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摘要：在當代藝術的語境下，如何對待傳統藝術的問題一直爭論不休，而去年關于第十三屆全國美展陶藝展的入選作品的爭論更將這個話題推向了風口浪尖。本文通過簡要分析、歸納藝術家白明當代陶藝作品的器型特點及裝飾圖像風格，嘗試對這一宏觀問題做出微觀例證式回答，挖掘這位看似革舊而創新的陶藝家作品中所蘊含的傳統中國陶瓷藝術理念與文化內核，他在作品中對于傳統藝術與當代藝術之間取舍、進退的個人思辨表達。以此或可為景德鎮陶瓷藝術乃至中國陶瓷藝術創作者們提供可供參考的例證，為古老的陶瓷藝術當代化轉向提供一種可實現的路徑選擇。

關鍵詞：當代陶藝；傳統藝術；傳承；創新

第十三屆全國美展陶藝展雖早已落下帷幕，但圍繞它進行的學術爭論還未結束，關于該問題的表層探討就是陶藝展中作品的選取合理性問題。某些老一輩陶瓷藝術家認為，此次陶藝展入選作品偏重現當代陶藝而忽視了傳統陶瓷藝術種類，該選取標準欠妥未給傳統陶瓷藝術足夠的生長空間。全國美展陶藝展并非某一藝術概念或反應藝術與藝術家生存現狀的主題展覽，它映射著主流陶瓷藝術的工藝趨向與審美展開，不只是對近五年陶瓷藝術的回溯，更承載著策展人對未來陶瓷藝術的發展及轉向預判。當下的陶藝作品多元性創作特點的背后，是一種根本性藝術創作的轉向，亦是當代藝術的本源性轉向。對陶瓷這類工藝品而言，受制于手工藝技術與藝術審美兩個維度的本質要素，工藝層面是從陶瓷的手工技巧轉向整體陶瓷藝術創作，藝術審美層面則是從陶瓷的視覺性創作轉向對于陶瓷材料的創新研究。此次陶藝展舉辦地點設立于景德鎮，實在有著節點性意義。陶瓷對于景德鎮絕不是一種冰冷的工藝器物，它早已凝結為精神性象征刻入城鎮脈絡[1]。這種深厚的歷史價值必然具有相應的歷史慣性，景德鎮地理位置的隔絕也為這種慣性的保持提供了客觀條件。而陶藝展中針對入展作品遴選標準的爭論本質是景德鎮傳統陶藝當代化轉向進程中內在矛盾的表象縮影。筆者認為，此次美展的選取作品雖無大眾定義下的傳統陶瓷作品身影，但其中處處隱藏著中國傳統陶瓷藝術內核。而這一整體趨勢，和此次美展的主辦方中國美協陶藝委員會主任白明的陶瓷藝術表達一脈相承。對于傳統的繼承，并非是復刻某種紋樣，或是追求復古的年代感，而是創作者自身對于傳統文化的自覺認同與追求并將其融入作品神思，以創作主體與觀者的當代性為媒介實現作品當代性表達。在如今的藝術環境中傳統藝術不應牢守陣地，而應積極與當下時代環境所融合。但同時也絕不應徹底摒棄古老傳統，一昧求新求變，而是要尋求一條屬于中國藝術家自身的當代中國藝術道路。在保留傳統文化精神內核的基礎上，融合時代性創作訴求，正視傳統藝術的真實發展形態。

