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【摘要題】理論探討

【正文】

法國藝術史與美學博士卡特琳·格魯(CatherineGrout)著述的《藝術介入空間》（注：PourdeI’artdansnotrequotidian.(desoeuvresenmilieuurbain)/CatherineGrout.[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，《藝術介入空間》(都會里的藝術創作)，廣西師范大學出版社，2005年1月第1版。）(Pourdel’artdansnotrequotidian.)一書，從社會學、藝術學及文化學的多重視角，記敘和闡釋了西方當代公共藝術在城市公共空間建構中的某些方式和意義，它并非一部著重在純粹的理論上進行抽象闡述的著作，而是借助對當代公共藝術的具體實踐與觀念的考察而進行的獨到的評介。該著作中所闡述的公共藝術觀念及主張，在許多方面不同于國內外相關著述中的理論見解。它通過40余件公共藝術介入都市空間的典型個案，向人們推介和剖析了具有創造性及觀念藝術特征的都市公共藝術之現象和方式。這對于正處在經濟、社會快速發展中的中國城市之公共藝術建設，顯然有著特殊的時代意義，尤其是對于當下中國城市公共藝術的理論建設與實踐的深化，有著某些可貴的啟示及借鑒的作用。

本文試對該著作的部分解讀，概要地梳理和明晰其內在思想的傾向，以及對我們相關領域事業的顯在啟示，并為尋求我們的城市公共藝術發展的坐標增添某些參照和比較的對象。下面將以原作者的言說及觀念為藍本，并伴以本文筆者對相關問題的認知，從4個基本方面加以有限的解讀和闡述。

一、當代城市“公共空間”及“公共藝術”的再定義

隨著時代的發展，對于公共空間的認識已經發生了許多變化。城市中的公共空間，不再僅僅意味著傳統意義上的中心廣場、道路節點或公園、會所等場域。這些場所大多只是設計者或城市歷史使之形成的一些實體空間，實際上它們在今日已經很少能夠真正成為人們進行公共交流的場域，而人們更多地需要依據自身的環境條件、生活方式，創造出多樣的乃至即興的可供公眾參與和互動的共享空間。況且，當代公共空間在相當的程度上已經隱形在諸如電子網絡、電視、報刊等其他公共媒體之中，這使得公共空間形態(及社會政治學意義上的公共領域)形成了多元化、非物質化或非固定化的存在方式。同時，現實中的人們又永久地需求在真實的空間中進行面對面的群體生活和社會交流。因此，作為供市民大眾了解復雜多樣的世界和進行交流、聚會、娛樂及休閑的公共空間，就產生了各種相應的概念和形式，這顯然是為了適應多元社會和現代技術的發展。

卡特琳·格魯所著的《藝術介入空間》(以下皆簡稱為《藝》)認為，公共空間的誕生和存在，并非就是由即定的實體空間范圍所劃定的，而是由于生活著的人們的需要和行為所建構的。西方國家中以往城市廣場等空間形式的存在，卻不能掩蓋“西方城市空間中公共空間的消失或缺席”之情形的存在。因此，從一定的意義上講，公共空間建構的要點，是適應社群交流的具體需要和方便。《藝》以古希臘城邦國家為背景言及典型公共空間的原始語意：

“在初始，公共空間不等于城市空間，它有時會被放在一個稱為‘公民廣場，(agora)的空間，它在此聚集了自由及平等的人們。這么一來，‘真正的公眾不是實體空間的城邦(地理位置或是建筑設置)；它是人們群體的動員，這些共同行動、發言的人，以及他們為此目的所拓展、使用的空間……當人們聚集在那兒，它既非必需也無法永久存在’。在每個人為自由地行動或言論聚集的地方(可預見共同的目標)，公共空間即因交流或相互的效仿競爭而活躍起來。這需要他人的參與，當我們談到公共空間，它不只是眾多個體集結的空間，它尤其是一個可以讓人相遇、相互聆聽的空間，一個含有視覺與聽覺的空間。……公民廣場，這個希臘專有名詞的來源是公眾思想的空間化，生而平等的人在其中聚集，并共同決定城邦的未來”（注：同上書，第21頁。）

