導(dǎo)語：文學(xué)寫作姿態(tài)和審美特性一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、打工作家的底層寫作與底層生存自2005年曹征路的《那兒》發(fā)表，“底層寫作”被正式命名以來，底層作為描述的對象，由誰來表達(dá)，誰來言說成為近年來的一個熱門話題。這實(shí)際上就是關(guān)乎底層文學(xué)與打工文學(xué)誰才是真正的底層寫作的問題。從作家身份來看，底層文學(xué)基本上是知識分子或已成名的作家來創(chuàng)作的，如曹征路、劉慶邦、王祥夫、陳應(yīng)松、胡學(xué)文等，他們或是大學(xué)教授，或是作協(xié)系統(tǒng)的作家；而打工文學(xué)的作家本身就是打工者，如王十月、戴斌、張偉明、葉耳等。雖然兩者都是懷著人道主義關(guān)懷精神描述底層生活的艱辛和無奈，關(guān)注底層的生存狀態(tài)，但由于底層文學(xué)的作家并不是底層出身，是站在一個高于底層的位置來觀察底層的，因此，不少人對底層文學(xué)能否真正言說底層表示懷疑。在部分評論家看來，知識分子并不能真正表述底層，他們甚至?xí)で讓由睿挥写蚬の膶W(xué)這種由身居底層的打工者描寫自身生活、自己為自己說話的文學(xué)應(yīng)該才是真正的底層寫作，是真正從底層發(fā)出的聲音。因此，可以肯定，打工文學(xué)屬于底層寫作是鐵板釘釘?shù)氖聦?shí)，而且是出自底層之手。排除初期因紀(jì)實(shí)性強(qiáng)文學(xué)性低而受人詬病的打工文本，而不以任何有色眼光來看現(xiàn)今的打工文本，我們同樣會被作家嫻熟的敘事技巧和跌宕起伏的情節(jié)所吸引，誰也不會否認(rèn)《天堂凹》、《無碑》、《獻(xiàn)血》的文學(xué)性。如果以王十月的以讓人想一口氣讀完才是好小說的標(biāo)準(zhǔn)來看，那么他們做到了。

打工作家的這種底層寫作正是他們的底層生存造就的。與專業(yè)作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一個打工者，在底層中生活。張偉明、王十月、安子、林堅等打工作家都是從打工道路上走過來的。如林堅從1982年來深圳打工前前后后有將近十年，做過工人、服務(wù)員、機(jī)關(guān)干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，寫作是他們打工之余的一種愛好和奢侈。從某種角度上看，這是他們的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢即使是專業(yè)作家潛入打工者中生活幾個月搜集素材也無法與之比擬的，缺乏在場感使專業(yè)作家無法觸及打工者們靈魂的深處，對他們的實(shí)際生存狀況和真實(shí)心態(tài)不可能有真正的理解，無法與他們感同身受。而打工作家對最基層的生活有著深刻的體驗，對打工仔、打工妹生存的困境及內(nèi)心深處的情感訴求是最為熟悉的，他們是真正融入社會底層之中，把底層切切實(shí)實(shí)內(nèi)化為自己生命體驗的作家，因此他們寫作中的訴求直接來源于他們自身最真實(shí)的體驗。

打工作家由于其生活的在場感使其寫作與生活膠著在一起，這種寫作狀態(tài)被稱為“在生存中寫作”或“底層生存寫作”。他們的寫作直接取材于自身或周邊打工者的境遇。以張偉明、安子、林堅為代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所創(chuàng)作的作品來看，他們的筆觸所指，均為從鄉(xiāng)下進(jìn)城尋找工作的農(nóng)村青年、流水線上的打工妹等掙扎在底層的人物。郭建勛在他的《天堂凹》后記中所說：“上了我這趟列車的都是我非常熟悉的人，德寶、小四川、福林、雪梅、春妹、李元慶，等等，他們要么是我的鄉(xiāng)黨親戚，要么是我的工友同事，要么是我的采訪對象，要么我曾從別人的嘴里聽過他們的故事。”正因為如此，打工作家才能得以近乎白描、近乎攝影的方式去展示這群生活在最底層人的粗糲、鄙俗的生活原態(tài)，能切身得體會他們那種用自己的青春和血汗所打造的這座現(xiàn)代化城市對自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果沒有這種生活在第一線的經(jīng)歷，只能是隔靴搔癢。如從重慶來深打工的打工詩人程鵬，他很多詩歌素材直接取材于自身境遇，如他的《沖涼歌》，寒冬臘月里，冰冷的水澆灌在飽受身心苦痛的身上，從頭涼到腳，但詩人卻唱著歌，如果沒有這種體驗是無法寫出如此真實(shí)的詩歌；《民工程鵬的工資單》中微薄的收入所承載了太多的生活壓力，正是詩人生活的真實(shí)寫照。