1“傳統”的器型

白明的陶瓷作品數量記錄在他個人官網中的共有一百余幅，不可謂不多，畢竟影響陶瓷藝術作品完成度的因素過多又極難把控。除卻藝術家持續的創作投入外，施釉過程中釉料配比、上釉方式以及燒造過程中窯溫的把握、由含氧量所控制的還原、氧化的燒成氣氛皆對最終效果有較大影響。以上種種繁多的外源性因素被藝術家一以貫之的精神要素所統籌，才合一為眾多的陶瓷藝術成品。而該精神力則是藝術家對于“工匠精神”的自覺內化與傳承。白明作為一名當代陶藝家，作品雖多，但其中的器型不僅種類較為固定，甚至器型本身大多源自中國傳統器型，更多地體現出對傳統陶瓷藝術的繼承與發揚。他也稱自己是從傳統中走出來的，傳統與當代互為上下文的關系。如圖1、圖2中的系列“白式杯“，如果不直接點明，很難讓觀者判定出它們的創作時間有二十年跨度之久（1993—2012）。它們的器型如此相似，在當代紛繁復雜、追求革新的藝術語境下體現出一種由藝術家所默默堅守的難能可貴。該杯形中的杯身的厚重與杯底的纖薄所對比出的脆弱與平圖1白式杯系列（1）Fig.1Whitecupsseries1圖2白氏杯系列（2）Fig.2Whitecupsseries2衡之感，既是中國古代對于陰陽、平衡審美的體現，也是對于傳統審美取向的一次革新。新石器時代以后，千余年陶與瓷盛裝器的歷史，使得杯子這一日用之器的種種可能性都已有充分的發展。各種杯形的優劣及所蘊藏的日常實用智慧通過不同的歷史書寫為如今的創作經驗，在“白式杯”的創作構建中發揮著不可或缺的影響。這種審美的歷時性則浸透在當代藝術家創作的個人趨向之中，而如何在影響當代陶瓷藝術創作的各種力量中構建一種制約和平衡的關系，也是當下陶藝家思索的歷史任務。在白氏杯的創作中，器形選擇的出發點便是實用性。圖1、圖2中杯的原始器型類似于商代原始瓷器的唾壺（圖3）和尊（圖4）的融合版本[2]。“白氏杯”的走俏恰恰在于創作者對于器皿實用性的堅守。對于日常生活使用情景的反復想象與實驗，擺脫了“觀念性”對于當代陶瓷藝術乃至當代藝術的專制，是器皿本源性特質回歸的一次勝利。再如白明為人所熟知的作品“線繞太極”（圖5），它的器型十分接近于西漢晚期的原始青瓷罐(圖6)。而此后白明在這一類型的創作中似乎獨獨偏愛這種沉穩、敦厚的器型，以它為承載創作出多幅作品。如清玄雅韻、紅顏碩金、青韻漫繞、陽光秋山等。這些作品無論什么裝飾內容，僅憑造型就已傳達出一種大氣而又內斂含蓄的東方美感。這種簡單而又典雅的美，在中國的傳統文化語境下更易心領神會。某種程度上來看，造型并不精致，甚至些許粗糙，但是卻帶給觀者一種別樣的溫柔，體量大卻溫文爾雅。上面的舉例多為白明早期的創作，而在他最新個展中，也不乏他過往創作中對傳統器型的偏愛以及他個人創作的延續。《藝術的故事》中有這樣一段話，“歐洲人從喬托時代以來，一直是努力追求創新。藝術家似乎在急不可待地超越他們的前輩和師長……西方藝術的故事就是無休無止的實驗的故事，就是追求前所未見的新穎和獨創效果故事。我認為中國的情境和西方大不相同。偉大的藝術家所創立的傳統即使經常被更動或改進，也還是受人尊崇。……”[3]貢布里希的這段話不僅道出了東西方藝術表面的差異，同時也揭示出了東西方藝術家創作方式的不同。西方藝術家跨國埃及、希臘、羅馬后一路走向革舊創新的道路，而中國藝術家在農耕文明的自給自足經濟環境與推崇尊師重道的儒學、理學等思想影響下，更注重師傳，西方講“變”，而中國重“傳”。此創作理念潛移默化地影響著每一個中國藝術家，在此土地下生長的主體注定了自身在創作時的基因烙印。白明陶藝創作的傳統性除體現在器型選擇外，還埋藏于其創作的自身連續性中。他前后創作時長跨越近乎三十年，卻總有一種緩緩的持續，未曾在當下否定過去的自己，保持著自己的創作連續性。無論形式還是內容，白明的作品有著極其強烈的個人風格卻不十分突兀，觀者都能領略到這種中國特有的陶瓷之美。

