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摘要：該文以“臺北故宮博物院”藏明代《九老圖》為研究對象，探究《九老圖》畫題的起源與形成，分析在同一主題下，院體派謝環的畫作《香山九老圖》與精于摹古的黃彪的畫作《九老圖》這兩件現存作品的內容和藝術風格，并探討“九老圖”畫題的流行對繪畫的影響。

關鍵詞：九老圖藝術風格

一、《九老圖》畫題的形成

《新唐書·白居易傳》記載：“白居易……自號醉吟先生……稱香山居士。嘗與胡杲、吉皎、鄭據、劉真……皆高年不事者。人慕之，繪為《九老圖》。”從白居易《九老圖詩序》的內容看，當時已有《九老圖》的畫題，以“九老”為告老還鄉者聚會之典故。唐代白居易、胡杲、吉皎、劉真、鄭據、盧貞、張渾年老退居洛陽，曾辦“尚齒之會”，并各賦詩記其事，時為會昌五年（845）三月；其年夏，李元爽與僧如滿亦告老歸洛，因辦九老“尚齒之會”，并書姓名、年齒，繪其形貌，題為“九老圖”。南宋時，此一題材在畫院中非常興盛。金代劉從益《送儀提點西歸》詩有云：“自斷平生不問天，拂衣歸去任吾年。五侯鯖飽無多味，九老圖成又一傳。”明代宮廷畫家在承襲南宋畫院風格時，此種具有歷史典故的畫題經常被包括在內。《九老圖》畫題一方面表現唐代會昌年間以白居易為首的九位退居人員聚會雅集的事跡，另一方面也成為繪畫史中著名的雅集題材。據《書畫跋跋》卷三記載，明代收藏家王世貞跋宋畫《香山九老圖》：“家弟自秦中歸，手一卷相示云：得之朱大參孟震者。考之，似是《香山九老圖》，多正統以后，不知名人跋，僅有咸淳時一僧，復誤裝于后，而雪齋老人者，至目為趙大年筆。大年長山水、小景、汀洲、蘆雁，不言作人物及界畫樓臺也。”說明此畫為王世貞弟所得，與《九老圖》相符，此畫也可能出自趙大年之筆。《名山記》記載：“明王世貞題《洛中九老圖》右：洛中九老，黃鵠圖以遺余者。鵠，南陽人，依武昌吳明卿以居，貌寢甚。”《石渠寶笈》卷六記載劉松年《香山九老圖》“素絹本著色，畫無款姓名，見跋中卷首有江村秘藏一印，卷末有神品一印”。明代張丑《清河書畫舫》、汪砢玉《珊瑚網》，清代厲鶚《南宋院畫錄》、王毓賢《繪事備考》中均有記載《九老圖》。由以上可知，以“九老”為主題的繪畫自元至明，特別是明代流傳的版本較多，如天津博物館藏明代周臣《香山九老圖》，為立軸絹本設色。此圖像在明代收藏界也較為流行。這一題材成為人們非常熟悉的雅集題材，在被著錄的畫家中，以劉松年的《九老圖》版本較多。“九老”作為一種繪畫創作的主題和范式漸漸流傳下來。在諸多劉松年《九老圖》版本中，應該有一定數量的偽作。如美國弗利爾美術館藏傳南宋馬祖興所作《香山九老圖》，其為絹本設色，布局、人物動態造型僵化，用筆較為刻板，與“臺北故宮博物院”藏傳劉松年橫卷版本一樣，已被證實為托名偽作。