但由于世界城市及空間性質之歷史的演變，其語意和實質也隨著語境的變換而變換著。于是，在現代都市的公共藝術介入及與之相匹配的公共空間(它可以是非永久性的或即興的)的建構中，重要的不是刻守傳統意義(名義)上的公共空間的概念，而是要注重這種空間是否可能吸引人們的關注和參與，是否可能形成公眾輿論及共有情感的產生和交流，并在共享這種空間與時光之時，使得公共精神與個人價值都能得到某種體現。《藝》注意到私人領域與公共領域的明顯區隔卻又相互關聯和依存的關系，明察了公共領域及公共關系既不簡單地依附于個人生存之急切(或狹隘)的實利需求，也不否定必須對私域的利益訴求予以必要的尊重和保護，以兼顧和維護兩類不同領域的神圣性和合法性。

“回溯到漢娜·阿倫娜所說：‘公共(public)這個詞描述兩個相互關聯但又不相同的現象：它首先代表所有在公共領域出現、享受最大的被看見與被聽見的公開性的人，……再者，公共這個詞描繪了這個我們共同享有，卻又在其中相互凸顯個人不同地位的世界本身。’我們因此可以斷言，世界并非總是公共的，只有當它(時間/空間)被共同享有的時候才是，而它沒有被大眾分享、被其他人知道的部分，根據公元前6世紀的希臘人的認識，則還不具有真實性。這個觀念已經改變了嗎？今天我們是否可以援用這個定義？”（注：同上書，第21頁至22頁。）

顯然，《藝》認為，真正的(或經典意義上的)公共空間，仍然應該是具有真正被市民大眾所分享，并能在其間發表公眾意見和得以公開交流的空間，而不是冠以其名即可成立的。在追溯古希臘時期典型的城邦公共空間——市民集會廣場(agora)的內涵及實質時，《藝》仍借用漢娜·阿倫特的認識指出：“它是實踐自由平等的空間，這個空間用來接待每一位城市公民。這樣的典型呼應了城邦組織的需求。在這個人性的環境中，所有的公民共同在此商議，決定他們共同的事務。如此一來，這個社會也就脫離了神明，以及家族(或族長)制度的支配……”（注：同上書，第76頁。）

《藝》在闡釋了初始的、經典意義上的公共空間的概念后，指出了在后來呈現的社會、政治和城市歷史形態的變化下，原有的物理性質的城市中心或公共空間的中心已不復存在，那些以公民集會廣場作為中心點來發展的城市結構已漸消失，那些昔日供公眾爭辯公共事務的集會地點已經喪失了特定歷史的功能性質，以至于古希臘的廣場精神已幾近消逝。并且，它們中的許多已經成為近現代權力政治的象征空間，或成為“表現或是庇護權力的紀念館”。客觀上看，即使是同一個歷史性的場域，也會由于時代背景的變換而變換其功能屬性。例如《藝》在闡釋法國的許多皇家廣場在經歷了封建皇權時代和大革命及共和國時代的過程中指出，它們都一再經歷了客觀語境和語意轉換的洗禮。也就是說，一成不變的空間性質是不存在的，而需要的是，不同時代的人們對公共空間的再思考、再定義和再營造。因此，《藝》從當代世界的實情及自然邏輯出發，進而指出：“公共空間在今日，不再是一個確定的位置或劃定區域的場所。同時，我們今天對宇宙的看法也不再執拗地認為，地球是所有運行系統的中心。因此，擴張、相對性與不明確的概念取代原有的穩定與對稱，這個交流場所可以是隨機不定的，并且沒有一個固定的空間形態。（注：同上書，第77頁。）據于這樣的認識，可能使得今天的人們對當代城市空間的性質以及藝術介入其間的方式和意義，提出新的質疑和建設性的看法。