2“抽象”的中國畫

白明的藝術創作在裝飾的部分常被人評價為取自自然，他自己在闡述創作理念時也有過類似的表達。而深切關照自然，將自然人化的創作手法與中國畫文人的借山水明志的表達一脈相承。中國畫中“人”絕不是主角，更重在表達對自然之情的景仰從而暗示出自己樸素的世界觀，即生命的生生不息便是“道”。人只是萬千生命中的一類，人類的使命更多在于記錄自然、描繪生命，并無太多征服和改造的想法。在大自然面前，人如浮游、滄海一粟，并無主宰地位，凡人所能做的也只在于盡力參破天道而后順應。白明的作品中充滿了對自然生命力的崇敬與喜愛。這種自然的生命不僅包括現代生物學意義上的(如蔓藤、植物)，還涵蓋了沙石等天然自在之物(如他的作品巖褐系列)。更甚者，他將泥土也看做是某種生命體。當泥土經過高溫燒制為瓷的過程就是一次生命活動的釋放。如他的系列作品“形式與過程”（圖11、圖12），將這千般釋放狀態以陶瓷作品的方式固化，并在其上增添與之適配的自然圖像，實現了器型和裝飾對于自然的統一追求。除題材選擇外，題材的表現手法也取自中國古老的創作方式——水墨。白明極其偏愛水墨，他借助水墨所傳遞的抽象形式美感和中國最高藝術——書法如出一轍。欣賞書法在于賞析組成文字的抽象線條形式，而非文字本身所指的具體內容。白明的水墨作品恰恰如此，他的水墨作品直接去掉了阻隔形式美的文字表象，而直接引導觀眾欣賞這種抽象美。這種美是多義的，引發每個人心中對自然之中的具象之物、時間空間等抽象概念以及自身的無限探尋。不作任何的定義，而只是在觀者心中拋下一塊有指向性的鏡子，照出觀者以及他內心的宇宙。循此思路，便不難理解他在陶瓷創作中對于青花的特殊感情。因為青花正是和水墨契合度最高的陶瓷藝術形式，單色而以濃淡作畫。青花從不用鮮艷的色彩來吸引目光,發展了幾千年也只是添加了釉里紅來點綴。至于斗彩，已經是另一種創作形式了。但他對于藤曼、花枝、山石的描繪并不完全復刻古代山水畫的表現手法，而蘊含著某種當代藝術的抽象性、概括性與構成性表達。譬如觀者在賞析這件作品冬（圖13）時，絕不為此作品中的現實描摹性所感嘆，而是率先充分感受此圖形內在張力與生命力，藍色的藤蔓像是有生命般不斷跳躍著。這種“力量”反過來提醒觀眾來辨識該圖像的具體內涵。此外，該作品的空白之處也自成其形。該空白又作為“畫底”將整個罐身的圖案連接為整體，這亦是中國畫的留白之妙。圖13冬Fig.13CeramicvasewithWinterthemepattern如果將這件青花大罐以一種理想的方式展開為一幅畫卷，與傳統的青花器皿不同之處也顯現出來了。它的畫幅尺寸打破大眾心中關于青花瓷的定義，不再是精致小巧的、文人騷客手中把玩的器具圖像，而是一件十分強調自身主體性的龐然大物。青花藝術在此時被改變了低調、沉靜的歷史性格，以中國藝術特有的溫和奪人眼目。白明借助當代性的藝術表達方式放大了青花的美。青花更多時候需要觀者靜靜端詳，如同欣賞水墨畫般進入審美狀態后方可與創作者心意相通，感受其匠心。而白明的青花作品體型超出尋常賞瓶賞罐，他將當代藝術的“大”與這種傳統的陶瓷形式相結合，不難想象在美術館陳列時，會在第一時間吸引每一個觀者的目光并發出一聲音小小的驚嘆。原來青花可以美的這般張揚，那些青色的藤蔓與葉子在一個白色的瓷罐表面無休無止地生長，如同自然的生命，循環往復，生生不息。

3結語

中國自改革開放以來，經濟飛速發展的同時，當代文化、藝術與傳統文化、藝術在相當多的時候處于對立、分裂的矛盾中。在此特殊的時代背景下，與其說是二者的陶瓷藝術話語權爭奪，不如說是傳統陶瓷藝術的一次微弱反抗。畢竟前者有時代和全球化的背景加持，而后者只有傳統老藝術家的堅持。這不是某個群體與另一個群體的爭論，這是時代之間的矛盾，而時間只是向前。但是，傳統藝術家并不必感到沮喪，“一切歷史都是當代史”[4]，傳統藝術的更新正是這些藝術家的使命。如何在保留中國傳統藝術最本質的基礎之上將其轉化為當代主流環境所能接受的方式是需要艱苦探索的。而白明正是為此走出了成功的一步，他的作品以一種當代藝術的形式所呈現。但作品卻并非西化的“漢堡包”式創作，充滿了中國人的情趣、審美，隱藏在作品下面的是屬于中國人自己的生命觀與宇宙觀。中國陶瓷絕不能沉溺于過往的成就中，而應該走向屬于自己的新未來。正如白明對美展作品的評價：“這些作品有從傳統中來和從傳統中延續的作品，有白瓷和彩瓷以及黑陶的新創作手法，還有容器造型的革新……陶瓷藝術不僅有了不起的過去，更有可能的非常輝煌未來。”[5]對于個體的藝術創作者而言，一個優秀的藝術家應該主動探尋自己本民族的特殊性格，感應民族藝術的召喚而不是背離。即使這種召喚十分微弱，這也是如今的陶藝家所面對的歷史任務與挑戰。他們必須創作出一些“無中生有”的藝術風格，卻使觀者明晰作品與傳統和現當代的關系。現代性藝術與傳統藝術并非是對立關系，而是在博弈中互相推進。中國的藝術傳統并不是固定、一成不變的，它始終處在變動之中，處于現在進行時而無法完結。現代性藝術是傳統藝術的延續，正是無數現當代藝術作品組成了漫長而姿態萬千的中國藝術。也正是因為它們的出現，使得中國藝術的傳統保持著健康地生長與更新。

參考文獻：

[1]龍洲,張玲霞.景德鎮陶瓷手工業“工匠精神”的歷史演變與當代培育[J].中國陶瓷工業,2018,25(3):41-43.

[2]馮先銘.中國陶瓷[M].上海:上海古籍出版社,2001:12.

[3](英）E.H.貢布里希.藝術的故事[M].范景中,譯.上海:生活•讀書•新知三聯書店,1999.

[4]克羅齊.歷史學的理論和實際[M].北京:商務印書館,1982:8.

[5]佚名.再訪白明:全國美展陶藝展帶給景德鎮的機遇[EB/OL].央廣網.

作者:李穎 單位:景德鎮陶瓷大學