二、《九老圖》作品的內容分析

筆者以現存院體風格的謝環《香山九老圖》與精于摹古的黃彪所作《九老圖》為例，探究同一主題下以不同表現手法創作的不同作品，分析其各自的內容與藝術風格。其中，謝環畫作的文人雅集活動場景具有空間性，庭院景觀具有多層次性。1.克利夫蘭藝術博物館藏明代謝環《香山九老圖》該作長卷為絹本設色，寬29.4cm，長148.2cm，鈐項元汴收藏印兩枚、清內府諸鑒藏璽。從畫面右下角一小段圍墻看，此卷創作者在構圖時選擇從圍墻上方往墻內院子看的俯視角度描繪。畫面中一條蜿蜒的小路上鋪滿了碎石，貫穿整個畫面，形成一條橫軸線，將景物往前后左右推展開，空間上以樹木和建筑物分隔，人物在其中，與景物圍繞著石徑分布。畫面左側有一童仆正在亭里搬凳，石山旁一身著便服的文人攜一童仆正緩緩地向畫面中心的廳堂走來，他似乎并不急于赴會，而是悠閑地欣賞著園內的景致。沿著他走的路徑向右看，在石徑一側，有兩人站在梅樹前，一人一邊指著梅樹一邊好像在對旁邊的人說著什么，看旁邊那人恭敬的樣子，也許正在聆聽長者論道。再往后便是畫的中心，這是畫面內容的主體：一寬大的廳堂里，幾案分明，案上盆景、花瓶擺放有序；廳中有一桌，三名文人正圍著桌子看一位長者寫著或是畫著什么。四個人物的神態各不相同，均刻畫精微：長者面露喜悅，揮毫潑墨；三位圍觀者，有的若有所思，有的凝神靜觀。在堂前石徑上，有一仆人正端著盤子向右行，把觀者的視線引向畫面的結尾部分：有兩位文人正在蒼松翠柏下吟詩賞畫，旁邊的兩名童仆抱著書卷，侍候筆墨。整個場面以石徑為主線，中間穿插廳堂樓榭、假山疊石、古松、梅樹、瑞鶴等景物，把畫面的幾個部分聯系成一個有機的整體。從整體上看，瑞松搖曳，梅花綻放，祥鶴唳鳴，環境清幽淡遠，實為人間的桃源仙境。在人物形象方面，創作者注重對人物表情的描繪；在人物布局上，聚散富于變化；筆法工整嚴謹，衣紋線條準確，挺拔而秀逸，極富質感；色彩鮮艷、古拙；景物刻畫也非常嚴謹，將小徑上的碎石、亭臺、屋宇等一筆一筆地繪出，松柏、梅樹、竹葉也細細勾勒，顯示出畫家精謹細密的功夫。作品具有李唐、劉松年遺風，屬于院體一派。2.“臺北故宮博物院”藏黃彪《九老圖》藏于“臺北故宮博物院”的黃彪《九老圖》，長卷，橫27.2cm，縱193cm，絹本設色，以樹石景物將畫面分為主要的三個部分：左側二老者對坐下棋，一老者坐著旁觀，后有一童子執扇側頭侍立；接著有一小橋在后，四老者同行，一老者揮右手瞧向另一老者，后者頭頂簪花似醉酒之態，后有二老者，二童跟隨其后，一童手握卷，一童雙手抱紅壇；旁有樹石，二老者并立，一老者左手指卷，右手與另一老者共同展卷，二人似乎在談論著什么，又或是在鑒賞，有一童仆侍后。另外，畫面后方的幾名童仆，有的在煮茶溫酒，備辦家宴；有的在侍候筆墨，抱琴侍立。創作者自跋：皇明萬歷甲午臘月立明年春，黃彪圖識。賞鑒跋：陸士仁題跋，鈐“士仁私印”“文近”印。另有鈐印：作者印“震泉”“彪”，收藏印“扁舟五湖”“煙霞仙逸”，以及“黃中文印”半印和清內府諸鑒藏璽。此幅畫作是現存唯一有黃彪親自題識的作品，作于萬歷二十二年（1594），畫面中的構圖與“臺北故宮博物院”藏傳劉松年《會昌九老圖》構圖基本相同，人物分三組，人物形象、動態分別對應相同。應是黃彪臨摹劉松年的《九老圖》，得形似而人物傳神，雖布置樹石稍顯薄淡、敷色鮮浮，不失為臨摹傳世之佳品。《石渠寶笈》記載黃彪畫《九老圖》一卷：“素絹本著色，款識云：繪事得神為上，儼然生氣，惟唐人有焉。凌煙登瀛，圖由帝王，動費不貲，莫可尚已。白公以考盤繼美，執彩筆者，通達深造。故此本獨擅古今，景慕興者，睢陽、洛陽，耆英盛矣。昆山城南朱君璧家藏會昌本，北城朱澤民家藏睢陽本，邑舉斯文會，時出一觀，珍如大訓、河圖。然北朱好文學，雖移于夏太常，不遠，復有及第科級。南朱好飲博，遂移于黃太常。太常褒忠臣，列于俎豆。近因盜失，千里贖歸，有禎祥。夫圖繪小物也，興替關焉，何也？蓋榮壽大老，制作華國，紀載維風，系國家神氣。神氣復而元氣培，莫測所鐘，此理難言也。畫者亦間出，杜子美謂：好手難再遇。即學書者，世人皆學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。余遠游，好道而歸，七十有四歲矣。樓居謝客，重圖以繼絕，天假之年，神實相之。皇明萬歷甲午蠟月立明年春，黃彪圖識拖尾。陸士仁隸書《九老詩》并序。”題款中，黃彪將自己“重圖”視為“繼絕”，可見其具有延續傳統畫題的使命感，也說明《九老圖》較為流行、源遠流長。關于黃彪，姜紹書《無聲詩史》卷三載：“黃彪，號震泉，蘇州人，嘉靖間分宜嚴相購求張擇端《清明上河圖》，捐千金之值而后得之，尋籍入天府，為穆府所愛，飾以丹青。彪得擇端稿本，稍加刪潤，布景著色，幾欲亂真。王弇州謂其跡不類真本，亦自工致可愛，所乏者腕指間力耳。”可知黃彪為蘇州籍畫家，精于臨摹，為少數身份清楚的“蘇州片”（即造假畫）代表畫家，黃彪《清明上河圖》被視為“蘇州片”作品之一。“臺北故宮博物院”藏《文姬歸漢圖》軸左下方有“黃彪之印”和黃彪交游圈中收藏家周鳳來的“古婁周氏于舜圖書”印。此畫描繪人物、草木所用的松秀筆調，與黃彪《九老圖》相似，可能是他為周鳳來臨摹《蕃騎圖》之作，后來被附會為南宋陳居中的作品。此畫與《九老圖》均為黃彪的摹古之作，呼應著相關文獻中他是“蘇州片”臨摹高手的形象。