當(dāng)然底層生存也會讓打工作家在寫作上出現(xiàn)瓶頸，那就是文本流于工廠生活場景的描述，沉溺于自我苦難的控訴，這只會讓打工文學(xué)停滯不前，成為主流作家眼中的“不入流”作品。可喜的是打工作家注意到了這一點(diǎn)，在后來的文本中逐漸地其書寫內(nèi)容從生存層面擴(kuò)展到人性層面，在城鄉(xiāng)之間的游走所帶來的漂泊無定、孤獨(dú)與被拒感、彷徨與無奈感開始取代單一的求生存、求活路的書寫，它表明打工文學(xué)正在不斷向上提升，在精神層面完善自己。如果說早期的打工文學(xué)很大程度上是以自我撫慰的方式來舔舐身處底層的痛楚的話，那么，內(nèi)容擴(kuò)展后的打工文學(xué)則是站在了更高一層的臺階上，帶著對人性、人情的思考深入解析當(dāng)下打工一族的精神世界。在這一方面，它與專業(yè)作家的所謂“底層寫作”是相通的。

這種文學(xué)創(chuàng)作方式必然會使他們的作品具有了專業(yè)作家不可能有的底層深度，而他們的先覺悟并對同類命運(yùn)進(jìn)行審視和反思又使其作品具有底層的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境從某種程度上是指包括身份在內(nèi)的文化認(rèn)同危機(jī)。張寧認(rèn)為，文化認(rèn)同的產(chǎn)生在于在異質(zhì)文化的交往中產(chǎn)生自身危機(jī)感,原來自身文化的基本條件不能接受它,所以自身產(chǎn)生焦慮感和危機(jī)感,為了達(dá)到某種新的平衡,以此消解內(nèi)心的焦慮和危機(jī),從而產(chǎn)生文化認(rèn)同的行為。也就是說，當(dāng)對自我身份不確定時，就會誘發(fā)認(rèn)同方面的焦慮。打工文學(xué)在與精英文學(xué)交往中便產(chǎn)生了自身危機(jī)感，這來自于初期的打工文學(xué)因文本的粗糙被視為不入流文學(xué)，被排除在精英文化之外。得不到主流文壇的認(rèn)同使打工作家在當(dāng)代文壇上找不到自己的位置即歸屬，這種身份的不確定性誘發(fā)了打工作家的焦慮感和危機(jī)感，由此帶來強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神折磨，并進(jìn)而影響到他們對自己做一個恰當(dāng)?shù)淖晕以u價和自我認(rèn)同。

對打工文學(xué)敘述主體身份界定的不確定性導(dǎo)致打工作家面臨著身份困境。而打工作家本身就是一個不固定的模糊的概念，就如同當(dāng)年界定“女性文學(xué)”時一樣，更多的人糾結(jié)于是女性寫的作品還是反映女性的作品，而從女性主義的角度來看，這是一種性別歧視，女作家也往往對這個稱號不認(rèn)同。今天的打工作家面臨相同的境遇，呂雷就認(rèn)為“打工作家”是一種標(biāo)簽的濫用，是一種歧視。

但問題是打工作家對主流文壇對自己身份的界定是抱著怎樣的態(tài)度呢？他們是否認(rèn)同這種界定或者愿意把自己的作品看做打工小說？理清這點(diǎn)才是最關(guān)鍵的。

