清華校園的總體規劃和主體建筑都沿用了美國大學建筑的模式，屬于歐洲古典折衷主義的作品，可見，墨菲在中國的早期活動和大多數來華的西方建筑師并無區別。墨菲不是中西建筑文化交流的最早嘗試者。此時已有司斐羅(A.G.Small)的金陵大學北大樓及東大樓，榮杜易(Fred.Rowntree)的華西協和大學的懷德堂以及合德堂、萬德堂等，柯林斯(A.S.Collins)的嶺南大學馬丁堂以及格蘭堂、懷士堂等，佚名建筑師的圣約翰大學的懷施堂、科學館，可能還有濟南齊魯大學的某些建筑。此時，赫西(Hussey)的北京協和醫學院建造也已進行。但清華學校的設計任務使墨菲得到了一次很好的機會，使之能有較長時間在北京親自觀摩和研究中國傳統建筑精粹所在的皇家宮殿。這一經歷無疑增加了墨菲對中國傳統建筑的藝術造詣和審美偏愛。自1920年后，他先后主持設計了福建協和大學(1920年后)，長沙湘雅醫學院(1920年后)，金陵女子文理學院(1921-1923年)，燕京大學(1921-1926年)，嶺南大學惺亭、陸佑堂、哲生堂(1930年后)，南京靈谷寺(國民革命軍陣亡將士紀念塔、堂，1929-1930年)，北京圖書館(1931年)等建筑。墨菲的這批建筑作品不但在數量上十分浩大，而且主要集中在北京、南京、廣州等大都市，且大都是比較重要的建筑物，其本身具有較高的社會文化和政治地位，有利于形成廣泛的影響力。尤其是當墨菲被聘任主持首都規劃的制定工作時，他所倡導的這種教會大學建筑的復古主義傾向已被當時的國民政府賦予了明確的政治意蘊和民族精神之含義，遠遠超出了教會大學建筑形態的范圍。

在有關的建筑理論研究中，對墨菲的作品一向評價頗高。且拋開其中包含的政治文化意義，僅從建筑設計而言，墨菲的設計是在中國人可以接受的意義上帶有更多的西方建筑特色，反之在西方人可以接受的意義上帶有更多的中國古典建筑特色。以往的西方建筑師多將中式屋頂和西式墻身生硬拼接，缺乏必要的過渡，看起來就像戴上了一頂不適宜的帽子。墨菲的高明之處不在屋頂的處理，而是將中國傳統建筑的韻味滲入到西式墻身。或許他是第一位能理解斗拱在中國木結構建筑藝術造型中魅力的西方建筑師。如果墻身沒有中國傳統建筑的額枋和紅柱，斗拱的造型將失去構圖的意義。換句話說，墨菲以斗拱作為中介，將其他中國古典元素糅合進西式墻身。墨菲是在長期的實踐中加深對中國傳統建筑認識的。他的早期作品中也曾出現結構與裝飾不相吻合的瑕疵，而其后期的設計就熟練得多了，很少能挑出大的毛病，但也帶來一個不可忽視的弊端，即：墨菲以眾多有影響的建筑作品給中西建筑文化交流提供了一個形式主義的模式，最后連自己也陷入了無節制地盲目復古的誤區之中。在他主持下完成的南京首都規劃，連江輪和街燈都蓋上了中國古典式的大屋頂。30年代國民政府所倡導的“中國固有形式”建筑活動，雖有其深刻的民族主義時代背景，但如果僅以建筑設計手法而言，則明顯可以看出墨菲的影響。