由于現代城市和人口的不斷擴張，居住、工作方式及網絡通訊的急劇變化，傳統概念的城市公共空間已經遠無法滿足和承擔起方便公眾交流的使命，而通過藝術的智性的、包容性的隨機介入，卻可能創造出更多可供人們相遇、相談的機會與空間。其間，一些藝術作品或許本來不是特地為公共空間設定的，并帶有某些屬于私域的性質，但由于它在開放空間的出現而引起觀眾的關注并引發人們對公共性問題的關注或質疑，那么，它便同樣具有了某種藝術的“公共性”，起到了營造或“激活”公共空間的客觀作用。一些運用現代技術手法和文化觀念的藝術作品(雖展期的長短不一)，往往改變著周遭環境的意味和性質，使之具有了新的意義、氛圍和公共參與的可能。正所謂：“與藝術作品的相遇因此是與世界、與他人，及與每個分享相同經驗的人的相遇；它并非總是源起于公共空間。因此，只有部分的當代作品所創造的相遇具有公眾的意義。這些作品中包含一個新的計劃，它不將美學與倫理、公眾性(polis)分開，卻也沒有把這三者混淆。”（注：同上書，第19頁。）這里可見，作為介入公共空間的公共藝術作品，可以兼有傳播美的意識，揭示人與自然萬物的相互關系及交往準則，及有關藝術作品與社會大眾所面臨問題的共同性和相關性等內涵或作用。使若干方面之間具有某些關聯，但在作品的訴求上，又可具有其獨立性或有所偏重，而不必要求思想內涵的面面俱到，承擔所有的社會教化職能。這就可能使得公共藝術擔當起不同的角色和功能，或使得私人性的關注與公共領域的關注通過藝術的演義而得以交匯和交流。

對于空間的公共性和藝術的公共性之判斷(及定義)，《藝》的觀點傾向于倚重藝術、空間和人群之間相互作用下所形成的客觀效果，以及在不同情形下所形成的動態的效應。而不是依憑藝術品作者的主觀定義來判斷其間公共性的有無或多少。《藝》十分強調藝術品在介入空間的過程中是否有助于人們的自然介入或即興、自由地參與，而不是重在推崇一個固定的或事先就有了名目的公共空間：

“一個公共空間不是空間或社會的組織，而是一個讓公共空間不受拘束地隨機出現的條件，也就是說，讓共享的世界展現出來(人們共享的、人們和作品共通的、人們和世界共通的)？這個公共空間可以事先就存在，或是和共享的世界同時產生……人們應該免于束縛，以免他對于品位的評判受到左右。……大多數的當代藝術并不是以藝術品的形式，供我們有時間或閑情逸致時才去欣賞；它的任務是在那里、即興地出現，或是讓看到的人不自覺地、以自己的想法參與，而不太有意地去影響。”（注：同上書，第148頁。）

相對于比較保守的概念而言，《藝》更加強調公共藝術對空間的介入以及對人們的作用應該(或可能)是隨機的，便于人們以不確定的個性方式參與的，即不是去刻意教誨他人的。這種認識，是為了適應當代城市社會的空間形態和權力形態的復雜現實而做出的一種積極的思考和對策；反之，如《藝》所言：“如果我們硬是要在城市里找一個地方作為公共空間，就過于矯揉造作了，因為它就不再具有和當代公共空間的變動、未定的現實相互呼應的空間模式。”（注：同上書，第149頁。）

二、公共藝術介入城市空間的目的與使命

卡特琳·格魯在《藝》中如是說：“一件在戶外的作品……，它要結合兩種功能，一為藝術，它是作品的上游精神，可以跨越任何界限；另一個，則是作為不相識的個體們集會與交流的公共空間。”（注：同上書，第18頁。）應該說，我們這個時代似乎比以往任何時候都更加追求生產效率和物質效益的回報，城市人在激烈的競爭中疲于應對。城市幾乎成了人們行色匆匆的場域和利益角逐的戰場，真正可以供人們邂逅相遇并引發自然的交流的公共空間，已經十分缺乏。但由于藝術所具有的對現實的超越性、愉悅性及非利害關系的“中性”特質，它的介入，往往可以激起人們平時藏而不露的深層意識或引發個人美妙的情感。因此，藝術對城市空間的成功介入，則可能彰顯藝術本身的精妙及其人文精神，使人們的情感暫且超越浮躁與凡俗；此外，可能在為人們創造出具有興味的和樂于邂逅相聚的空間環境。

我們在以往大量的戶外藝術中看到，那些體量龐大、氣氛莊嚴、表現手法傳統化的紀念性作品(如雕塑、壁畫等)，給人的信息和印象大都是承擔著道德或權力的說教功能，它們與觀賞者保持著物理和心理的距離，使觀眾處于被教育、被訓導的地位，欲使觀者產生崇仰、乃至敬畏的感受。《藝》對公共藝術的環境意識和社會職責的認識，在于強調它作為一種揭示多元社會中的多元經驗和豐富的感性世界之存在。認為當代藝術的一個重要作用，是在社會中為人們體驗和分享多元經驗提供不同的方式、視角和平臺，并啟迪、激發人們的自信心和創造力。同時，在共同參與藝術活動(觀賞、介入和對話)的過程中，成為社會中的一個積極的成員。藝術在公共領域，可能是揭示一種現象或問題，或感動和啟迪社會良知，以及警示政府及大眾。當然，它們往往是通過親和的、具有邏輯魅力的方式去引導人們參與的。

