導(dǎo)語(yǔ)：語(yǔ)境詩(shī)學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)與學(xué)理合法性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

[摘要]“語(yǔ)境”是人類知識(shí)的“元話語(yǔ)”和“先驗(yàn)結(jié)構(gòu)”，而文學(xué)理論和文學(xué)知識(shí)亦是人類知識(shí)之中的一種，那么文學(xué)理論必然離不開“語(yǔ)境論”的反思?！罢Z(yǔ)境”不是作為一種“背景”作用于文學(xué)的，而是以一種先驗(yàn)式的思維方式，默會(huì)性地作用于文學(xué)產(chǎn)生、文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)理解和文學(xué)意義等一切文學(xué)行為之中的?！罢Z(yǔ)境”作為一種“元范疇”對(duì)語(yǔ)言具有審美性的“賦形”?！罢Z(yǔ)境”為語(yǔ)言賦予了語(yǔ)言自身之外的意義，同時(shí)創(chuàng)造了語(yǔ)言的新義。這種語(yǔ)義的生成過(guò)程具有審美化傾向。文學(xué)先天的“語(yǔ)境性”主要表征為：語(yǔ)言從靜態(tài)表意到動(dòng)態(tài)行事的觀念，將文學(xué)從作為世界的復(fù)制和描述轉(zhuǎn)變?yōu)樵凇笆录闭Z(yǔ)境之中參與建構(gòu)世界的活動(dòng)；文學(xué)攜帶的感性、具象性和混溶性，一直將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和日常生活語(yǔ)境置于具有連續(xù)性的光譜之中。

[關(guān)鍵詞]語(yǔ)境論；語(yǔ)境詩(shī)學(xué)；元概念；元理論

從古希臘蘇格拉底的情境語(yǔ)境、柏拉圖的外部語(yǔ)境和亞里士多德的內(nèi)部語(yǔ)境，到17世紀(jì)至19世紀(jì)中狄德羅提出的本體語(yǔ)境；從歌德、丹納的時(shí)代精神語(yǔ)境到別林斯基等提出的社會(huì)歷史語(yǔ)境；從20世紀(jì)以英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義為代表的文本語(yǔ)境，到現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)文論的情景語(yǔ)境，最后到新歷史主義、后殖民主義和文化研究的社會(huì)—文化語(yǔ)境，可以看到，語(yǔ)境詩(shī)學(xué)在不同文論流派之中以“暗線”的方式呈現(xiàn)，即便它們對(duì)語(yǔ)境關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)不同。然而，這并不足以證明“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”作為文學(xué)理論在當(dāng)代文論之中具有合理性與合法性。當(dāng)“語(yǔ)境論”成為整個(gè)人文學(xué)科的基礎(chǔ)范疇之后，文學(xué)理論怎樣面對(duì)這種“轉(zhuǎn)變”？文學(xué)理論寓居于人文學(xué)科當(dāng)中，語(yǔ)境必然對(duì)其有價(jià)值作用。但“三段論”式的推論只是在邏輯上證明其合理性，并不能從文藝?yán)碚撝袨椤罢Z(yǔ)境詩(shī)學(xué)”尋找到學(xué)理合法性?！罢Z(yǔ)境詩(shī)學(xué)”理論基點(diǎn)的確立，需要追問(wèn)和解答以下幾個(gè)問(wèn)題：“語(yǔ)境”范疇作為詩(shī)學(xué)的元概念，怎么能證明自己的學(xué)理合法性？文學(xué)自身何以與“語(yǔ)境”發(fā)生關(guān)聯(lián)？語(yǔ)境詩(shī)學(xué)何以可能？