從打工作家來看，他們對戴在自己頂上的帽子無可奈何。追根溯源，應(yīng)該要從第一代打工作家談起，如安子、林堅、張偉明、黃秀萍等寫作者大都只受過初高中的教育，文字技巧稍顯稚嫩，如安子的《青春驛站——深圳打工妹寫真》最多只能歸入紀(jì)實(shí)文學(xué)中，甚至有人認(rèn)為它不是文學(xué)作品。因此，此期的打工作家缺乏與主流作家、評論家對話的實(shí)力。這時，要想進(jìn)入文壇，必須借助一股助力，盡快為自己的文字、身份定位，而“打工作家”這個稱號就是最好的定位，因為它既一腳跨進(jìn)了文壇的門檻，而且又為自己的文字找到了一個很好的說理。加上地方政府的關(guān)注和扶持，打工文學(xué)開始從深圳波及全國，“打工作家”的稱號基本上得到了文壇的公認(rèn)。但問題是，后來的第二代第三代打工作家慢慢從打工群體中脫身，他們擺脫了打工者的身份，不斷地突破文學(xué)技巧及通過進(jìn)修來提升自身文學(xué)素養(yǎng)，作品開始在知名文學(xué)刊物上發(fā)表，他們的目標(biāo)不再是如何把這頂打工作家的帽子戴得更舒服穩(wěn)妥，而是想摘掉這頂帽子，努力向主流文學(xué)靠近。如深圳大學(xué)教授黃玉蓉所說，在深圳文學(xué)圈，不管是作家本人還是作家的朋友，對“打工文學(xué)”這一表述都諱莫如深，好像進(jìn)了這個圈子，就代表品味不高，或者就表示作家出身低微。深圳寶安打工作家群“31區(qū)”的聚散離合就是典型一例。從個體來說，不少打工作家曾因?qū)懘蚬ぷ髌范雒⒉灰蚺_作為自己的一個跳板。一個個打工作家紛紛脫離打工題材的寫作，如謝湘南曾以《零點(diǎn)的搬運(yùn)工》奠定了在打工文壇上的地位，但之后并不見更多打工作品出現(xiàn)，他對冠于頭上的“打工詩人”稱號不置可否；周崇賢在騰訊草根名博訪談錄中談到：文學(xué)可能讓你名利雙收，但要做好一無所有的準(zhǔn)備。打工文學(xué)確實(shí)讓他名利雙收了，周崇賢以《米脂妹》、《打工妹詠嘆調(diào)》呈現(xiàn)了他的文筆功力，很快寫了“打工妹情愛小說”系列，從一個工廠的打工仔成為現(xiàn)在的佛山文學(xué)院院長，但他也久已不再寫打工題材作品了，如他所說，離開了打工的第一線，失去了那種“張揚(yáng)的疼痛感”。但也有一直堅守打工題材寫作陣地的作家，如王十月，他坦然地承認(rèn)自己打工作家的身份并一直堅持為打工者立言的立場，雖然基本圍繞單一題材進(jìn)行創(chuàng)作，但由于他對打工題材的深入挖掘，使得作品也就有了深度。他成為了打工作家中成就最大的一位，他的作品無論是從藝術(shù)品質(zhì)還是文筆技巧都達(dá)到了一定的高度，此時的王十月與當(dāng)年的第一代打工作家作品相比已是不可同日而語。獲得“新浪散文獎”的鄭曉瓊拒絕了文職，而堅持在打工第一線寫作。

為什么打工作家不認(rèn)同、不愿意接受打工作家的身份？除了評論界對打工作家身份界定模糊之外，更主要的是其所代表的作品不被主流文壇所認(rèn)同，遭受集體排斥。初期的打工文學(xué)由于技巧和文筆的粗糙，自然被排拒于精英文學(xué)之外，評論家的不重視更把打工文學(xué)推向邊緣。他們的書寫對象是打工者，一個公認(rèn)的弱勢群體，需要給予人性關(guān)注，而打工作家由于文筆上的稚嫩，又被主流文壇時時宣揚(yáng)“要關(guān)注”，“要扶助”，這種高高在上的姿態(tài)，使打工作家無法從內(nèi)心深處接受，他們拒絕接受打工作家的稱號，對他們來說這是一個帶有歧視性的標(biāo)簽；他們更愿意是用自己的作品來說話，來證明自己是憑著真才實(shí)干來確認(rèn)自己在文壇上的位置，從而摘掉“打工”這個前綴。在最近幾年中，不少打工作家為了擺脫這個標(biāo)簽，撇開打工題材，不再講述底層。

但是，不管是底層文學(xué)還是打工文學(xué)，一旦進(jìn)入文學(xué)的領(lǐng)地，就意味著它們本身具有了文學(xué)的品質(zhì)，因此打工作家首先要做的是以平和的心態(tài)來對待冠于頭上的頭銜，對自己有一個恰當(dāng)?shù)淖晕以u價和認(rèn)定，同時要堅定自己的文學(xué)立場，利用自身資源，寫出對生活的獨(dú)特理解，這樣才能實(shí)現(xiàn)自我超越，才會讓自己走得更遠(yuǎn)。

