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一、民間音樂的洗禮

從上世紀5O年代中期始，聲樂界開始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭，其間，起起伏伏、左左右右，經歷了“土洋之爭”到“土洋結合”的融合過程。1957年，文化部在北京召開了“全國聲樂教學會議”，會議明確指出“我們的歷史任務是努力創造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋歐洲唱法要民族化，對民族傳統唱法要繼承、學習，并進一步發展提高”。這次會議指明了民族聲樂既要“繼承”，又要“提高”的發展道路。民族聲樂就是在這樣的背景下進人中國藝術院校高等專業音樂教育的。2O世紀5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導下，全國各地音樂院校也成立了民族聲樂系或專業教研室，使民族聲樂教學得到了不斷的發展和完善。上海音樂學院聲樂系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實驗田”，開辦了“民歌手訓練班”。1958年在該系正式開設“民族民間演唱專業”，王品素先生也培養了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀光等。1958年的時期，下鄉采風進入烈焰也燃燒到湖北藝術學院(武漢音樂學院前身)，大批師生走出校門到農村，使廣大師生對民間音樂產生了濃厚的感情。同時，學院也增設了戲曲課、民歌課、民間說唱課等。學校風氣有了很大的改變。l963年，學校有志于民族聲樂的老師，正式創辦了民族聲樂專業。他們嘗試用科學唱法訓練發聲，演唱民族聲樂作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風格的現代歌曲與民族歌劇等，當然，在同時，也教授一些外國民歌和經典的外國聲樂作品。馮家慧正是在此歷史時期的1957年考入武漢藝術師范學校。3年后，她考入湖北藝術學院聲樂系。那時，正值“反右”運動以后，文藝界大力貫徹“為無產階級服務，為工農兵服務”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學校也相應調整了教育路線，經常組織師生“上山下鄉”，與農民兄弟和民間藝人“邊勞動，邊學習”；同時，也采用“請進來”、即請民間藝人來校授藝長期住校傳授民間音樂。這成為學院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請進大學的學堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來教授學生，在語言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動的教學模式，其民間音樂的發聲、語言、風格、韻味、表現方法等深入師生的人心。在這種“請進來，走出去”模式中，學生要嚴格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來演唱風格色彩各異的民間音樂，多種民間音樂在專業音樂教育中的傳承成為活態的元素。馮家慧置身其中，感到當時在藝術上受益匪淺，扎扎實實掌握了漢語語言中“字”和“聲”的訓練配合。至今，她還能流暢唱出當年學習的敲擊竹節鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》。此外，在采風記山歌活動中，馮家慧老師在實地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術，如湖北西部山區民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據自己的實踐和感悟，寫出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學中的運用》一文。在民間音樂的洗禮中，馮家慧在不知不覺的訓練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識到，民族聲樂的聲帶肌能訓練中最關鍵的是“字”，她說：“唱的基礎是說”!抓語言，抓字的訓練!所謂，“咬字行腔”正是風格的標志。所以，吐字的準確清晰與聲、氣的配合，才能樹立自然的說話和歌唱的正確理念。全國各音樂藝術院校的師生在實地搜集整理大量民間音樂資料的同時，也開始整理發掘大量古典戲曲音樂資料，如以戲曲唱腔為核心內容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國古典唱論的源泉。當時，武漢音樂學院的師生也把民族聲樂的發展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個性特質的聲音。從上世紀6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔任領唱、獨唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國》中擔任領唱，被武漢地區聲樂界、新聞界譽為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂學院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學習美聲唱法。上個世紀8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來到中國講學，為我國聲樂界打開了一扇前所未有地認識世界聲樂發展的窗戶。基諾貝基強調發聲原則盡量打開喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個基本原則是他在講學中貫穿始終的核心問題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時候不要緊張，自然地唱。基諾貝基強調笑在歌唱中也很重要：“你會笑就會唱歌。”要保持笑的感覺來唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態。“自然呼吸，微笑唱!”基諾貝基的啟發如撥云見日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語言咬字唱!隨著學習的一步步深入，她歸結到聲樂的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無論是理論的、審美的，還是生理的、技術的，亦或語言的、風格的等等諸多論而無休的問題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫作《以自然語言元素訓練》，認為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎。聲樂的一切“必須要自然”，因為遵循自然才是科學，只要是有意識地放松，自然、優美、柔和，完美地詮釋和表達歌曲的內涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂團學習美聲一年。當時學習條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經濟壓力。在返校后的匯報演出后，時任武漢音樂學院聲樂系主任蔣箴予教授點評道：“這個、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵她多感悟多寫作，清晰闡述總結自己的演唱實踐經驗。馮家慧甚至意識到，經歷了5O年代“土、洋之爭”的起起伏伏，許多爭論與矛盾使人困惑。經過反思，她認為，對西洋音樂應該采用科學的態度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學的成分融入到我國音樂文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發：審視我國自上世紀初打開西方聲樂視野以來，中國民族聲樂表演與教育實踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過程中發展而來的。一方面，對照西方聲樂學科，她客觀審視中國民族聲樂之不足。歐洲專業聲樂演唱實踐和器官解剖醫學的發展，較早地把他們的演唱經驗加以科學分析，整理成系統的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學方面知識；欠缺氣息的訓練，共鳴的訓練，換聲區的訓練。中國傳統藝術過去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂體系的建立帶來一定的桎梏；歷代聲樂理論多為散論，而沒有完整的系統化的中國聲樂理論文獻等。鑒于此，國人更應該去發掘、整理中國聲樂的練聲方法，總結其科學規律。另外，由于存在語言、文化、風俗習慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統唱法”，決不能機械地移植套用在民族聲樂演唱上，民族聲樂亦不能盲目模仿西方聲樂體系而失去自身的民族特色。所以，中國從事民族聲樂演唱與教學的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規律。在繼承中國傳統唱法的技術風格基礎上借鑒美聲唱法的訓練體系，找到兩者的平衡點和契合點，即符合我國民族審美范式的聲樂理論體系。馮家慧感受到：“無論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調解肌肉，骨力收縮發力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個字要都交代清晰。只要嗓子、技術和方法的綜合運用得當，投人情緒就能將演唱推上去了。”目前，我國各藝術院校基本上都遵循和借鑒美聲唱法的訓練模式進行教學。這種教學模式對演唱意大利語歌曲比較科學，但對演唱中國歌曲卻不盡完善。我國的語言有自己的規律；我國的歌曲曲調也有自己獨特的韻味。在演唱歌曲時馮老師在指導學生演唱歌曲時運用我國傳統聲樂理論作為指導，與西方的聲樂理論有機的結合在一起，以中國傳統聲樂理論為主，結合運用歐洲聲樂理論中適合我國傳統音樂文化的部分，深入系統地將我們自己的文化瑰寶上升到一個科學的高度，進而形成我們自己完整的理論體系和切實可行的訓練體系，才能做到符合中國民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂風格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優秀的示范。她2002年61歲的音樂會曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國歌劇以及其他各種創作歌曲，多種唱法、多元風格的統一協調，以及她那獨特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術贏得廣泛的好評，證明了中國的傳統發聲理論的科學性和實踐性。

