導語：剖析美國文學作品的沉默主題內涵研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：美籍華裔作家的作品給讀者呈現了諸多沉默的人物形象。本文以譚恩美的四部作品為例,借助米歇爾•福柯的權力話語理論和蘇珊•蘭瑟的女性敘述聲音理論,探討作品的沉默主題,分析沉默的原因、內涵以及作品中女性如何打破沉默。這有助于讀者更好地解讀譚恩美的作品,領悟她在作品中建構華裔女性話語權和多元文化共存景象的現實意義。

[關鍵詞]：譚恩美;沉默;話語權;敘述聲音

華裔美國文學是19世紀華人抵達美洲大陸后的產物。由于華人辛酸的移民史和華裔美國作家創作的特殊社會背景,他們的文學作品不約而同地呈現了諸多沉默的人物形象,如湯亭亭的成名作《女勇士》中被丈夫遺棄而默然承受的月蘭、任碧蓮的短篇小說《誰是愛爾蘭人?》中與女兒一家發生沖突而被迫搬離女兒家的老祖母、張嵐的長篇小說《遺產》中遭受親情和愛情雙重背叛的如男。譚恩美是20世紀80年代末以來享譽美國文壇的華裔作家,她推動了美國亞裔文學熱潮。她的作品語言優美、詼諧,敘事視角獨特,內容涉及母女關系、兩性情感、異域生存困惑、文化誤讀、性別和身份認同等多元化的社會問題。學者們對譚恩美的作品進行了大量研究,多從譚恩美作品中的母女關系的角度研討中美文化的沖突與融合以及第二代移民對自身文化屬性的探究;或從后殖民女性主義角度分析其作品運用的“多元時空并置”和“后現代拼貼藝術手法”。本文試以其作品《喜福會》、《灶神之妻》、《靈感女孩》和《接骨師之女》為例,借助米歇爾•福柯的權力話語理論和蘇珊•蘭瑟的女性敘述聲音理論,探討其作品的沉默主題,分析沉默的原因及其內涵,以及作品中人物如何打破沉默,建構華裔女性話語權和多元文化共存的景象。

一、沉默的東方女性刻板印象

法國哲學家米歇爾•福柯在《話語的秩序》中探討了話語與權力的關系。福柯認為:“話語”是一種隱匿在人們意識之下的深層邏輯,暗中支配著各個不同群體的言語表達、思維方式和行為準則,它是對某一特定的認知領域和認知活動的語言表述。[1](P206)對話語分配和占有的不同,就如同對生產資料的分配和占有的不同,必然導致權力的產生。[2](P43)福柯論述的權力不是狹義的“政權”,而是廣義的支配權和控制權。話語是“權力”的表現形式,是權力爭奪的對象。所有權力都是通過話語來實現的。與話語相對的是沉默。“沉默是人們表達思想的方式之一,它構成了人們對世界認識的一部分,又滲透于他們對世界的認識中。”[3](P27)沉默者往往是話語權支配的對象。文本是話語權力的直接體現,文本的敘事方法和角度隱含著來自權利中心的暗示。因此,對文本進行分析有助于我們厘清其中話語和沉默背后的歷史和社會原因,從而更深刻地解讀文本的含義。

譚恩美的作品以其對女性形象和女性關系的細膩描繪打動了無數讀者。她的數部作品都體現了其對沉默現象的關注。作品中的沉默現象發生在夫妻之間、父女之間,尤其是母女之間。《喜福會》中素元逼迫女兒學鋼琴,而女兒在聯誼會上卻將曲子彈砸了,令母親丟了面子,母女關系陷入僵局;《接骨師之女》中茹靈偷看女兒露絲的日記,引發了母女間的冷戰;《灶神之妻》中雯麗的固執、迷信和專斷令女兒珍珠向她關上了心門;《靈感女孩》中奧利維亞的母親給予女兒的母愛“菲薄如紀念品”[4](P21),奧利維亞從同父異母的姐姐鄺身上得到母愛補償的同時,又將鄺看成一位與她事事格格不入的保姆(鄺在奧利維亞的生活中實際上扮演著母親的角色)。面對女兒們的反抗,母親們時常選擇沉默的方式來迫使女兒最終順從。母女間的沉默,一方面是由于語言障礙,由于母親蹩腳的英語和時不時夾雜的漢語造成的,另一方面也是女兒所代表的美國文化和母親固守的中國文化互碰撞的結果。華裔女兒們所體現的美國文化價值觀表明了主流意識形態的內化,這與母親們秉持的中國傳統文化價值觀背道而馳。不和諧的價值取向造成了母女兩代人心理上難以逾越的鴻溝,也促生了她們無法溝通的痛苦。