一、“語(yǔ)境”：作為人類知識(shí)和文學(xué)知識(shí)“元理論”

隨著知識(shí)范式的變化，語(yǔ)境已然成為人文學(xué)科甚至人類知識(shí)的“元語(yǔ)言”和“元理論”，也即基礎(chǔ)話語(yǔ)和范疇。從本體意義上來(lái)看，語(yǔ)境是人認(rèn)識(shí)世界、經(jīng)驗(yàn)對(duì)象和言說(shuō)世界的先天內(nèi)在結(jié)構(gòu)。按照研究者的說(shuō)法，語(yǔ)境最早是被作為語(yǔ)言的一種屬性來(lái)看待的，但是，隨著思考的深入和實(shí)踐的默會(huì)化程度加深，語(yǔ)境“從關(guān)于人們?cè)谡Z(yǔ)境中的所言、所作和所思，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘哉Z(yǔ)境為框架，對(duì)這些所言、所作和所思進(jìn)行解釋”[1]。語(yǔ)境成為人類思考知識(shí)何以存在？真理何以成立？此種終極問(wèn)題的根本依據(jù)，“在語(yǔ)境世界中，一切都是語(yǔ)境化的。語(yǔ)言的界限就是我們的認(rèn)識(shí)的界限?！驼J(rèn)識(shí)而言，一切知識(shí)都是語(yǔ)境化的。因?yàn)檎J(rèn)識(shí)是不能脫離語(yǔ)境的，我們生活的世界是基于語(yǔ)境的世界的。語(yǔ)境分析的過(guò)程也就是語(yǔ)境尋求的過(guò)程，只有找到文本、事件或行動(dòng)的語(yǔ)境，才能更好理解和把握它們的意義。因此，語(yǔ)境尋求的過(guò)程也即是意義展現(xiàn)的過(guò)程，人的世界就是意義的世界”[2]。培帕（StephenPepper）將“語(yǔ)境論”與“形式論”“機(jī)械論”“機(jī)體論”并列視為人類構(gòu)想和認(rèn)識(shí)世界的四種“根隱喻”。形式論處理語(yǔ)言和事件的對(duì)映關(guān)系；機(jī)械論處理主觀和客觀的關(guān)系；機(jī)體論處理作為表述對(duì)象的世界內(nèi)部的有機(jī)關(guān)系；而語(yǔ)境論處理主體與事件之間的意義關(guān)系。以此為基礎(chǔ)，郭貴春先生從哲學(xué)角度，將“語(yǔ)境”作為一種“根隱喻”，使其成為人類概念體系的核心概念[3]。同樣地，海登懷特在《元史學(xué)》之中也發(fā)現(xiàn)歷史學(xué)家解釋歷史的四種模式：形式論、有機(jī)論、機(jī)械論和語(yǔ)境論?！罢Z(yǔ)境論即是主張將事件放在所發(fā)生的語(yǔ)境中就可獲得相應(yīng)的解釋，語(yǔ)境可以揭示事件發(fā)生的根源、過(guò)程及與其他歷史事件之間的特殊勾連。”[4]對(duì)于歷史來(lái)說(shuō)，沒(méi)有所謂的過(guò)去發(fā)生的語(yǔ)境，當(dāng)下語(yǔ)境就是歷史的語(yǔ)境?！罢Z(yǔ)境”消解了歷史文本自身的實(shí)在性，決定了歷史文本的闡釋和建構(gòu)，也即是將人類“在語(yǔ)境中”進(jìn)行言說(shuō)表達(dá)，轉(zhuǎn)換為“以語(yǔ)境”來(lái)言說(shuō)、行動(dòng)和思考。“語(yǔ)境”的行動(dòng)，從人類知識(shí)最底層被意識(shí)到和被揭示出來(lái)的，而“人們自覺(jué)或不自覺(jué)地按照這種概念或模式進(jìn)行思維或行動(dòng)”[5]。從按照語(yǔ)境的思維思考和認(rèn)識(shí)世界，到以“行動(dòng)”的方式對(duì)世界進(jìn)行主動(dòng)的闡釋和分析。甚而，在事物本質(zhì)的思考上，也帶有了“語(yǔ)境性”的思維，不再受限于固定的、先在的和靜止的終極“存在”。這種理論將對(duì)象的本質(zhì)視為隨語(yǔ)境變化而變化的思考模式。語(yǔ)境是作為一種本性的實(shí)在而存在的（郭貴春語(yǔ)），因而，它在人類活動(dòng)之中具有普遍性。