三、教師是學生的精神源泉

自留校任教以來，馮家慧老師一直從事聲樂教學。她開始在學生聲樂專業條件并不優越的師范和附中教學。她多方面吸收知識，業務提高很快。1972年恢復招生，她開始承擔大量的教學實踐活動。她在教學中強調“說千道萬不如示范”，她堅持反反復復為學生示范，展示多種音樂風格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎。從此，據不完全統計，在她培養學生的學生中，有39人91人次在國際、國內、省市級聲樂比賽中獲獎。馮家慧教授認為，老師是學生的精神源泉，是學生的主心骨，而聲樂是藝術表演和信心展示。所以老師絕不傷害學生的自尊心。只有調適和保護學生的歌唱心理，才能增強學生演唱的自信心。對于參加各類比賽的同學，她強調比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調整心態：“積極參與，認真準備，不計結果，促進教學。”馮家慧教授說：“教學對象是人，我們的對象是活的、有思想的人。教學的過程是主客體互動的過程。老師是學生精神上的支柱，如果學生唱的不好就打擊他，這會很快擊倒學生。只有激活學生的想象、解放學生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態，才能放開身心由衷地歌唱。”她認為教育應該是“有教無類”，所以她從不挑選學生。她總是用醫患關系比喻師生關系，即老師教不好學生，不能像醫生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結于老師的教學手段不夠多。所以，針對學生的問題，她反復思索研究對象和自己的教學問題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒有教好。有時吃飯都不快樂——因為我在為他們尋找更對路子的教授辦法。”她坦言，從條件差的同學身上，她得到的教學反饋更豐富。她說：“教師是快樂的事業，教學相長。師生只有抱成團才出成績。在授業解惑的過程中，我也在解自己的困惑。我感謝學校的信任，給我這么的學生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂，因為精神上富裕，正如孟子所說的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節課。她教書育人，誨人不倦，不斷進取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區永熙優秀音樂教育獎。正如她在《心曲》個人獨唱音樂會里的一句獨白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學生心心相依。她的學生馮冰在接受采訪時這樣評價馮家慧老師：“可以說像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長時間如果不跟她溝通，就覺得很蒼白。”