母親們的沉默隱含著深厚的歷史根源。在人類社會發展的過程中,母權社會是早于父權社會的一種社會形態。然而,當社會發展到父系制度時,女性便被置于社會配角的地位,不斷受到貶抑和壓制。在中國封建禮教的浸染下,女性被迫“未嫁從父,既嫁從夫,夫死從子”,她們被剝奪了話語權。父女之間缺乏交流,夫妻之間更無平等可言。女性的社會地位決定了文學文本中女性的形象。譚恩美筆下的中國傳統女性起初都認同“三從四德”、“男尊女卑”的男權意識,幾乎完全處于逆來順受、忍氣吞聲的“消聲”狀態,是男性話語權的實施對象,是男性欲望的客體。

在《灶神之妻》中,闊別父親12年的雯麗在出嫁前回到自己的家中,“‘從現在起,’父親終于板著面孔說,‘你必須聽你丈夫的,你自己的想法再也算不了什么。明白嗎?’我急切地點點頭,很感激我父親以這種巧妙的方法,給我這個有用的教訓。”[5](P137)18歲的雯麗在待嫁時曾幻想著婚后的幸福生活:“我想從各方面尊敬我的丈夫。我承認:我也想露一手,我要親手操辦幾桌酒席,一次為我父親,我現在非常尊敬他……一次為我未來的公婆,我想我肯定能學會尊敬他們……”[5](P142)然而,這段婚姻給她帶來的卻只有無盡的痛苦和傷害。她的丈夫文福寡廉鮮恥,毫無責任感。除了將雯麗當作泄欲工具以外,文福還將各種女人一個接一個地帶回家。面對丈夫的羞辱,雯麗忍氣吞聲,無力反抗也無意反抗。在女性完全喪失話語權的社會,被灌輸了夫權思想的雯麗的沉默隱忍并沒有換來公婆的善待和丈夫的絲毫改變。

即使是在“自由、民主”的美國,女性也未徹底擺脫“第二性”的地位,她們不得不始終在主流社會邊緣奮力掙扎。《喜福會》中,華裔移民安梅的女兒許露絲和美國人特德結婚了。多年來,露絲習慣了由特德來決定家里的大小事情,因為“他是搭救我的勇士,我只是個孱弱的女子……我從沒想過要違抗他的決定”[6](P101)。露絲的被動和沉默昭示著她對自己的民族身份的自卑和迷惘。盡管華裔移民的女兒們持有西方價值觀,并付出了種種努力謀得體面的職業,嫁給白人丈夫,卻始終無法真正融入主流社會。

譚恩美通過筆下沉默的女性形象表述了她對東方女性的深切同情和對男權思想的深惡痛絕。她的這種思想和情感自然而然也體現在她對男性形象的塑造中。

二、沉默與男性形象塑造

譚恩美作品中對男性形象的著墨遠不及女性。男性或以反面形象出現,或沉默、隱晦,或被賦予殘缺的肢體,正面的形象相對較少。這或許表達了譚恩美對男權制度的一種無聲抗議。在舊中國,男性可以有三妻四妾,妻妾甚至以獲得丈夫的寵幸為榮,而她們即便失寵了也不容許背叛丈夫,否則將受到唾棄和懲罰。《灶神之妻》中,由于雯麗的母親的叛逃,雯麗的父親江少炎便將對這位二姨太的怨恨轉嫁在自己的親生女兒身上,他將當時年僅六歲的雯麗送到崇明島的弟弟家,直到女兒出嫁前才和她相見。“我差不多有十二年沒見到他了……他從來沒給我寫過信,也從來不到崇明島或到我的寄宿學校來看我。”[5](P131)但父女再次相見時,“我看到我父親正慢慢從樓梯上走下來,一步一頓,像神一樣從天而降……他正踏上最后一級樓梯,眼睛盯著我,臉上沒有表情。我可以肯定,我也正這樣望著他,就像一個幽靈盯著另一個幽靈。”[5](P132)江少炎的漠然、對女兒雯麗的“凝視”,映射了他在江家的絕對話語權。“凝視本身就是一種不對等關系的表現,體現的是一種權力話語,一種意識形態壓抑,一種權力攝控的象征。”[7](P89)