《藝》的闡釋中強調，藝術介入公共空間的基本目的，就在于要通過某種場景、事件或抽象的觀念(運用某種可感知的形式)來調動社會的廣泛關注和思考，顯現出事物所含有的公共性。猶如《藝》作者在介紹案例《給卡塞爾的7000棵橡樹》（注：這是《藝術介入空間》中介紹德國藝術家約瑟夫·波依斯在1982年卡塞爾文獻展時，策劃的一項生態公益活動，即在弗里德利卡農美術館前廣場引導種植7000棵橡樹的持續性公共活動。在該書第108頁。）中所言：

“我們知道，種一棵樹、立一塊石頭是一種原始儀式性的實踐，某些公園便采取如此的做法。然而，邀請其他人在他之后繼續這一舉動，也就是要溝通一種已經過時的象征性價值，但這也是對未來的保證。藝術家在此被遺忘，他的目的是號召每一個接受此計劃的人，愿意在城市的空間內與他人共同且公開地參與這個行動。”（注：[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，《藝術介入空間》(都會里的藝術創作)，廣西師范大學出版社，2005年版，第108頁。）

在此《藝》為了強調通過當代藝術活動去化育社會和塑造優秀公民的意義，并引用了德國藝術家約瑟夫·波依斯的有關“社會雕塑”的話語：

“我唯一的目的是用建設性的方式，呈現我們之中未開發的可能性……發現自己擁有這樣的條件，并享有這樣的自由的人，在通過他的工作與訓練，變成一個強有力的創造者……，重要的是，一個護士或農夫的能力是否能轉為創作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術課程。”（注：同上書，第110頁。）

在此，把人們參與藝術以促使其喚起自身具有的創造靈性，抑或克服機械的物質社會所造成的異化現象，作為藝術的時代使命之一。藝術在此是作為愉悅和激勵社會的一種特殊方式和途徑，藝術家則意在搭建起公共交流的文化平臺，呼喚一種群體的認識和共同的社會行動。因而，《藝》從一個方面認為，藝術對城市空間的介入，若能為那些本不相識，不屬于同一階層、同一地區及同樣生活經歷的市民提供一個相聚和參與的機會(雖經常呈現為個人化的)，是最基本和普遍的要求：“盡管這樣的相遇是非常個人的，它卻并非與公共世界的情感不能相融。藝術可能提供了今日少有的可以和世界相遇的可能性，以相遇為訴求的公共空間，在實踐上有時卻可能與上述的理論恰恰相反：不一定具有公眾性，也不一定是根據某參考架構來尋求共同記憶的追溯。在這里，希臘的歷史成為看到我們時代差異性的對比坐標，而且是完全顛覆性的思考。”（注：同上書，第22頁。）

《藝》明確地認為，空間的公共性的產生基于人們的相遇，而藝術品的主題或內涵也并非僅局限于推出一個事關本地區的故事和公共性話題，如有的“不是城市里的公共生活的議題，而是關系到全世界生態現實的公共生活議題”，強調了重要的是通過藝術去引發群眾的關注和交換他們的思想觀點，或進而采取相應的行動。

此外，《藝》的傾向除了在于肯定公共藝術與公眾體驗的互動關系之外，還在于公共藝術在公共領域所應承擔的公共批評責任。如《藝》在介紹和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(KrzysztofWodiczko)的影像投射作品《凱旋門》（注：作品《凱旋門》，是加拿大藝術家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙馬德里，以影像投射的方式，將機關槍和加油站的油槍的影像投射到古代象征戰爭勝利的一個凱旋門的墻體上，以諷喻的手法批判和否定人類為了石油資源而進行的不義戰爭和屠殺。也即表達了對當時正爆發的海灣戰爭事件的態度。）時說：“他的作品不是為實用而設計，也就是說，他的作品只呈現藝術家的一種批評。若要把這些介入計劃當作解決問題的方法，將失去意義，不如把它視為攻擊問題根源的利器。”（注：同上書，第51頁。）又如《藝》在論及日本藝術家田甫律子的城市景觀藝術作品《有許多規定的快樂農場》（注：作品《有許多規定的快樂農場》，1995年，由日本藝術家田甫律子在日本南蘆屋國宅居民社區中進行的公共性景觀設計，作品以日本本土的具有代表性的前工業景觀之形態為基礎，以現代都市社區景觀的田園化和農耕性設計，呼喚鄉土歷史和人文傳統的記憶與延續，以抗爭現代都市的國際化和工業化的全球性主流話語，顯示文化意識的覺醒和自主獨立的文化立場)）時，也著重肯定作品的哲理意義和文化的批評精神。它以藝術品作者的話道出：這是“一件藝術作品，也可以被視為當地社區對抗國際化、標準化現代都市的勝利戰場，以及對國家在地震后，中央集權以去人性化的觀點進行制式建設的一種反動。其最終目的在于引進城市基礎架構的軟硬件，結合農地以及社區的責任，自行管理他們生活的環境。”（注：同上書，第70頁）