四、以中國傳統唱論指導當代民族聲樂的藝術實踐

目前，關于“中國民族聲樂”的界定，其內涵和外延是有爭議的。廣義地講，“中國民族唱法”是指《中國大百科全書•音樂舞蹈卷》所稱的“中國歌唱藝術”：“植根于中國的土壤，由各族人民共同創造，伴隨著中華民族歷史發展而形成的中國民族聲樂藝術。它體現了中華民族藝術的特點、欣賞習慣和審美意識•；數千年來，積累了浩瀚的曲目，形成了獨特的演唱技法，形成了中國式的演唱形式和風格特點，并造就了無數深受人民愛戴的演唱家、聲樂教育家。它是中國音樂文化的重要組成部分。”l1狹義地指“現代民族唱法”或日“學院派民族歌唱法”等。如丁雅賢在《民族聲樂教學曲選》的前言稱：“民族聲樂，并非泛指我國民歌、說唱、戲曲和新歌曲等各種演唱技術之總稱，它是一較狹義的概念。具體說來，它是以我國音樂(藝術)院校中民族聲樂專業為代表的，既是民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承和發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點基礎上，借吸取西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的、具有科學性、民族性、藝術性代精神特征的新民歌藝術。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，廣義地講，可以包括戲曲、曲藝、民歌有這三類風格的創作歌曲的演唱方法。這里所指的民族唱法則是作為狹義的理解，只要是唱風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們即是從戲曲、曲藝、民歌這些唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。”l3在偏重傳統性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族聲樂?民族聲樂就是扎根在民族語言基礎之上的符合民族欣賞習慣的、富于民族風味的歌唱。”鄒文琴指出：“如今的民族聲樂藝術，是在繼承傳統的戲曲唱法，曲藝民族聲樂藝術，唱法精華的基礎上，并且借鑒美聲唱法科學的訓練手法，比方說它的呼吸，它的位置，它的聲音的穿透力而形成的一種混聲唱法。當然，它絕對不等同于美聲唱法。我們這種唱法以民族語言為基礎，以獨特的行腔韻味為特點，以演唱和形體相結合的一種聲情并茂的，綜合性的形式。”_4馮家慧教授的觀點主張民族聲樂的根在傳統，根在民間，所以她強調民族聲樂的3個層面的因素：一是中國古典聲樂理論。

中華歷史發展而形成的中國古典民族聲樂藝術是一個文化積累的過程，它從《詩經》、《楚辭》、《樂府詩集》、唐詩曲子、宋詞樂，一直發展到元雜劇、明清昆曲京劇等聲樂實踐與理論，并以民族言語為基礎的行腔韻味中國式的歌唱方式，包括詞樂、琴歌、戲曲等典型的古典聲樂演唱過程中歌唱者的總結，文人的參與，總結了如“歌訣”、“唱論”等聲樂理論，成為承載中國“母語音樂文化”藝術精神傳統的中國古典唱論。二是活態的各類民族民間唱法，包括活態的各民族、各品種的民間活態唱法。2006年中央電視臺舉辦的“第十二屆全國青年歌手電視大獎賽”上，首次單設了原生態唱法，從此原生態民歌在聲樂比賽的舞臺上有了自己的位置。現如今，被稱為“口頭非物質文化遺產”的原生態民歌、戲曲、曲藝等，都是我們關注和發揚的內容。三是“中西融合”的現代民族唱法。指借鑒了西方美聲發聲技巧并植根于我國傳統民族文化之上的“學院派”的民族唱法。中國聲樂家把西方演唱技法和中國民族民間唱法相結合以來，逐漸形成了以音樂學院聲樂教育體系為載體的聲樂學派和教學體系。正如中國音樂學院院長金鐵霖教授總結出的“科學性、民族性、藝術性和時代性”，中國民族聲樂已經成為一種中國獨有的、具有濃郁民族特色和科學發聲技術的新型聲樂藝術。我國培養的新一代民族聲樂歌唱家，一直深受廣大人民群眾的歡迎和喜愛，如：、宋祖英、張也、黃華麗、吳碧霞、閻維文、王宏偉、湯燦等。他們的演唱充分體現了我國民族聲樂的特性。馮家慧教授認為這3個層面都是民族聲樂藝術的組成部分。它是以漢藏語言為主兼及各少數民族語言，以行腔韻味為特長，以古典唱論為審美追求，并以形體表演融為一體的情、聲、字、腔的綜合演唱藝術。