在“語(yǔ)境”成為一種邏輯的和理性的哲學(xué)思考方式之前，語(yǔ)境性的思維早在古希臘時(shí)期就存在著，比如亞里士多德認(rèn)為名詞的意義是與和名詞相關(guān)的其他部分關(guān)聯(lián)的。在中世紀(jì)，人們就開始將關(guān)注點(diǎn)從語(yǔ)言轉(zhuǎn)移到了語(yǔ)境本身之上，“語(yǔ)詞不再作為與它們的語(yǔ)言上下文或語(yǔ)境(linguisticcontext)完全相分離的單位來(lái)研究。吸引著人們強(qiáng)烈興趣的，毋寧說(shuō)是語(yǔ)境本身”[6]。到后期維特根斯坦的語(yǔ)言觀念，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的意義是在日常生活之中的使用。在使用之中，語(yǔ)言必然是指向語(yǔ)言代表的世界的，而不是將語(yǔ)言視為與世界區(qū)隔和無(wú)涉的一套符號(hào)系統(tǒng)。闡釋學(xué)更是積極地運(yùn)用語(yǔ)境（準(zhǔn)確地說(shuō)是語(yǔ)境之中的情境）來(lái)理解世界。傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念認(rèn)為知識(shí)是主體對(duì)終極“理念”的“鏡式”反映，知識(shí)產(chǎn)生的過(guò)程中，人僅僅處于被動(dòng)的角色。闡釋學(xué)則認(rèn)為知識(shí)一定要有主體的參與才能產(chǎn)生，沒(méi)有對(duì)世界的主觀性理解行為，世界是不可知的。在這個(gè)意義上，知識(shí)都內(nèi)置著主體的建構(gòu)，即知識(shí)被視為一種語(yǔ)境性的產(chǎn)物。當(dāng)哲學(xué)走到“語(yǔ)境論”或者“語(yǔ)境主義”時(shí)，語(yǔ)境更是被置于前所未有的地位來(lái)審視和對(duì)待。在“語(yǔ)境主義”看來(lái)，沒(méi)有絕對(duì)正確和唯一的知識(shí)，“一個(gè)確定的有歸屬的知識(shí)均可以在不同的語(yǔ)境中表達(dá)不同的命題，這意味著存在有多種知識(shí)關(guān)系，而非一個(gè)”[7]，因?yàn)橹R(shí)本身就是在語(yǔ)境中形成和存在著的?！八械慕?jīng)驗(yàn)和知識(shí)都是相對(duì)于各種語(yǔ)境的，無(wú)論物理的、歷史的、文化的和語(yǔ)言的，都是隨著語(yǔ)境而變化的?！盵8]我們不能不說(shuō)，人類的知識(shí)觀已然滲透了“語(yǔ)境論”的思想。既然“語(yǔ)境”是人類知識(shí)的“元話語(yǔ)”，而文學(xué)理論和文學(xué)知識(shí)亦是人類知識(shí)之中的一種，那么文學(xué)理論必然離不開“語(yǔ)境論”的反思?！罢Z(yǔ)境”不是作為一種“背景”作用于文學(xué)的，它是以一種先驗(yàn)式的思維方式，默會(huì)性地作用于文學(xué)產(chǎn)生、文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)理解和文學(xué)意義等一切文學(xué)行為之中的。因而，我們的語(yǔ)境詩(shī)學(xué)試圖這樣理解文學(xué)：從文學(xué)意識(shí)、文學(xué)體驗(yàn)到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)觀念，乃至文學(xué)理論、文學(xué)知識(shí)等，一切關(guān)于文學(xué)感性和理性知識(shí)的形成，不僅是語(yǔ)言作品帶來(lái)的，而且也是由圍繞在作品周圍的文學(xué)行動(dòng)者、文學(xué)媒介和社會(huì)文化等的參與而塑造出來(lái)的，甚至可以說(shuō)，作品只是一個(gè)符號(hào)框架，與文學(xué)并無(wú)直接關(guān)系，“語(yǔ)境”才是真正填充和構(gòu)成文學(xué)的東西?！