《藝》對這種通過藝術設計對空間形態的介入，以起到表達社區意愿及民主管理的理念的方式表示贊許，因為這在藝術中顯現了市民社會對國家政策的必要審慎乃至應有的監督批評。《藝》認為，公共藝術對公共空間介入的目的和意義，并非都只是為了美化環境，增添審美價值或實用功能，還在于它可以起到倡導和承載公共輿論和社會批評的特殊作用。也可能使得哪怕是一個十分尋常的空間而具有了公共性的場所感，乃至在另一層面上——實現使藝術成為公眾文化；使藝術家成為公共知識分子的社會理想。

三、多元社會與公共藝術方式的開放性

《藝》在探討當代公共藝術介入空間的表現方式和觀念性問題時，認為藝術不應是說教式的或令人拘束、產生畏懼心理的東西，而應該成為能夠使大眾游于其中、樂于其中的共享性的實踐，以便人們在自由自在和游戲般的感受中與藝術相遇，與他人相遇。顯然，這與歷史上那種使藝術與生活處于分離或對立位置的做法迥然相異，這應歸于當代民主政治及文化福利的普世主義之自然反映。《藝》在探討某藝術案例時，對市民社會氛圍中的公共空間及其意境做出如是的賞析：

“我們可以無預設地和他人閑聊，接受對話者的談話而不擔心其企圖。這個事件通常很自然地發生，人們覺得很自在，輕松，并消除平常的心理防范。他們處在一個看不見的時間與空間界限中，并同時與尋常世界并存……不只是孩童們會自然地登上柱子攀爬玩耍、將銅板丟到水中、尋找自己喜愛的位置，坐上一段時間，看別人也與別人同在。”（注：同上書，第23頁。）

在當代公共藝術的形式語言的建構上，《藝》認為，藝術終究是訴諸于人們視聽的一種感性形式，并且由于現代城市和居民形態的變化與復雜性，藝術的形式及展示方式都可能是非傳統的(如以往的形式手法上所善用的系列化、統一化及圖解化的手法)，它指出：“不連貫性的感覺也不能排除，因為不連貫和其他反應相同，只是一種存在與思考的形式，它們不再是(如果它們曾經完全是)直線與統一性的。相對的，配合都市規劃的多元性和不同標準及不同活動間相互矛盾的風潮，我們可以想象藝術性的介入是一種與世界，尤其是與都會空間接近的感性方式。（注：同上書，第146頁。）

《藝》認識到當代都市空間和公共藝術建設在實施中存在著功能規劃、經濟價值、文化需求上的多元性、變異性和它律性，因此強調在藝術介入之前，必須對空間環境與社會狀況和其他相關藝術創作的情況做出嚴格的、反復的考證和調研，才能做出必要的決策和行動。同時，為了在一定的范疇內盡可能保護藝術家創作的自由度和創造性，又主張提倡藝術創作的獨特性和探索性：“藝術需要一部分的冒險性，而冒險性和未知與自由幾乎是同義詞。”（注：同上書，第147頁。）

出于對當代紛雜的環境因素作用下人們所形成的對不同空間的反應和經驗的認識，《藝》十分贊許藝術創作手法的多樣性和創造性，注重在藝術表現上善于利用和選擇“材質、聲音、顏色的介入模式”，從而“將觀眾引入一個前公共性(pre-politique)的環境”，但同時也對純粹的物質性及技術性提出警惕。它更強調環境的品味與人的感覺特色，認為重要的是：“在人群中，藝術家不再專注于創造具象物件，并讓人群對這物件專注反應，而是要創造人與整體現場環境的新關系(或相對位置)。”（注：同上書，第147頁。）技術和材料的顯現終究不是藝術的目的，而是一種有機的創作需要。