三、聚散離合：深圳打工作家群體——31區(qū)談及深圳打工文學(xué)，31區(qū)是繞不開的話題。31區(qū)是指深圳寶安區(qū)31區(qū)上合村的一個城中村。但它已超出了地理上的概念，一群打工作家的入駐使它聲名鵲起，成為了深圳一個獨(dú)特的文化符號。最初，是王十月在此租房寫作，隨即不久，葉耳、衛(wèi)鴉、徐東、韓三省、曾五定、曾楚橋、孫夜、楊文冰、于懷岸等作家也慕名而來。31區(qū)由來于這群打工作家在此成立一個文學(xué)工作室的理想。他們剛開始取名為“自由工作室”，但很快改成了“存在工作室”，最后商定為“三十一區(qū)”。2005年，唐冬梅發(fā)表的《關(guān)外→斯德哥爾摩通向諾貝爾文學(xué)獎的路途經(jīng)31區(qū)》，使“31區(qū)”成為了這群打工作家的代號。

從2004年至2008年短短四年，王十月、曾楚橋、葉耳、于懷岸、徐東等人不少重要作品都是在這里完成的。如王十月的短篇小說《出租屋里的磨刀聲》、《關(guān)卡》、《示眾》、《刺個紋身才安全》等，中篇小說《國家訂單》、長篇小說《煩躁不安》、《活物》、《31區(qū)》等，曾楚橋的《幸福咒》、《觀生》，于懷岸的《臺風(fēng)之夜》，衛(wèi)鴉的《十里長堤》、葉耳的散文等等，其作品在全國的重要文學(xué)期刊頻頻亮相。就這樣，一個普通的城中村因此而受到了社會的關(guān)注，《人民文學(xué)》與《特區(qū)文學(xué)》相繼為之做了專版。

31區(qū)打工作家群于2004年始，不斷有人加入，也不斷有人離開，最終于2008年分散。如今的31區(qū)只剩下葉耳在堅守著，讓不少人唏噓不已，但它的消失雖說無奈卻也在意料之中。因為31區(qū)的這種聚散離合恰恰是打工作家為生存而寫作的寫作姿態(tài)的集中體現(xiàn)。

首先，31區(qū)的聚散離合與打工作家的經(jīng)濟(jì)困境有關(guān)。31區(qū)打工作家群中不少人之前都擔(dān)任過《大鵬灣》的編輯，由于《大鵬灣》只是一個內(nèi)部刊物，最終于2004年解散。而擔(dān)任其編輯的打工作家一下找不到工作，或者說怠于去工廠工作，從而萌發(fā)以文字為生的念頭，用自己文學(xué)上的才華來謀生，王十月長篇小說《煩躁不安》中孫天一實(shí)際上就是當(dāng)時無數(shù)打工作家的寫照。之所以選擇以31區(qū)作為他們的根據(jù)地，王十月在一次采訪中作出了解釋，“一方面寶安是打工文學(xué)的策源地，創(chuàng)作氛圍好；加上31區(qū)的房屋租金又相對便宜；一方面大家一邊打工，一邊搞創(chuàng)作，生活上有什么困難可以互相幫一幫。此外，大家文學(xué)志趣相投，生活經(jīng)歷各異，在一起可以互相出出主意，提提建議，多寫出一些好作品”。王十月的表述清楚地告訴我們，經(jīng)濟(jì)問題是這群打工作家群體選擇這里的一大原因。這群打工作家之前大多在工廠做工，沒有固定的工作，也沒有穩(wěn)定的收入來源，而他們要想專職于寫作，就必須考慮生計問題。而31區(qū)從地理環(huán)境來看，是寶安區(qū)的一個城中村，那里最大的好處就是租金便宜，因此成為把寫作當(dāng)做自己事業(yè)的打工作家們的首選。

31區(qū)打工作家群因經(jīng)濟(jì)原因而聚合，最終也因經(jīng)濟(jì)原因而離散。與專業(yè)作家不同，他們大都是體制外作家，大多數(shù)靠自己多年打工的積蓄和稿費(fèi)來支撐生活，收入的不穩(wěn)定，使他們的生活捉襟見肘。

因此，為了生活，不少作家持“兩手寫作”——商業(yè)化的寫作和發(fā)乎內(nèi)心的寫作。這種為生存而寫作的文學(xué)生產(chǎn)方式一方面使他們的內(nèi)心時刻承受靈魂的拷問，開始懷疑自己所堅持的文學(xué)創(chuàng)作，另一方面理想與現(xiàn)實(shí)的差距讓他們不得不重新思考自己的選擇。

其次，被“邊緣化”也是31區(qū)聚散離合的另一重要因素。如上文所述，在打工文學(xué)誕生后的相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，主流文壇對打工作家身份的關(guān)注似乎遠(yuǎn)大于文本，這讓打工作家承受著難以言說的隱痛，也使得打工文學(xué)和打工作家一步步地被邊緣化。