罢Z(yǔ)境”作為一種“元范疇”對(duì)語(yǔ)言具有審美性的“賦形”?！罢Z(yǔ)境”為語(yǔ)言賦予了語(yǔ)言自身之外的意義，同時(shí)創(chuàng)造了語(yǔ)言的新義。這種語(yǔ)義的生成過(guò)程具有審美化傾向。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)或者經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的條件是“時(shí)空直覺(jué)形式”：現(xiàn)實(shí)成為認(rèn)知的前提就是時(shí)空感作為審美建構(gòu)的基礎(chǔ)[9]。認(rèn)識(shí)論被賦予了一種美學(xué)的品質(zhì)，因此，一切現(xiàn)實(shí)都不再是“現(xiàn)實(shí)的”了，而是“審美的”。從此，認(rèn)知和審美并非兩條平行線，審美成為認(rèn)知的內(nèi)線。語(yǔ)境是否與時(shí)間—空間一樣作為先天范疇而存在呢？這種先天范疇既不是抽象客觀的，也不是純粹主觀的，而是先驗(yàn)的主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)、理解世界的結(jié)構(gòu)。但是，我們必須清醒地意識(shí)到，康德的這種思考屬于認(rèn)識(shí)論，而語(yǔ)境論的基礎(chǔ)是語(yǔ)言論。語(yǔ)境的審美問(wèn)題不是認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題，而是語(yǔ)言論的問(wèn)題。但是，韋爾施對(duì)康德先驗(yàn)哲學(xué)所作的“審美置換”，足以啟發(fā)我們?cè)谡Z(yǔ)言論之中來(lái)對(duì)語(yǔ)境感性維度、直覺(jué)維度或?qū)徝谰S度的思考。語(yǔ)言論階段，語(yǔ)境的審美化是怎樣呈現(xiàn)的呢？人類使用語(yǔ)言來(lái)處理人與人、人與世界的關(guān)系。語(yǔ)言和語(yǔ)境是怎么樣的關(guān)系呢？張春輝通過(guò)亞里士多德的世界四因說(shuō)來(lái)思考語(yǔ)言和語(yǔ)境，提出話語(yǔ)屬于物質(zhì)因，語(yǔ)境屬于形式因[10]。在這里，“形式”是語(yǔ)境賦予語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，但是我們從李章印先生對(duì)亞里士多德的“形式因”的研究發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)的“形式”只是像“形狀”一樣的靜態(tài)名詞。“形式”對(duì)于亞氏來(lái)說(shuō)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，還有“聚集、置入、動(dòng)變、到場(chǎng)、形成等意思”[11]。那么，我們可以這樣來(lái)表述“語(yǔ)境”：語(yǔ)境是對(duì)于作為質(zhì)料的語(yǔ)言進(jìn)行賦形的過(guò)程。難怪拉康認(rèn)為：“語(yǔ)言從本質(zhì)上說(shuō)就是‘情境’，‘情境’不僅是事物或交流主體存在或成立的前提、條件或環(huán)境，它更具有構(gòu)成意義，它內(nèi)化為事物或交流主體的結(jié)構(gòu)、秩序及規(guī)范。語(yǔ)言學(xué)的意義由此便經(jīng)由‘情境’而發(fā)揮出來(lái)。”[12]與此同時(shí)，“賦形”在克羅齊哲學(xué)體系里具有審美意義?？肆_齊認(rèn)為直覺(jué)指心靈賦形式于雜亂無(wú)章的物質(zhì)世界的活動(dòng)，直覺(jué)是賦形。直覺(jué)處于整個(gè)精神活動(dòng)的基礎(chǔ)地位，因而作為直覺(jué)的藝術(shù)是所有科學(xué)的基礎(chǔ)。