藝術所依托的物質和技術形態，在相當的程度上自然地反映著一個時代的特性和文化觀念，并且，一定的傳播媒介的廣泛運用也將影響到整體社會的發展機制。尤其是在電視、英特網及數碼影像等各種媒介技術普遍地運用于當今生活時，對于人們的觀念、意識的交流以及對世界文明及利益的共享，都提供了前所未有的可能，以至從社會學及政治學的角度看：“我們運用新技術所提供的服務和觀念可以將甚至是世界上最遙遠的地區也引入國際媒介社會”及“一個‘更加緊密相連’的世界將會更加民主。”（注：原著為SpaceofIdentity/DavidMorley&KevinRobins1995。Firstpublishedin1995byRoutledge).中譯本，《認同的空間》，司艷譯，南京大學出版社，2001年第1版，第16頁。）

《藝》在其評說的大量個案中，對于藝術表現所運用的媒材、空間形式、視聽展示的手法，顯然采取開放的、肯定的態度。概要地說，這些形式手法包括了夜間影像投射，包裹及置換建筑物及自然景觀，用電腦網絡構建共享的虛擬空間，以光、電、聲的手法去換取公眾的記憶和心靈的體驗，以水體、燈光、植物和構筑物構成作品以訴諸觀念和情感，以社區景觀(地景)的觀念性設計去彰顯社區精神，在環境中埋設儀表等現成品構成某種寓意和象征，用城市家具的特殊設計去揭示公共性問題，用創作者身體直接介入的行為方式去面對觀眾、闡釋觀念，運用公共交通車票、廣告和各種裝置(及信號載體)展現其文化理念……不一而足。客觀上，運用新的媒介材料和技術方式的做法，除了是對傳統藝術表現語言的突破之外，更重要的是對舊有的某些教條和僵化的思想觀念的顛覆。當然，從特定的價值意義而言，藝術和藝術家在公共領域的根本目的，不是相互間的爭強斗勝或一味追求外在形式的“不斷革命”，而是在于盡可能地使所有社會成員通過參與藝術(或與之相遇)的方式，與社會公共領域產生密切的聯系，以免落入社會的邊緣之外。

相形之下，書中對于傳統的露天雕塑或壁畫樣式似乎有意地擱置起來，不作為討論的對象。誠然，《藝》對于歷史上具有變革意義的公共性的典型作品的分析也有涉獵，如對1895年由法國雕塑家羅丹完成的紀念性群雕《加萊義民》(LesBourgeoisdeCalais)的展示方式，即認同藝術家在當時的新觀念和手法：

“必須改變以往呈現偉大‘歷史’的方式，而讓作品能以當代的方式與城市的居民對話，或是以一種前所未有的方式來敘述歷史。匯集兩個基本要素，也就是城市背景狀況與其歷史文本，在都市的雕塑中對其觀眾展開了另一種象征意義的表現”（注：《藝術介入空間》(都會里的藝術創作)/[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，廣西師范大學出版社，2005年版，第49頁。）

《藝》的觀點肯定了《加萊義民》創作開始時追求紀念性雕塑所強調的“榮耀、不朽的象征意義”，而最終卻使人物群像以水平方向的構圖(象征作品中的人以及他們與觀眾之間的平等與融洽)來呈現，并且，藝術家也沒有使作品中的六個人物像傳統的紀念雕塑所慣用的方式那樣放置在高聳的底座上，而是放在平的地面上，使作品的“舞臺”落到與平民日常活動的空間和尺度之中。藝術家的用意顯然在于讓雕像可以與每天路過的市民近距離地擦肩相遇，使市民大眾能夠強烈地感悟到自己與這些義士心心相映的傳統精神。

其實，《藝》通曉傳統的紀念性雕塑的用意，即強調承載啟迪社會和張揚道德的教化作用，以及強調作品的敘事性和作為理想典范的功能，然而，《藝》則肯定藝術家新的做法：“他(指羅丹)不想制作一個超越時間的紀念碑，將早已為人熟知的英雄以最理想的單一影像烙印人心，相反地，他選擇歷史中正在受苦…最悲悵的時刻，并將它放在現在的時空。他并非叫人去認同這些已經失去個人意義的歷史英雄，而是去認同這些在自愿受死的過程中，正在成為典范的市民們的美德。”（注：同上書，第50頁。）