為了創(chuàng)造出更好的文學(xué)作品，打工作家聚集于此決定專業(yè)寫作，把文學(xué)當(dāng)做自己的事業(yè)，就如徐東所說，寫作是他們自己的一項事業(yè)，他們是把它當(dāng)作事業(yè)來經(jīng)營。所以他們在某個特定的階段，是非常有必要拿出一整塊的時間來寫作。這樣更有利于寫出他們心中想要的那種文學(xué)的樣式。他們在這段時期確實(shí)取得了不少成果，但邊緣化的狀況并沒有得到很大的改善，又加上一部分作家也稍涉其他題材的寫作，因此導(dǎo)致了打工作家在定義自己的身份時產(chǎn)生了分歧，這種分歧必然會加速這個群體的解散。

同時，我們還應(yīng)清楚地意識到，它的存在并非意味著其是一個有統(tǒng)一的文學(xué)主張或組織形式的文學(xué)流派，它的出現(xiàn)是打工作家們出于對文學(xué)的熱忱和彼此之間的惺惺相惜而走到一起，可以說這僅是一個群體性的存在，是由個體組成的文學(xué)圈子，其成員也處于不斷的流動、變化之中，凝聚力并不強(qiáng)，彼此不同的經(jīng)歷及不同的文學(xué)選擇決定了這個群體最終的去向。但不管怎樣，31區(qū)已經(jīng)構(gòu)成了深圳打工文學(xué)史上不可或缺的重要一環(huán)，這也是31區(qū)最主要的價值和意義所在。

四、吶喊：迎流直上的拼搏主題早期的打工文學(xué)過多地停留于對苦難的傾訴，使讀者忽略了打工者們在為了能繼續(xù)留在這個大城市或能在這里站穩(wěn)腳跟而努力的奮爭著。打工艱辛的生活磨礪出他們堅韌的意志，半城半鄉(xiāng)的身份尷尬促使了他們主體意識的覺醒和對自我超越的追求。不少打工者清醒地意識到只有緊跟時代步伐，才能跟上城市快節(jié)奏的生活。盡管他們的生活是那樣的窘迫，“火柴盒似的廠房”、“轉(zhuǎn)進(jìn)旁邊的一間鐵皮房，里面蒸籠似的，又熱有悶，空氣中彌漫著一股難聞的異味。房內(nèi)排滿了上下層們有著對生活更為強(qiáng)烈的渴望和對未來更為實(shí)在的夢想。他們在艱難的處境中“對生活懷有信念，對世界有一份堅定和樂觀的抱負(fù)。他們相信憑自己艱苦的勞作和機(jī)敏的爭取，完全有可能為自己開創(chuàng)一個美好的未來。他們并不想絕望地走向社會的反面，也并不激烈地抨擊當(dāng)下的生活，而是在困難中相互慰勉，在挑戰(zhàn)中從容面對”。

特別是安子“每個人都有做太陽的機(jī)會”的信念及她本身的事跡更是鼓舞了無數(shù)打工人，在打工文學(xué)中不管是詩歌還是小說、散文我們更多的看到的是打工者們那種敢于拼搏的精神。“在南方，沒有什么是不可能的”，正是對未來懷著美好的憧憬，他們有了拼搏的勇氣和動力，也才能在深圳這個現(xiàn)代化的城市扎根，實(shí)現(xiàn)自己的價值。安子的《青春驛站——深圳打工妹寫真》中的康珍深信“深圳是一個讓你可以拼搏的世界，只要你能把握住自己”，她可以用三天時間學(xué)會運(yùn)用電腦，把自己打扮成一個“似模似樣”的城市青年，利用業(yè)余時間上夜大，學(xué)會“多邊外交”，這樣抓住任何機(jī)遇，成為了美國公司駐深辦事處的主管。她說：“是深圳，使我尋找到自我，我還想到外面的世界去闖一闖，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)自己的價值。”《來自女兒國的報告》中的趙露珍在深圳這復(fù)雜、艱險、競爭激烈的環(huán)境中，她排除種種困難，從一個農(nóng)家女變成了“女兒國的國王”，成為第一個女廠長，這與其說是改革的大潮造就了她，不如說是她的那種奮斗拼搏的精神讓她成功。他們在打工現(xiàn)實(shí)中慢慢琢磨出在這個打工世界里，只有不斷地學(xué)習(xí)，不斷地進(jìn)步，才不會被激烈的競爭所淘汰。

打工者們的這種與時共進(jìn)的拼搏精神使他們很快在眾人中出類拔萃，也敢跟老板叫板“老板，我先炒你魷魚，怎樣”，吹雨可以指著香港總管杜麗珠的鼻子一字一頓地說出：“告訴你，本少爺不叫馬仔，本少爺叫一九九七。”并毅然炒掉了老板而繼續(xù)走向下一站。