燕京大學是教會大學中西合璧樣式建筑的最高藝術典范。1920年，燕京大學選定了北京市郊的海淀淑春園作為新校址。第一任校長司徒雷登(StuartJohnLeighton)就任后，確定了燕京大學的辦學方式：“我要使燕京大學在氣氛和影響上徹底的基督化，而同時甚至又要不使人看出它是傳教運動的一部分。”[7](p.66)為此，司徒雷登提出建校的四項目標，其中第三項就明確了新校園建設的建筑理念：“要使燕大既有一個中國式的環境，同時又具有國際性，能促進國際間的相互了解，這是培養具有愛國主義升華的世界公民唯一切實的保證。”[7](p.66)為了創造這種“中國式的環境”，司徒雷登特意聘請墨菲來主持校園規劃和建筑設計。專業建筑師的參與使得這一種建筑理念能夠很好地貫穿于建筑實踐的過程之中，其建筑形態的外部特征也更加明顯和突出。在燕京大學的建造之初，司徒雷登提出了新校舍建筑形式的設想，要盡量在學校建筑方面中國化，要采用宮殿式樣的教學大樓，廟宇式樣的學校大門，校園里要點綴一些華表、石獅之類的中國傳統建筑裝飾品。在這一指導思想之下，燕京大學陸續建造了88幢建筑，總建筑面積達2.5萬平方米，再加上當時中國最漂亮的校園，燕京大學被視為中國傳統建筑藝術復興的典范作品之一。“1926年，燕大遷到北京城外新校址，并結合西方的建筑技術與中國的建筑裝飾，建造了中國最漂亮的大學校園。燕園的實力最強，規模最大，資金最為雄厚，它很快就成為中國教會大學中的佼佼者。”[8](p.108)在中國教會大學或國立、私立大學中，燕京大學的建筑群堪稱規模最大、質量最高、整體性最完美的校園建設工程。司徒雷登在回憶錄中很得意地說到：“燕大新校址完成后，很多年來，凡是來參觀的人，都夸贊燕園是世界上最美麗的校園。因為他們異口同聲地說，后來我們自己也幾乎相信了。”[7]

墨菲擔任燕京大學校園建設的總建筑師，在燕大校史中有這樣的記載：“新校址建筑師是亨利麥斐(Henry.K.Murphy)，他對于中國宮殿亭園極為欣賞，所以他的建筑設計都采用這種形式，而另外加以新式設備，更切實用。他在福州、南京已有建筑校舍的經驗，為燕大建筑，憑以往經驗，更加以多方面的改進。”[9](p.66)在司徒雷登的要求下，墨菲最初的設計就采用了復古主義式樣。由于建筑數量多，墨菲乃將中國宮殿型制的各種式樣和裝飾手法加以靈活運用。1926年，燕京大學建成遷校，司徒雷登在落成儀式上說：“最初我們就決心把中國建筑應用到建造校舍上，房屋的外表具有優美的曲線和輝煌的色彩，而主要的建筑全部用鋼骨水泥，兼有現代電燈、暖氣及自來水設備。因此，這些房子本身就象征著我們的教育宗旨是要保全中國固有的文明中最有價值的一切，并以此作為中國文化和現代知識精華的象征。”（注：轉引自董鼎主編：《私立燕京大學》，臺灣南京出版有限公司1982年版。）

從這段演說詞中，我們還可以得到兩點啟示：

(1)教會大學建筑形態是將當時先進的工業技術和中國傳統建筑式樣相結合，以此來作為傳播某種文化觀念的手段，其建筑構思的著眼點是意欲展現中國悠久的傳統文化和西方現代科學的融合。因此，教會大學建筑形態必然會呈現出中西文化雙向流動的特征。

(2)就校舍建筑本身而言，其主體結構及其他當時先進的配套設備，本可以依其功能采用多種其他形式來自由表現的，只是由于教會大學的特殊的社會歷史背景和特有的文化象征作用，才使得教會大學建筑形態轉換成一種特定的建筑語言。因此，中國傳統古典建筑復興的形式與功能相脫離的特點，也是源自教會大學的辦學方針，只有從中西文化交流的角度來考察，才能客觀地認識其中包含的積極意義，如果僅僅從民族感情或單純的工程技術標準來評判，其看法自然偏頗。

燕京大學建筑現已被列為北京重點文物保護單位，其保護理由為：“整組建筑采用中國傳統建筑布局，結合原有山形水系，注重空間圍合及軸線對應關系，格局完整，區劃分明，建筑造型比例嚴謹，尺度合宜，工藝精致，是中國近代建筑中傳統形式和現代功能相結合的一項重要創作，具有很高的環境藝術價值。”[10](p.229)