《藝》在此要強調的是，即便是歷史紀念性雕塑，在當代藝術的觀念中所要凸顯的不是歷史本身和只可遠觀的雕像，而是要使作品成為可以與觀者們相伴、親近和心靈對話的一種自然存在，這顯然不同于先前的強調精英式的啟蒙和教化的藝術主張。

四、公共藝術評析的價值思考

《藝》對當代公共藝術評價的觀念，主要是看重藝術品是否在尊重個體經驗的基礎上能夠喚起群體的某種共識，或者說，主要在于看藝術品是否可以使某種原創的或早已存在的觀念、事件及事物的形式(即便它們原來不屬于公共的范疇)，在人們重新經歷其藝術性的演示之后得到一種共同的體驗和收益。因為，這是由于這個不同以往的時代和社會的特性所需要和決定的，也是由藝術的公共性和多元性所要求的。《藝》在公共藝術的評介中注重的是，發掘和肯定那些可以引發人們的共同感受及共同的情感基礎的藝術方式與價值：

“在大型敘事史詩的年代逐漸被日漸增多的個人敘事取代。從單一說教轉為不可勝數的故事敘述，它們交互重疊也互相回應。共同經驗的產生因此不在于對相同背景的認識(統一論述)，而是經驗中的相同感受。當事件可能被多數人經歷時，則具備了建構一個社群的共同基礎。也就是說，如果經驗(尤其是藝術品經驗)是私密且個人的，大家就會知道其他人也感受過相同的經驗，而從能創造一種獨立于體制的論述和一種無階級之分的聯結；這聯結是由共同的經驗所建立，并且存在于經驗的力量之上。”（注：同上書，第52頁。）

《藝》對以往那種在權力政治(而非公益政治)下習慣于“宏大敘事”及著力推行統一意志的藝術現象表示了深度的懷疑，而希望藝術可以在更大的程度上使其成為普通大眾的生活舞臺，超越一般的利害關系而使人們屬于整個世界及他們的城市。并認同公共藝術在相當程度上的“匿名”性，即不突出藝術家本身，不突出作品本身和不突出作品所在的城市(或地區)的方式，因為這“似乎變成一種我們屬于共同世界的感受的保證。然后，這個共同的世界可以建立一個公共空間。”（注：同上書，第149頁。）這顯示了《藝》意在通過藝術培養公民的世界意識和成為“世界人”的文化抱負與主張。

在價值判斷的態度上，《藝》認為，公共藝術的要義不在于創造和再現一件具體的實物，也不在于強調紀念或慶賀一個人及一個歷史事件，而重在建立當下人們與環境的一種新的關系，以及由此激發出人們不同的情感回應，以促成可供民眾自由、輕松交流的公共空間。顯然，《藝》在公共藝術的創作、導入和批評上，主張它需適應當代城市主體中呈現的文化的多元、民主、多樣和開放的潮流。平民化、互動性乃至偶發性，是當代公共藝術介入城市空間的重要特性和必然。認為即使在平庸的環境條件下，依然可能創造出有意味的公共空間和有品位的公共藝術。

另一個方面，《藝》認為，值得讓人們關注和欣慰的是，當代公共藝術介入空間的職責也可能是與大眾共同游戲，以喚起愉悅歡快的生活情緒或深層次的生命意識。這是一種從視聽到心理的，以及從作品本身到整體環境氛圍的創造。因為我們這個終日為實際目的而忙碌不休的世界，依然需要藝術來為人們汲取一份生活的歡樂與超越。如《藝》在介紹美國藝術家羅伯特·歐文(RobertIrwin)的裝置性作品《九個空間，九棵樹》（注：作品《九個空間，九棵樹》，是美國藝術家羅伯特·歐文(RobertIrwin)在1983年，于美國西雅圖公共安全大廈前廣場上所做的裝置性作品，作品以植物、金屬的支柱和半透明的藍色的塑膠板加以分割和組合，形成一個既封閉又開放的空間，以使路過和介入其間的人們產生不同的游樂和深刻的心理體驗。）時所言：“這個作品更像是一個視覺的游戲，吸引我們的目光、勾起我們的好奇心，它刺激我們對于空間的詮釋以及視覺與身體互動的自覺。”（注：《藝術介入空間》(都會里的藝術創作)[法]卡特琳·格魯著；姚孟吟譯，廣西師范大學出版社，2005年版，第194頁。）并用作者的話說道：“藝術的實踐是我們開始豐富我們感知的開端，現在它落實到特殊的社會活動、進入我們日常生活的每一個環節。”（注：同上書，第194頁。）從多重性的意義上說，當代公共藝術在愉悅大眾生活，激發和釋放大眾的才智與情感方面，的確可以擔負起積極的社會職能。