五、在場與親歷性的寫作風(fēng)格打工作家由于其特殊的身份，他們的寫作與生活呈膠著狀態(tài)，作品無論是小說、散文、詩歌都現(xiàn)場感極強(qiáng)，那種“親歷性”風(fēng)格撲面而來，每讀一篇，猶如同他們到現(xiàn)場走了一趟。正是打工作家的這種現(xiàn)場親歷，才使其作品獨(dú)具特色，獨(dú)具細(xì)膩的情感和沉甸甸的份量。

打工作家把自己身體感官所感知的事物和細(xì)節(jié)寫在作品中，使人讀了如臨其境，如見其人，如聞其聲。王十月作品《開涼床的人》中小廣西的手掌被沖床砸成肉泥時“李想當(dāng)時在神游，并沒意識到濺在他臉上的是血、是肉，只感覺到有東西撲打在臉上。他納悶地看見小廣西跳起來，蹲下去，又跳起來，接著身子像陀螺一樣轉(zhuǎn)著圈子；小廣西的嘴不停地一張一合，像一條在岸上垂死的魚；他臉上的肌肉在抽搐、扭曲，直到把身子扭成了麻花狀”。這段操作事故場景的描寫，作者把事故者在失去手掌時那種劇烈的痛楚用極形象的比喻寫出來了，“身子扭成了麻花狀”，讓每一位讀者如臨其境，彷佛看到了扭成了麻花狀的小廣西在那里痛苦地嘶叫，立刻真切地感受到了那種痛楚。打工仔在外遭遇治安隊的惶恐、打工妹在工廠的流水線生活……這些都是打工作家親身經(jīng)歷和親眼所見。只有真切地感知，才能獲得事物的原貌、原汁、原味，才能發(fā)現(xiàn)事物珍珠般的亮色。

打工文學(xué)具有很強(qiáng)的感染力和震撼力，這也正是打工文學(xué)親歷性風(fēng)格的一個顯著特點(diǎn)。打工作家是真正從底層爬起來的，經(jīng)歷了與他文本中打工者同樣的打工生涯，如王十月從15歲開始了他的打工生涯，在工廠里摸爬打滾過多年，從最初的普通打工仔升到主管，這一番經(jīng)歷讓他切身體會到打工者漂泊在外的苦與樂。因此，他們不僅是用用身體感官去感知事物，而且也是在用心去感知、去體驗、去思考打工者抑或他們自己的生存狀態(tài)，也由此而觸發(fā)了每一位讀者的心靈震撼，寫出的作品在可讀的基礎(chǔ)上尤具深度。《出租屋里的磨刀聲》中，當(dāng)天佑既失戀又因工傷而被驅(qū)逐出廠成為又一個磨刀人時，作品的震撼力油然而生。天佑式的人物在當(dāng)時大有人在，如小廣西走投無路挾制人質(zhì)以謀求些許利益、追著經(jīng)理砍的男工等……在打工世界里打工者們無安全感可言，他們的生存權(quán)利無數(shù)次地遭到踐踏，尤其是《戰(zhàn)栗》中沙和他女人揣著用兒子的命換來的三萬元在墓地里遇到鬼時，雙方都以為對方是鬼而彼此松了一口氣，這種只有在鬼的世界里才能獲得安全的生存狀態(tài)讓作品具有了深度，也震撼了每個讀者。

打工作家的親歷性使他們對打工者這個弱勢群體的生活困境有了理性反思，他們在作品中開始超越個人喜怒哀樂之情，把這種個人情感升華到了某種普遍性的情感，而這不僅使作品上升了一個高度，更主要的是喚起了打工群體的共鳴，觸發(fā)了整個社會對這個弱勢群體的心靈震撼和思考。林堅的《別人的城市》和張偉明的《下一站》之所以成為打工文學(xué)中的經(jīng)典之作，在打工者中久傳不衰，就是因為說出了無數(shù)打工者的心聲，它反映了打工者整體的精神狀態(tài)，即使到了二十多年后的今天，依然會觸動打工者纖細(xì)的情感。打工作家通過親身經(jīng)歷的敘述，獨(dú)特情懷的抒發(fā)，發(fā)人深思的見解，使打工文學(xué)有了社會性，充滿了濃烈的時代感。

六、意象營造：動物與土地細(xì)品打工作品，我們透過質(zhì)樸的語言可以看到作者對意象的擇用和營造有其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，那就是動物意象和土地意象的營造。動物意象和土地意象在打工詩歌、散文和小說中多次出現(xiàn)，構(gòu)成了打工文學(xué)中獨(dú)特而鮮明的審美特色，并給讀者提供了許多遐想的空間。