語(yǔ)言同直覺(jué)一樣也是賦形、表現(xiàn)和心靈創(chuàng)造，因此，語(yǔ)言學(xué)就是美學(xué)。語(yǔ)境思維之中，意義是語(yǔ)境賦予語(yǔ)言的產(chǎn)物，非語(yǔ)言本身自帶的。語(yǔ)言本身就是一種“直覺(jué)性”的符號(hào)，由符號(hào)與符號(hào)、符號(hào)與主體之間內(nèi)在隱秘的關(guān)系所形成的“語(yǔ)境”必然是“美學(xué)的”。同時(shí)，維柯認(rèn)為語(yǔ)言原初狀態(tài)就是詩(shī)性的，理性語(yǔ)言是詩(shī)性語(yǔ)言演變而來(lái)的。語(yǔ)言原初狀態(tài)即是語(yǔ)言符號(hào)自身與周遭語(yǔ)境的“想象”性的互滲和混溶狀態(tài)。在先決條件上，這使得通過(guò)語(yǔ)言建構(gòu)的語(yǔ)境具有審美性。在語(yǔ)言存在中，語(yǔ)言的詩(shī)性是來(lái)自“從說(shuō)出的東西中暗示未說(shuō)出的東西的特點(diǎn)”[13]。故而，在“說(shuō)出”和“未說(shuō)”之間必然形成一種“類空間”性的情景語(yǔ)境，這種情景語(yǔ)境反過(guò)來(lái)規(guī)約“說(shuō)出”的語(yǔ)言形式。從詩(shī)性語(yǔ)言到語(yǔ)境，語(yǔ)境因?yàn)樽陨硖焐摹百x形”性而具有審美屬性。馬大康先生將人、語(yǔ)言、世界的關(guān)系分為四種：“人—語(yǔ)言—世界”的指陳工具關(guān)系，“人—語(yǔ)言—人”的交流工具關(guān)系，“人—語(yǔ)言—神”的宗教關(guān)系和“人—語(yǔ)言”的詩(shī)性語(yǔ)言關(guān)系。在詩(shī)性語(yǔ)言關(guān)系之中，語(yǔ)言不再是工具，而是“自為”的存在“主體”?！白畛浞值爻ㄩ_自己豐富的感性世界和詩(shī)意氤氳的精神空間，召喚人與世界共同進(jìn)入這一空間，實(shí)現(xiàn)人與語(yǔ)言、人與世界平等自由地相處，使人進(jìn)入物我相得、物我兩忘的詩(shī)意境界。”[14]詩(shī)性語(yǔ)言所帶來(lái)的語(yǔ)言新思考，改變了我們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的言說(shuō)方式：文學(xué)語(yǔ)言不是表達(dá)我們感受的工具，而是召喚主體與世界的語(yǔ)境。詩(shī)性語(yǔ)言本身即為一種語(yǔ)境性的存在。

二、語(yǔ)境的介入：從“文學(xué)事件”到文學(xué)話語(yǔ)—意義生產(chǎn)

傳統(tǒng)文論將文學(xué)語(yǔ)言視為對(duì)文學(xué)觀念表達(dá)的工具和對(duì)文學(xué)世界反映的手段，文學(xué)語(yǔ)言自身并沒(méi)有獨(dú)立的意義和價(jià)值。這種觀念認(rèn)為文學(xué)思想是相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言存在的“先在者”，文學(xué)語(yǔ)言只需要通過(guò)被動(dòng)的命名和言說(shuō)“先在者”即可。這種文學(xué)語(yǔ)言觀即西方語(yǔ)言哲學(xué)之中的“符合論”，前期維特根斯坦的語(yǔ)言思想也是這樣產(chǎn)生的。維特根斯坦受到法庭上車禍?zhǔn)鹿实摹澳M沙盤”的啟發(fā)，以為語(yǔ)言是對(duì)世界一比一的“復(fù)制”；對(duì)世界的研究不需要到世界之中去，只需要研究對(duì)世界進(jìn)行描述的語(yǔ)言即可。但是，從奧斯汀開始到塞爾、普拉特、哈貝馬斯等，都認(rèn)為語(yǔ)言除了靜態(tài)的命名世界功能，還具有交流的動(dòng)作行為功能。語(yǔ)言在奧斯汀那里有兩種功能———“以言表意”和“以言行事”。他區(qū)分了象征話語(yǔ)———述行話語(yǔ)和記述話語(yǔ)。