在教學之余，她發揚孜孜不倦的鉆研精神，探索中國古代唱論和總結民族聲樂藝術的特征，發表了《歌唱的自然美一談鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學中的運用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的學習應用》、《以情代聲——歌唱訓練五字法：情、形、字、氣、聲》、《以自然唱法為元素訓練真、假聲結合》、《民族唱法漫談》等學術論文；主持或參與了文化部科研課題《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的應用》、省級科研課題《附中聲樂教學研究》以及一批院級科研課題。在教學中她十分重視以民族傳統聲樂理論為指導，從各種民間音樂中吸取營養；并以各類民間歌唱方法的研究為課題，將其上升為理論并應用于民族聲樂的教學。提出了在現階段我們應如何繼承古代聲樂理論與借鑒西方演唱技巧?如何將兩者有機的、科學的、系統的融匯結合?如何建立起具有中國傳統民族特色的聲樂理論系統?這些一直是馮教授在4O多年聲樂教學中執著探索和深入研究的。我國有著博大的文化，悠久的歷史，在漫長的歲月中，形成了具有自己民族特色豐富的聲樂文化傳統。有關民族聲樂唱法特征和規律的理論著述仍然極其豐富。它們散見于千百年來形成的各類典籍中，如先秦時期的《禮記•樂記》、唐段安節的《樂府雜錄》、宋陳嚦的《樂書》、元燕南芝蘑的《唱論》這些學術瑰寶不僅對構建中國民族聲樂的理論框架不可或缺，即使在日常的聲樂訓練及其表演中，仍可起到積極的指導作用。因此在日常教學中，馮老師特別關注對各朝各代聲樂理論的研究，并卓有成效。在擔任研究生導師工作以來，致力于《中國古代唱論》的研究梳理工作，并將其運用到實踐教學之中。馮老師的歷屆研究生們先后對元代燕南芝蘑《唱論》、宋代沈括《夢溪筆談》、張炎《詞源》、陳元靚《事林廣記》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿《樂府傳聲》等古代聲樂理論進行了深入的研究，并把這些聲樂理論中的實踐經驗進行了科學的、系統的理論總結，使之進入了一個由理論指導實踐的高層次的藝術境界，指導我們現今的歌曲演唱。在她指導下的歷屆聲樂研究生都在研究中國傳統唱論上做出了不懈的努力，并發表了多篇學術論文。如：馮冰的《字音清真五音四呼》一文針對清代徐大椿的《樂府傳聲》中“五音”(喉、舌、齒、牙、唇謂之五音)和“四呼”(開、齊、撮、合謂之四呼)這些發聲部位動作，。對出字、歸韻、收音這些語言部位的動作，將中國傳統聲樂咬字諸法與現代中國民族唱法諸要相關聯，從中國傳統聲樂理論的角度，進一步對中國聲樂歌唱中的咬字問題加以闡述，以為中國聲樂及其演唱的學科建設提供可資借鑒的技術參考。劉亦群《淺論姜白石詞調歌曲的演唱》一文，。從姜白石詞調歌曲的風格和詞意人手，從咬字、氣口、行腔等方面對它的演唱進行研究和探索，旨在掌握并表現出姜白石詞調歌曲的獨特藝術風格和魅力。