六

在華傳教士們尋求中西合璧建筑形式的設想，在時機上恰逢西方建筑界盛行折衷主義思潮之際，摹仿或糅合各種不同時代的歷史風格，甚至于不同國家或地區的建筑形式，都是時髦的設計手法。很難說建筑師在教會大學建筑形態的起因方面有過什么促進作用，不難推斷，西方建筑師了解到傳教士的設想之后，他們首先想到的就是中國古典建筑那造型豐富而又奇特的屋頂。日本建筑師伊東忠太曾評論說：“屋頂為中國建筑最重要之部分，故中國人對于屋頂之處理方法非常注意，第一欲使有大面積大容積之屋頂不陷于平板單調，宜極力裝飾。……中國人對屋頂之裝飾，煞費苦心，全世界殆無倫比。”[11](pp.8-9)格里森還以浪漫的筆調形容道：“屋頂是中國建筑藝術的最高境界，優美曲線的屋面就像精心編織的巨大華蓋，……柔和曲線是中國式屋頂最獨特的表現方式之一，許多重要建筑的屋頂構成就如同專業音樂家演奏的動聽樂章一樣，……柔和的曲線，宏偉的尺度，和諧的比例，都足以使人們領受到那種莊重和高貴的屋頂造型所具有的極強的藝術感染力。”[4]然而，西方建筑師對中國古典建筑外部形象的捕捉，僅僅是力求達到一種總體藝術效果的相似性目的而已，他們無法也無意去探求中國古典建筑的內涵。西方建筑師面臨的問題是：中國古典建筑和西方建筑分屬于完全不同的兩種文化范疇，從建筑手法、建筑材料到審美情趣都差之千里，要運用建筑學的方式將其糅合起來絕非易事，還得取決于建筑師對兩種異質文化的理解深度和自身建筑素養的水準了。

19世紀后期，傳教士在中國修建教堂時，鑒于歷次教案的教訓，有的傳教士也曾嘗試過在教會所屬的建筑中添加中國色彩，但很少是專業建筑師所為，而且這些零星的嘗試為數甚少，規模太小，還不足以產生什么影響力。20年代的教會大學建筑則不然，其建筑規模之大，建筑數量之多，建筑功能之繁，建筑質量之高，建筑形式之新，建筑設備之良，建筑材料之異，建筑環境之美，都在當時中國社會形成了巨大而廣泛的影響。更為重要的是，教會大學建筑是在一批欣賞中國文化并具有一定地位的傳教士和一批建筑專業技術人員相結合的情況下完成的，從創建之始就處于一個較高水平的建筑層次上。

如同勉強發起的教會學校最終發展成高等學府一樣，教會大學建筑也在建筑師的努力實踐中最終演進成延綿至今的一種建筑風格和建筑形態，成為中西建筑文化交匯的歷史產物。以建筑表現某一文化思潮或某一時代風尚，在西方似乎已成慣例，而在中國則意義非同尋常，因此，筆者認為，教會大學建筑將西方建筑文化觀念引入了中國并成功地進行了實踐，是中西文化雙向流動的典型范例，也是中國近現代建筑史的關鍵點。

還需要強調的是，教會大學建筑是探索中國民族形式建筑風格的起點而非終點，也是近代中西建筑文化交流的開端而非終結。試圖融合兩種異質建筑文化的趨向至今仍在中國延續著、進行著，所謂“教會大學建筑”不過是這一趨向起始時期的代名詞而已。

西方傳教士在特殊的歷史地位和環境條件下，首先倡導了中西合璧式建筑新式樣，拉開了中國傳統建筑藝術復興的序幕。20年代之后，由于中國民族意識逐漸覺醒，這種建筑新式樣又被視為弘揚和繼承中國傳統文化的表象參照物，廣泛地運用在政府行政辦公建筑和其他公共建筑的外部造型之中。如呂彥直設計的中山紀念堂和中山陵、范文照和趙深設計的國民政府鐵道部、徐敬直設計的中央博物館、楊廷寶設計的中央醫院、趙深設計的國民政府外交部等一大批有重要社會影響的中西合璧式的優秀作品，不但表明了這種建筑式樣已遠遠超出了教會大學建筑的應用范疇，從而被視為中國建筑藝術復興的象征[12](p.354)，而且也表明中國本土的建筑師已取代了外國建筑師，成為探索中國民族形式建筑風格的主要設計者。如今，這種建筑新式樣在幾代中國建筑師的不斷努力下，已經成為一種具有特殊意義的現代建筑形式而得到了整個社會的認同，但教會大學建筑的社會存在價值和文化交流意義以及在中國建筑近代化過程中的歷史作用，卻在有意或無意中被漠視和淡化了。

隨著時代的進步和發展，中外文化交往活動越來越頻繁，有關中西文化交流的研究課題也得到國內外學術界的普遍關注。中國教會大學建筑形態及其后來的演變結果是中西文化雙向流動的特殊案例和有形史料，考察和研究中國教會大學建筑形態，可以更充分地認識和理解中西文化交匯的特點和建筑文化內涵，從而促進中西文化交流進入到一個更高的層次。

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