像“貓?jiān)诓菹稀边@樣對(duì)事實(shí)進(jìn)行陳述的表達(dá)即述行話語(yǔ)，它遵循真假原則；而婚禮上新郎對(duì)新娘說(shuō)“我愿意”則不僅是描述動(dòng)作，還會(huì)執(zhí)行此動(dòng)作，它遵循適當(dāng)原則[15]。言語(yǔ)行為理論將所有語(yǔ)言都視為一種“行為”和“做事”。這種語(yǔ)言的施為性，使得語(yǔ)言和世界的情境之間產(chǎn)生必然的關(guān)聯(lián)，因而“言語(yǔ)行為理論經(jīng)常被稱為支持的中心觀點(diǎn)之一就是語(yǔ)境主義”[16]。將文學(xué)視為一種言語(yǔ)行為徹底轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言觀，恢復(fù)了文學(xué)思考的語(yǔ)境維度。作為語(yǔ)言的藝術(shù)的文學(xué)，不再是對(duì)世界的一種復(fù)制和描述，而是世界之中的一種“事件”，豐富和改變著世界。于是文學(xué)作為一種述行語(yǔ)言為文學(xué)的虛構(gòu)性提供了辯護(hù)：“文學(xué)不是輕浮、虛假的描述，而是在語(yǔ)言改變世界，及使其列舉的事物得以存在的活動(dòng)中占據(jù)自己的一席之地。”[17]文學(xué)言語(yǔ)行為將文學(xué)理論從文學(xué)文本內(nèi)部帶到文學(xué)外部的社會(huì)文化語(yǔ)境之中。文學(xué)不再是世界的模仿，不僅僅是文學(xué)主體情感的投射，而是重塑現(xiàn)實(shí)的重要力量，是真實(shí)世界的組成部分?！罢鎸?shí)世界和文學(xué)之間不僅是一種基于認(rèn)識(shí)的反映關(guān)系，更是一種基于行動(dòng)的實(shí)踐關(guān)系?！盵18]文學(xué)語(yǔ)言成為一種動(dòng)作和事件后，文學(xué)將不斷地把自己的觸角延伸出文本之外。文學(xué)不是像以前那樣透過(guò)理論家的闡釋被帶到語(yǔ)境中去，文學(xué)事件讓文學(xué)天然和本然就具有語(yǔ)境性，即一種“主動(dòng)語(yǔ)境性”的存在?！笆录北旧砭鸵馕吨齻€(gè)維度：產(chǎn)生“事件”的主體；“事件”行為本身；作為結(jié)果的“事件”。“事件或行動(dòng)與其語(yǔ)境不可分，語(yǔ)境制約事件或行動(dòng)……語(yǔ)境是事件或行動(dòng)的復(fù)合體，而非本體意義上的實(shí)體。”[19]“事件”本身就是一種人為的活動(dòng)，這就必然包含著人的價(jià)值維度。“文學(xué)事件”必然就包含著“事件”的參與主體，以及主體建構(gòu)世界的終極意義和價(jià)值，而這些都不是作為“客體”的文學(xué)作品觀念能實(shí)現(xiàn)的?？创膶W(xué)作品的方式有兩種：一種是將作品視為“客體”，另一種將作品視為“事件”[20]。將文學(xué)視為“結(jié)構(gòu)或?qū)嶓w”與“行為或事件”的差別就在于：作為“實(shí)體”的文學(xué)主張文學(xué)是一種靜態(tài)和被動(dòng)的存在；作為“事件”的文學(xué)將文學(xué)視為動(dòng)態(tài)性和歷史性的語(yǔ)境性實(shí)在。文學(xué)作為語(yǔ)言、文本，與文學(xué)作為事件、行動(dòng)，滋生出截然不同的文學(xué)觀念?！白鳛槲膶W(xué)文本，它是既成的、歷史的；而作為事件的文學(xué)作品則只能是當(dāng)代的，它不斷變化生成著，是發(fā)生在當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)事件?！盵21]因此，“文學(xué)事件”要求我們拋棄靜態(tài)和獨(dú)立的文學(xué)觀念，以動(dòng)態(tài)的和語(yǔ)境性的視角來(lái)看待文學(xué)。正如張進(jìn)所說(shuō)，“事件”就是與語(yǔ)境相伴而生、相伴而成的存在[22]。通過(guò)“文學(xué)事件”理論，我們看到文學(xué)對(duì)于社會(huì)文化是一種構(gòu)成和塑造。