打工文本中動物意象多為一些平凡得讓人熟視無睹抑或厭惡的動物，孤獨(dú)的蚊子、玻璃中的魚、在城市竄來竄去的老鼠、拼命挖洞的穿山甲、張牙舞爪的貓、忙著搬家的螞蟻等等。這些動物意象身上沒有了通常動物意象可能具有的原始強(qiáng)大的力量；相反，它們多數(shù)是弱小、卑賤的動物。以打工詩人謝湘南為例，他把打工者的生活境遇通過動物意象表達(dá)出來，如《呆著》：“我呆在深圳/這與一匹羊或一頭牛呆在深圳/沒有區(qū)別”；在《憂郁》中寫道：“我從農(nóng)村流落到城市/多像一只喪家之犬”。《一條腐爛的死魚從風(fēng)里游過》充分體現(xiàn)打工者在城市四處漂泊的處境：它自由自在/游得多么自豪/它把空氣當(dāng)作了它前世的水/把空氣中漂浮的顆粒/當(dāng)作自己的吃食/將那些好人一閃即逝的壞念頭/當(dāng)作自己的玩伴/它繼續(xù)活著/在撲朔的風(fēng)中活得滋潤//我想躲避它/就像躲避烈日的暴曬/躲避玻璃和城市的反光/躲避我自身/四處流竄的命運(yùn)詩中的魚貌似自由自在，活得滋潤，但實(shí)際上是在把生活中所遭遇到的種種極細(xì)小而又極沉重的嘲弄、擠壓、傷害和痛擊投以無奈的憤怒。（柳冬嫵《從知青詩人到打工詩人的境遇關(guān)懷》）談到這類弱小、低賤的動物為什么會進(jìn)入作家的視野？這就涉及到作家對現(xiàn)實(shí)的理解、把握和評價。首先，打工文學(xué)的創(chuàng)作者本身就是打工者，他們更能切身體會到打工者在外四處漂泊、孤獨(dú)無助的生活境遇。打工者在城市沒有固定的住所和工作，還要隨時應(yīng)付著治安人員盤查暫住證。作者從動物身上發(fā)現(xiàn)自己以及千千萬萬的打工者們相似的命運(yùn)，像被食物誘惑來的老鼠一樣在這個城市里尋求自己的生存空間，像到處搬家的螞蟻一樣只要一點(diǎn)風(fēng)吹雨打就不得不另擇居所，像見不得光似的老鼠一樣遇到盤查證件時四處逃避。在這個城市里，他們?nèi)鐒游锇愕唾v、渺小，遇到一點(diǎn)動靜就凄凄惶惶。

其次，作家對這群如動物般命運(yùn)的打工者流露出強(qiáng)烈的道德正義的關(guān)懷，但又有著無能為力的無奈和憤怒。打工者遭遇的永遠(yuǎn)是輕視和厭惡，即使遇到不公的對待，也無力反抗，這與人們對那些低賤的動物態(tài)度是多么地相似。如謝湘南的《呆著》：“一匹羊有可能是雜技團(tuán)的一匹羊/一頭牛有可能是屠宰場的一頭牛/羊等待演出/牛等待黎明時刻，庖丁”。這些動物意象就把人和動物拉到同一層面，不僅體現(xiàn)了打工者對現(xiàn)實(shí)的無

奈，而且也表達(dá)出作者對這群待宰割的打工者強(qiáng)烈的道德正義的關(guān)懷。謝湘南等打工作家把有異于人類的低賤的動物去扮演人類生活中特別是打工者的各種角色，這種人如動物般命運(yùn)使得他們的寫作中始終貫穿著悲傷的語境，對生活本質(zhì)有著極強(qiáng)的穿透力。同時能讓社會更清醒地去審視打工者的生存困境，喚起人們對弱勢群體的同情。