譚恩美的作品鮮見語言豐富、形象飽滿的華人男性,這與中國封建制度下男性霸權主義對女性造成傷痛的歷史記憶有關,與華裔在美國的處境也不無關系。美國早期的華人移民大多是沒受過教育的苦力。由于語言的隔閡和種族歧視的困擾,他們常受到非人的待遇,經歷了難以想象的困境。他們置身主流社會邊緣,處于失語和無根狀態。1882年排華法案頒布前后,華人在美國更無立足之地。他們不得不從事白種男人不屑從事的洗衣、餐飲等被視為女性涉足的行業。身處這種社會政治背景的華人男性在文學作品中通常難見傲然、偉岸的英雄形象,常被賦予猥瑣、沉默的刻板印象。

然而,殘缺的男性形象在譚恩美的作品中卻屢見不鮮,如《灶神之妻》中風流成性并被弄瞎一只眼的文福、《接骨師之女》中嗜鴉片如命而失去左手的張福男。在妻子的眼中,張福男“只會回去吞云吐霧……對他而言,有沒有老婆,都沒什么區別”[8](P204)。無論作為飛行員的文福在戰斗中如何貪生怕死,面對妻子時,他始終不忘彰顯他的暴虐和淫威。張福男和文福都是封建社會男性霸權主義的踐行者,是權力話語的操縱者。正如福柯所言:“權力方要取得并保存其控制地位,就要對異己的他者實行同化或壓制。”[1](P92)面對妻子,張福男和文福除了精神壓迫和發泄淫威以外,幾乎從無關切的話語。而即使在丈夫一語不發時,懦弱的女人們也常感到不寒而栗。沉默有時成了他們控制女人的一種手段,女人們只能仰丈夫之鼻息度日。

可見,在特定的社會環境下,男性被認為擁有話語的操縱權、話語理論的創作權和話語意義的解釋權。而女性則是男權社會的邊緣人和非主體人,她們被剝奪了話語權而長期處于沉默狀態。沉默雖然是無聲的,但它卻有著言外之力。在不同的場合、不同的人物身上,沉默體現不同的語用意義。雯麗的父親的寡言少語、文福的陰森冷酷與女性的沉默不同,他們的沉默是“不怒自威”的表現,是他們的父權、夫權的彰顯,是束縛和壓迫女性的手段。

令人窒息的沉默、長期壓抑的生活使女性們瀕臨身心崩潰的邊緣。為獲得生存的勇氣,尋求生存的意義,女性們只有依靠自己,打破沉默,奮力爭取自我言說的權利。公務員之家公務員之家

三、打破沉默和女性話語權的建構

福柯認為:“話語并非僅是表達爭斗或統治的方式,亦存在為了話語及用話語而進行的斗爭,因而話語是必須控制的權力。”[1](P107)話語是一種壓迫和排斥的權力形式,它代表一方即意味著它必定有對立的一方,且對立的一方必定受到壓制。話語和權力是共生的,話語圈構成權力圈。福柯認為話語是權力爭奪的對象,因此,權力實際上是維護社會差異和不平等的。然而,“反抗與權力是共生的,只要存在著權力關系,就會存在反抗的可能性。”[9](P240)當女性終于認識到自己應有的主體性和話語權時,她們以自己獨特的方式打破沉默,發出長久以來被淹沒的聲音。