具體來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)境表征為以下兩個(gè)維度：第一，文學(xué)作為一種話語(yǔ)，就意味著文學(xué)應(yīng)該被視為社會(huì)—文化語(yǔ)境的產(chǎn)物，并通過(guò)意義生產(chǎn)豐富社會(huì)—文化語(yǔ)境。文學(xué)話語(yǔ)是一種文學(xué)實(shí)踐行為，而不是孤立的文學(xué)內(nèi)部結(jié)構(gòu)。這種實(shí)踐行為主要體現(xiàn)在霍爾所說(shuō)的“有意義地表述世界”這個(gè)層面?！坝幸饬x地表述世界”認(rèn)為世界并非客觀自在的、等待我們被動(dòng)描述的；世界是等待我們通過(guò)文化實(shí)踐加以塑造和建構(gòu)的。這種建構(gòu)活動(dòng)中，與其說(shuō)意義生產(chǎn)活動(dòng)決定和控制我們的行為方式，還不如說(shuō)就是我們的行為方式。文學(xué)并非以反映論的方式被社會(huì)文化決定著，而是以意義生產(chǎn)的方式生成著自我的社會(huì)—文化語(yǔ)境。南帆先生認(rèn)為較之于工科的物質(zhì)生產(chǎn)，文學(xué)進(jìn)行的是意義的生產(chǎn)[23]。文學(xué)通過(guò)意義生產(chǎn)，必然將世界改造為文學(xué)的社會(huì)—文化語(yǔ)境。文學(xué)話語(yǔ)的實(shí)踐性最為強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言在世界之中的語(yǔ)境性，從根本上說(shuō)是對(duì)形式語(yǔ)言論的根本性反駁。語(yǔ)言偏向于抽象的語(yǔ)法規(guī)則，而話語(yǔ)則產(chǎn)于與語(yǔ)境的語(yǔ)言學(xué)要素和非語(yǔ)言學(xué)要素之中[24]。文學(xué)的語(yǔ)境并非一個(gè)大概念對(duì)大概念的論述，語(yǔ)境本身就是具體化的過(guò)程，語(yǔ)境只關(guān)注與此文學(xué)文本和文學(xué)具體現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)的那部分社會(huì)—文化因素。第二，文學(xué)話語(yǔ)決定了什么成為文學(xué)知識(shí)的對(duì)象，規(guī)定和生產(chǎn)了文學(xué)知識(shí)談?wù)撌裁础Ｔ捳Z(yǔ)構(gòu)造了知識(shí)的話題，這就讓文學(xué)知識(shí)不再執(zhí)迷于抽象和絕對(duì)的本質(zhì)主義追求；相反，成為社會(huì)、歷史、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境規(guī)約下的“可說(shuō)”與“不可說(shuō)”的博弈。就像霍爾所認(rèn)為的，“話語(yǔ)結(jié)構(gòu)規(guī)定了我們對(duì)特定主題和社會(huì)活動(dòng)層面的述說(shuō)，以及我們與特定主題和社會(huì)活動(dòng)層面有關(guān)的實(shí)踐，什么是合適的，什么是不合適的；它規(guī)定了在特定語(yǔ)境中什么知識(shí)是有用的、相關(guān)的和‘真實(shí)的’”[25]。被我們看見的文學(xué)現(xiàn)象和知識(shí)并非我們“自動(dòng)”和“自然”達(dá)至的，而是知識(shí)和權(quán)力的合謀決定和規(guī)訓(xùn)的；我們的“看見”是一種“被規(guī)定的看見”。曾經(jīng)我們眼中是沒(méi)有“瘋子”，我們“看不見”瘋子，但是，“話語(yǔ)”將“瘋子”和“瘋癲”生產(chǎn)了出來(lái)。?？略凇动偘d與文明》之中對(duì)“瘋子”這一類人和“瘋癲”這一事實(shí)進(jìn)行了“話語(yǔ)”性考察，發(fā)現(xiàn)“瘋癲”并非一開始就有的，甚至最初的“瘋癲人”是受人仰慕的“預(yù)言者”。