張鶯燕在《宋代唱論歌訣研究》選擇宋代唱論歌訣體裁作為研究對象，0重點對北宋沈括《夢溪筆談》、張炎《詞源》中的《謳曲旨要》以及陳元靚的《事林廣記》中的《遏云要訣》出現的重要歌唱術語進行了解析，并在此基礎上考查了歌訣在宋代的傳播，總結了宋代唱論對演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“氣盛”三大部分，對演唱的最高要求是“無磊魂”。近年來，武漢音樂學院聲樂系探索了一條由專業導師和音樂學系理論導師密切合作共同指導聲樂研究生論文寫作的培養模式。這一模式正在不斷提高聲樂學習者和表演者的理論素養和演唱水準。除以中國古代戲曲聲樂理論著述為對象外，活態民間音樂說唱、民歌、戲曲、歌舞等與歌唱相關聯的研究，以及對當代民族聲樂代表性人物、角色、唱腔和現象的演繹，都是馮家慧師生關注的重要內容。馮教授認為在傳統音樂理論中，有相當多關于歌唱的合理因素值得我們去發掘、整理和吸收，使之指導我們今天的聲樂實踐和教學。這樣不僅有益于我國古代歌唱藝術的傳承，有益于我們對古代歌唱理論的梳理，還有益于當前歌唱者對中國歌曲歷史的研究，更好地把握歌曲的演唱風格。當前，正是我們在努力構建我國自己的民族聲樂理論體系的時候，研究與總結古代唱論具有很重要的現實意義。它能充分發揮我國傳統聲樂理論在民族唱法中的作用，它能使我們在合理汲取西方發聲法的同時學習和運用這些知識和經驗，弘揚光大我國的民族聲樂藝術，讓華夏古老的聲樂理論能為今天的聲樂教學和演唱服務。在現今的聲樂教學中要在學古變古的基礎上，從形式上加以選擇、琢磨、添加和改換，在內容上又作了建設性地嫁接、交融、借鑒、整合。

五、“情一形～字一氣一聲”五字循環教學法

從教4O余載的馮家慧教授總結出了一套獨特的中國民族聲樂教學模式和理念，并將其運用到El常的聲樂教學和聲樂實踐之中，創立了獨特的“情～形一字一氣一聲”五字法循序漸進教學模式。0這一體系強調母語化聲樂教育，同時又以開放的姿態吸納西方聲樂教學體系的綜合教學法。所謂“情一形～字一氣一聲”五字法循序漸進教學模式，馮家慧教授的闡釋是：發聲歸于“自然”，語言依自“講話”，表現源于“情感”。她特別強調這五字的順序，當以“情”為首。發聲技術始終為表達情感而服務，是為了感情的表現才尋求技術的支撐。當以“自然”為原則后，調制人聲這件“樂器”，最為關鍵的部位即在調節再塑性很強的咽管腔體，隨著高、中、低音聲勢的抑揚起伏，喉形喉位的穩健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“聲”的基礎要素；又如五字中的“字”，注重的便是“噴吐的字頭，擴展的字符，高位歸韻的字尾”來加以認識和運用；再如“氣”，在氣息上要敏捷地貫穿“吸一憋一吐一嘆一保”等完整流程

第一，“情”指發聲歸于“自然”，語言依自“講話”，表現源于“情感”。歌唱發音是語言發音的藝術化，發聲技術始終為表達情感而服務，是為了感情的表現才尋求技術的支撐。“情”對歌唱具有積極的作用，因為歌唱是精神與生理密切結合的活動。“聲情并茂”的歌唱才具有藝術感染力，才能讓發聲技術得到充分有效的展示。正如《樂記》日：“凡音之起，由人心生也”。我國清代聲樂論著《樂府傳聲》中《曲情》指出“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”例如訓練學生演唱悲歌時的音色處理，要求學生體會哭腔的情技結合。同學們將這種技巧用于演唱《孟姜女》、《蘭花花》、《江河水》等歌曲悲傷處的處理，就會悲從聲來。充分調動學生的歌唱情緒，情、技并茂是聲樂教學追求的最高境界，也是衡量聲樂教學水平的最終標準。

第二，“形”對獲得良好的共鳴相當重要。聲樂演唱當以“自然”為原則，調制人聲這件“樂器”，最為關鍵的部位即在調節再塑性很強的咽管腔體，隨著高、中、低音聲勢的抑揚起伏，喉形喉位的穩健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基礎上，隨著母音的變化，聲區的不同做相應的調整。聲音一定要通過適當的正確的“形”作為通道，這是正確發聲的基礎。除了將人體作為樂器一樣追求聲音通道之“形”，人的形體表現也是重要的表演要素。戲曲演員必須具備的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，無處不在聲樂的演唱中表現出來。這套基本功也是當今音樂院校形體課程的主要內容部分。所以，在聲樂教學中還要追求戲劇化的聲樂表演，吸收戲劇化豐富的表演技巧并融人聲樂教學，這就成為她教學的重要特色。例如，她利用戲曲念白、甩腔的抑揚頓挫來訓練真假聲的混合，就很有效果。