總體來說，《藝》所倡導的是一種多元的、開放的、建設性的和順應時代之動態發展的藝術觀及批評觀。它給我們的重要啟示在于，我們單憑藝術或許不能直接創造和改變現實世界，但當藝術深度地介入公眾社會后，卻可能成為大眾公共生活的一個有機的組成部分而潛在地影響社會的運行，培育出更為豐富多彩的城市和公民的性格，生動地映照出特定時代的不同側面的容顏。

結語

以上的文字，只是筆者對卡特琳·格魯女士的《藝術介入空間》一書的粗淺的體認，或許尚不能作為一種全面、精確的解讀與詮釋。在這種有限的認識過程中，卻發現《藝》的作者在有關公共藝術的觀念與認知方面，給我們帶來了幾點顯要的理念和啟示，綜上所述，大致歸納如下：

其一，公共藝術及其所營造的環境，除了在空間上具有使公眾準入的開放性之外，還在于它具有追求和吸引普通公民參與和關懷共同問題的公共精神。它在創造新的公共空間以提供人們有益地相遇和交流的同時，提倡一種超越社會偏見和階級(階層)界限的藝術理想。強調公共藝術應接納所有普通公民(或即納稅人)的至高理念。

其二，強調當代公共藝術應該伴隨時代及不同的環境條件，創造出各不相同的藝術形貌。既肯定現實中公共藝術存在方式的多元化差異，又強調藝術自身對社會現實的批判與超越。強調作品可部分地擔負起愉悅、啟迪或警示公眾社會的公共職責。

其三，強調當代公共藝術創作和導入方式的靈活性和隨機性。對追求宏大、固定、永久性的外在形式，以及傳統的說教性、紀念性的創作立意表示出懷疑。主張使某些個體經驗通過與公眾的交流方式而產生有益的、新的共鳴，乃至成為公眾的共有經驗和情感的一部分，以擴大社會間的相互學習和彼此的了解。

其四，提倡在觀念、空間、技術、材料等運用方面，擴展公共藝術的視野和創新意識。提倡新的藝術創作思維和方法的探索，不拘一格地使新的技術和文化觀念有助于當代藝術的開發，并使之溶入城市大眾的日常生活中去，培育和造福共同的社會生活。

其五，藝術家的獨立性和自主性理應在公共藝術作品的創作中得到尊重和保證。但最終不是突顯藝術家個體，也不是突顯和張揚狹隘的城市(或地方)概念和集團利益，而是強調昭示人類世界和整體社會的公共精神，以及尋求具有普遍意義的共同理念。(當然，這里不排除藝術創作中啟用地方性的故事和歷史典故)。

我們深知，西方當代公共藝術形態及觀念的存在，與其倡導的公益政治和福利社會的基本路線密切相關，而非一朝一夕的產物。若以對比的視角來看，由于文化和社會歷史背景的多重差異，無論在公共藝術創作的形式語言，還是文化觀念上，本土的發展情形與歐洲及世界發達地域相比照，仍有著明顯的差別和距離(這些在此不展開議論)。這種差別和距離的存在原因和得失，有待于我們在不斷的思考和實踐中加以理清，并對類似于《藝》的經驗和觀念加以必要的學習與借鑒。這可能是一個漸進的過程，須經過若干的步驟和階段：實用性、適應性的引入——與舊有形態及觀念的并存與融匯，以及新形態的依附性、折衷性(非獨立性)發展——新形態的主導性發揮及長足的發展。筆者以為，公共藝術在一種既有的文化土壤上的發展，自然不可能是完全靠全盤的引入和外在的模仿，它需要有一個與外來文化接觸、碰撞、揚棄、變通和再創造的自然過程。歷史告訴我們，政治文化的引入和發展是如此，藝術文化方面也是如此。