土地意象也是打工文本中常用的一個重要的意象。土，是與人的關(guān)系最為密切關(guān)系的自然物質(zhì)之一，中國神話中泥土造人神話就是確認(rèn)人與土的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，即人的土地性。當(dāng)土地由自然物質(zhì)提升為文學(xué)領(lǐng)域?qū)徝烙^照的意象后，逐漸成為中國文化最核心的精神意象，進(jìn)而演化為一種情結(jié)，用來寄托人們對家園的思戀。打工者包括打工作家背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離故土，來到這個只重時間、金錢、效率的世界，他們茫然，找不到自己的坐標(biāo)點(diǎn)。這時，打工者往往通過對土地的追懷來獲得心靈的安寧，重構(gòu)精神家園，抒發(fā)對故土的依戀。在戴斌的《我長得丑，我容易嗎》中，胡七索曾為了錢而與哥哥在深圳海關(guān)當(dāng)科長的阿寧結(jié)婚，但在婚姻中周轉(zhuǎn)一番之后無奈離婚而開始追懷起故鄉(xiāng)的土地：“好想聞一聞田野里的牛糞和泥巴的味道，穿一雙破鞋，到山上去砍一砍柴”、“青黛的山在鋼筋水泥的叢林外綿延起伏，不壯觀，也不雄偉，可以說是一點(diǎn)看頭都沒有，但我還是有滋有味地看著，不管怎么說那也是山呀!”戴斌另一短篇小說《地》中的黃衛(wèi)星對土地的瘋狂占有，不惜傾其所有，并借債若干，也要買土地。在這里土地意象充當(dāng)了源地與歸屬的角色，只要有土地，打工者們就有了歸屬感。土地還成為了打工者心靈療傷的最好良藥，“在城市遭受的不公，你為我撫平/在城市得的病，回來治療”。只有土地才能讓這群漂泊的或受傷的靈魂得到暫時的棲息和撫慰。

結(jié)語打工文學(xué)所取得的成績是有目共睹的，它豐富了文學(xué)形態(tài)，為當(dāng)代文學(xué)增添了一種新的文學(xué)樣式。它經(jīng)過二十多年的發(fā)展，已經(jīng)具有一定的規(guī)模，擁有具有代表性的作家和作品，面對著一個龐大的讀者群，雖然它目前的文學(xué)地位還處于備受爭議階段，還不能與當(dāng)年的知青文學(xué)、反思文學(xué)、傷痕文學(xué)相提并論，但它在當(dāng)代文學(xué)史上的地位是不能抹殺的。它第一次徹底地把文學(xué)由知識分子或?qū)I(yè)作家的事情變成了大眾的事情，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)方式，成為所有文學(xué)樣式中參與創(chuàng)作者最多的一種文學(xué)活動，把文學(xué)從神圣的殿堂拉下來，成為普通打工者們情感宣泄的一種渠道，當(dāng)然這種生產(chǎn)方式和過程也許缺乏深邃的思考和純熟的文學(xué)技巧導(dǎo)致給人以打工文學(xué)粗糙的印象。但從另一角度看反映了當(dāng)代文壇文藝創(chuàng)作和諧寬松的創(chuàng)作氛圍。打工文學(xué)的出現(xiàn)還拓寬了底層文學(xué)的局面。打工文學(xué)以“底層寫”、“寫底層”的寫作姿態(tài)闖入文壇，這種從底層出身反映底層生活的寫作使底層文學(xué)寫作有著更加深刻的情感表述和底層生活展示，成為了底層文學(xué)的重要組成部分。更重要的是，打工文學(xué)對實(shí)現(xiàn)農(nóng)民工的文化權(quán)利有著很大的貢獻(xiàn)，它以文字的方式反映了農(nóng)民工的生存困境和精神訴求，使中國內(nèi)部階層的矛盾和沖突不再被遮蔽，他們靈魂深處的矛盾和現(xiàn)實(shí)問題的存在也讓任何人都不能回避。

因此，打工文學(xué)的發(fā)展成為目前大家最關(guān)注的一個問題。往多元化發(fā)展是當(dāng)前關(guān)注打工文學(xué)的評論家和作家的一個共識，溫遠(yuǎn)輝曾談到，文化是多元的，文學(xué)是講究特色的，打工文學(xué)同樣要講究特色，也要講究多元。鄢文江在他的《打工文學(xué)：一個未來的文學(xué)流派》中指出打工文學(xué)需要更多的打工元素，加班，白領(lǐng)藍(lán)領(lǐng)灰領(lǐng)，社保，工傷，跳槽，老板，等等，一切圍繞打工各元素來展現(xiàn)人物命運(yùn)或生存狀態(tài)的書寫，都可以像軍旅文學(xué)那樣形成自己鮮明的個性特色。同時，打工文學(xué)還要把打工這一生態(tài)場景放置到社會背景中去，建立宏大的敘事背景，放大自身的特色，而不再停留在個體生命的體驗上，才能實(shí)現(xiàn)新的跨越。當(dāng)然，最為重要的是打工作家應(yīng)該拓展自己的精神，以海納百川的胸懷放眼全世界的嘈雜與混沌，提煉出生活的精髓，從而顯現(xiàn)出打工文學(xué)與打工作家在這個時代存在的價值。此而榮，更多地是利用這樣一個平