第三，“字”。民族聲樂一定要強化聲樂母語化教學體系。將發聲、咬字、吐詞和母語的歌唱表達有機的結合起來。“字”注重的便是“噴吐的字頭，擴展的字腹，高位歸韻的字尾”來加以認識和運用。在我國的傳統聲樂理論中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱論》說“字真、句篤、依腔、貼調”，即是建立在語言基礎上的歌唱，指的是通過聲音的訓練來掌握音色變化的技能，靠語言音色的變化、聲腔的起伏來塑造聲音，以豐富人物的情感。“以字行腔”是民族聲樂教學的關鍵，馮家慧要求以字帶氣、以字帶聲、以字帶腔、以字歸韻，做到字正腔圓。“噴吐的字頭”是指在演唱中要清晰短促的把字頭唱準確；“擴展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展開、并調動各共鳴腔體使母音圓潤而通暢。“高位歸韻的字尾”是指在收音時要注意聲音位置的保持。聲樂是語言與音樂相互結合表達人們思想感情、塑造藝術形象的一種藝術形式。這種藝術形式有一種獨特的功能，是任何樂器都做不到的，那就是通過歌聲發出傳情達意。歌詞是富有歌唱性的語言，歌唱發音是語言發音的藝術化、科學系統化。語言發音是歌唱發音的基礎，把每個字咬得準確、吐得清晰，再加上高超的發音技巧，這樣，唱出來的歌聲才能真正悅耳動人。

第四，“氣”。“氣”與歌唱息息相關，是聲音的動力。這里的“氣”并非指單純的口鼻呼息之氣，而是指“丹田”之氣。“丹田”一詞源于道家。《抱樸子》日：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉之間為上丹田。”《資生經》日：“丹田在臍下三寸，方圓四寸，著脊梁而中央是也。”顯然丹田以臍下丹田最為重要。只有發自“丹田”的氣息之“深”，才有用氣“通”的可能。正確的歌唱發聲方法是建立在良好的呼吸基礎上的。氣息的正確運用是演唱歌曲的前提，對氣息運用控制能力的訓練是歌唱的基礎。呼吸技術不僅是歌唱發聲的動力，它本身也是一種表現手段。只有在良好的呼吸的狀態下，才有氣息的飽滿、喉頭的穩定、明顯的呼吸支點、聲帶振動與呼吸的緊密配合和協調動作。真正建立丹田支點，除了呼吸肌肉群的協調外，還要依靠喉頭、聲帶與它的配合。

第五，“聲”。中國古代歌唱家很早就自覺地注意到歌唱的字聲與樂調的結合、以及聲韻的規律問題。我國古代的聲樂著作對聲樂演唱中的咬字、換氣、藝術風格等問題均進行了深邃的論述。如沈括《夢溪筆談》中“當使字字舉本皆清圓，悉融入聲中，令轉換處無磊魂。”以及張炎《謳曲旨要》中描述的“舉末輕圓無磊魂，清濁高下縈縷比”，這些傳統聲樂理論，都說明了行腔講究抑揚頓挫的重要性。特別是一些具有各種地方風格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特點，準確地表達歌曲的內容。

結語

馮家慧家教授是一個樂觀的人，她對民族聲樂的發展前景充滿了信心。針對歌壇上“千人一面，萬人一腔”的現象，馮家慧教授評價：“千人一面的現象應該給予客觀評介，它是民族聲樂發展到現今階段性水平的成果標志。過分的爭論是浪費時間。我們應該將精力投入到聲樂實踐中去，重視多樣唱法的協調統一，重視從各種豐富多彩的民間音樂中吸取營養，避免忽視民族特點、歌曲風格和個性特征的的趨同式演唱，追求演唱風格色彩的多樣性。所以，千人一面是一種風格．，原生態也是好事，聲樂百花園中需要風格的‘兼收并蓄，和而不同’，l_5滿園是花才是春。”馮家慧教授明確民族聲樂的主旨是：“我們民族唱法立足戲曲、說唱、民歌，并借鑒能拿來為我所用的西洋傳統唱法，做到縱向繼承，橫向借鑒；繼承為主，借鑒為輔，并在訓練中堅持睛、形、字、氣、聲’五字法，既是繼承了傳統戲曲、說唱、民歌各方面的聲腔曲調，演唱風格以及藝術結構表演形式的核心，又符合中國56個民族的聲樂美學觀點，才能形成有中國特色的民族唱法。”她認為民族聲樂需要與時俱進，民族聲樂的發展還有很長的求索的路要走。