特德打算用一萬美元了結和許露絲十多年的婚姻,特德滿以為一向對他言聽計從的露絲會默然接受并主動搬離他們的大房子。沒料到幡然醒悟的露絲毅然拒絕道:“我就住在這里。我的律師這么說的,如果你想得到我在離婚書上的簽字的話。”“特德慌了,他肯定沒料到,我怎么一下子如此強硬起來了。”[6](P179)失語多年的寶姨用文字將自己的身世和家人的遭遇記錄下來,留給少不更事的女兒茹靈。盡管命運多舛,寶姨始終與迫害她全家的張掌柜抗爭,并最終阻止了女兒落入張家婚姻的陷阱。許安梅的母親不堪忍受沒有尊嚴的婚姻生活,不惜犧牲自己以改變女兒的命運,使女兒懂得了用語言和行動爭取自己的權益。安梅的繼父終于“應諾將小弟和我(注:安梅)視為正出,也應諾將母親作為明媒正娶的夫人看待……從那天起,我學會了大聲反抗”[6](P215)。

譚恩美在作品中運用西方女性主義敘事學開創人蘇珊•蘭瑟所謂的女性“敘述聲音”模式[10](P32),來顛覆男性主體敘述權威。蘭瑟在研究特定時期女性取得話語權的策略,以建構女性敘述聲音理論時,將敘述聲音概括為作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音三種模式。而集體型敘述聲音又包含:某敘述者代表某群體發言的單言、用復數主語“我們”敘述的共言、群體中個人輪流發言的輪言。《喜福會》中便采用了輪言的敘述方式,由三位移民母親和四位女兒穿插講述各自的人生經歷,從而打破了母女間的沉默,化解了母女間長久以來的誤解和矛盾。

值得一提的是,《接骨師之女》、《灶神之妻》和《靈感女孩》都采用了個人型敘述聲音,由茹靈、雯麗、奧利維亞以“講故事”的言說方式,充分運用她們的話語權,開啟塵封已久的記憶,講述自己或家人的苦難遭遇和獲得人生主體權的經歷。雯麗的形象被認為是譚恩美塑造的突破“沉默東方女性刻板印象”的最具代表性的人物。受盡磨難的雯麗在遇到華裔美國士兵吉米后,終于無法再沉默隱忍。小說繼續以雯麗為敘述主體,講述了雯麗不顧人們的鄙夷、世俗的偏見,毅然和文福對簿公堂,并忍受了牢獄中的非人生活,最終與吉米幸福地結合了。

《接骨師之女》的主體部分以茹靈的個人型敘述聲音,分別以“心”、“變”、“鬼”、“命運”、“道”、“骨”和“香”為題,講述了在男權社會中寶姨的悲慘身世和茹靈不堪回首的人生經歷。露絲終于明白了這么多年來母親為什么愛占卜,為什么動輒想到死,并用死來威脅女兒。露絲理解了母親內心深處的痛苦和對她深深的愛,母女間所有的積怨終被化解。同樣,《靈感女孩》以奧利維亞的個人型敘述聲音,透過姐姐鄺穿越時空的“陰眼”,回憶了她們前世和今生的往事。為延續妹妹前世的姻緣,鄺獻出自己的生命,挽救了妹妹和西蒙之間即將在沉默中瓦解的婚姻。

蘇珊•蘭瑟指出:“對于那些一直被壓抑而寂然無聲的群體和個人來說,(聲音)這個術語已經成為身份和權利的代稱。”[10](緒論3)作為美國社會弱勢群體的一部分,華裔族群在其悲壯的移民史中堅持不懈地尋找能“發出自己的聲音”的情感表述方式。面對美國主流文化對華裔移民的“他者”規約式描述,美國華裔寫作作為反主流話語的自我表述,自其發生始就不斷以文學言說打破沉默,成為了表達華人聲音的重要途徑。[11](P106)身為美籍華裔作家成功典范,譚恩美在其作品中賦予敘述主體覺醒的女性意識,讓她們奪回話語權,用“講故事”等言說方式,解構華裔沉默的滯定形象,同時,運用女性敘述聲音,啟封母親們遙遠的歷史記憶,建構華裔女性話語權,幫助女兒尋回了身處美國主流文化中的身份和自信。通過代表強勢文化的女兒和象征弱勢文化的母親之間的相互理解,譚恩美向讀者展示了一幅淡化文化身份界定、消除性別身份對立、種族間融合無間、多元文化和平共處的愿景。

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