三、《九老圖》畫題的影響

由黃彪的摹古之作《九老圖》可見，該圖像在明代特別是蘇州地區的書畫交易市場流傳廣泛。“重圖以繼絕”從一方面反映出當時收藏風之流行，使曾經只被少數文人書畫家熟悉的繪畫題材進入了普通市民的文化消費圈，廣泛流通于市場，擴大了這一題材的知名度。從某種層面說，大量的偽作相當于現代“機械復制”的藝術品，使藝術品的可展示性大規模地得到了增強[1]；同時有助于書畫市場的發展，能夠滿足不同階層購買者的審美需求，提高其審美品位，培養一定的消費群體，擴大《九老圖》畫題的傳播與流行，從而提高其經典的藝術地位。明代涌現出的不同版本《九老圖》，體現了明代繪畫藝術對于南宋院體畫風的提倡，使文人收藏家與官僚階層，甚至是平民百姓，都受到了這種院體風格審美趣味的熏陶。今天，古書畫拍賣會上不時出現“九老”題材的明清仿古畫。如北京某拍賣公司2013年4月第22期精品拍賣會中的禹之鼎《九老圖》手卷、北京某拍賣公司2014年6月第38期拍賣會中的陸師道《九老圖》，陸師道《九老圖》與“臺北故宮博物院”藏傳劉松年橫卷版圖像相同。值得一提的是，2009年北京春季大型藝術品拍賣會中，某拍賣公司經手的一件劉松年《西園雅集圖》手卷，畫面幾乎與《九老圖》相關版本一致。這反映出在明清仿古商品繪畫生產過程中，部分流行題材之間畫面圖像的共用、混合現象[2]。現代不同藝術家對《九老圖》有不同的解讀，如傅抱石紙本設色《九老圖》取自這一畫題：在一片廣闊的樹林中，九位老者或立或坐，神情輕松，款款而談，讀書繪畫；四名童子磨墨、梳頭，忙而有序。

結語

“九老”這一歷史典故經繪畫這一媒介與圖像共存。不同朝代的不同畫家基于自身對于《九老圖》畫題的理解，創作出不同版本的《九老圖》。其中，從而使這一畫題流傳至今。明代黃彪《九老圖》得形似而人物傳神，具有延續傳統畫題的重要意義，而偽作的興盛體現了那個時代審美趣味的轉向與流行。在今天看來，明代文人對作偽藝術接納與排斥的矛盾態度，使偽作也具有一定的研究價值。

參考文獻：

[1]（德）瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：20.

[2]尹鵬.“香山雅會”何其多——小議“香山九老圖”圖像的流傳[J].美術學報，2019（2）：26-27.

作者：黃小梅