后來(lái)在偶然性的制度變化之中，關(guān)押麻風(fēng)病人的場(chǎng)所閑置，恰好被無(wú)處安放“瘋癲人”填充和關(guān)押。這種關(guān)押行為的合理性滋生了醫(yī)學(xué)和司法的“證明性”話語(yǔ)。故而“瘋癲”作為一種病被制造出來(lái)了。所以，“瘋癲”在福柯看來(lái)并非一種客觀事實(shí)，而是一種話語(yǔ)權(quán)力的建構(gòu)。從這個(gè)角度來(lái)回溯文學(xué)理論之中的概念、命題和觀念，將其帶回到產(chǎn)生此種文學(xué)概念、命題和觀念的歷史語(yǔ)境之中，我們可以分析它們是如何產(chǎn)生的，怎樣進(jìn)入學(xué)科話語(yǔ)體系之中，權(quán)力和意識(shí)形態(tài)在其中發(fā)揮什么樣的作用等。文學(xué)話語(yǔ)為文學(xué)語(yǔ)言活動(dòng)恢復(fù)了主體情景語(yǔ)境和社會(huì)歷史語(yǔ)境。周憲認(rèn)為：“話語(yǔ)論一方面強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)對(duì)主體及其現(xiàn)實(shí)世界的建構(gòu)，另一方面又力圖揭示了話語(yǔ)后面的權(quán)力與知識(shí)共生關(guān)系?！盵26]這兩個(gè)維度從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，恰恰恢復(fù)了文學(xué)研究之中的兩個(gè)維度：語(yǔ)言活動(dòng)與人的關(guān)系的主體性語(yǔ)境；文學(xué)生成的社會(huì)歷史語(yǔ)境（制度—權(quán)力）。這兩個(gè)維度都是異于文學(xué)內(nèi)部考察的理論形態(tài)：文學(xué)話語(yǔ)不是文學(xué)語(yǔ)言的句段結(jié)構(gòu)，而是知識(shí)/權(quán)力的共謀。文學(xué)語(yǔ)言的主體不是傳統(tǒng)的具有自主和穩(wěn)定意識(shí)的“自我”：不是“主體”說(shuō)出“話語(yǔ)”，而是“話語(yǔ)”生產(chǎn)了“主體”。表面上文學(xué)主體言說(shuō)的文學(xué)話語(yǔ)，實(shí)際上，言說(shuō)的過(guò)程就是被權(quán)力/知識(shí)的規(guī)則處置的過(guò)程。只能遵從規(guī)則，才有資格言說(shuō)；又因?yàn)樽駨囊?guī)則，才被話語(yǔ)言說(shuō)。在文學(xué)理論中，“作家之死”“文本之死”和“讀者之死”等文學(xué)話語(yǔ)只有被置于知識(shí)生產(chǎn)和權(quán)力結(jié)構(gòu)之中，才可以揭示文學(xué)知識(shí)背后的學(xué)科規(guī)訓(xùn)性、權(quán)力復(fù)雜性和知識(shí)斷裂性。

三、文學(xué)作為日常生活經(jīng)驗(yàn)：具體性對(duì)抗抽象性

在西方思想史上存在的“詩(shī)哲之爭(zhēng)”，其核心內(nèi)容就是抽象與具象、確定性和變化性、同一性和差異性等的爭(zhēng)辯。從柏拉圖開始，人類的知識(shí)就努力擺脫“流變的、現(xiàn)象的、相對(duì)的”和“充滿懷疑主義、相對(duì)主義、神話想象的不可靠的”經(jīng)驗(yàn)知識(shí)狀態(tài)，轉(zhuǎn)向“確定的、永恒的、理性可以加以論證的”真理追求[27]。自然地，在這場(chǎng)爭(zhēng)辯之中，感性的和現(xiàn)象的詩(shī)被置于低級(jí)的甚至遭驅(qū)逐的位置。在以理性和科學(xué)為人類知識(shí)“元話語(yǔ)”的今天，“詩(shī)哲之爭(zhēng)”的結(jié)果是明擺著的，甚至連需不需要“爭(zhēng)”都是一個(gè)問(wèn)題?！霸?shī)哲之爭(zhēng)”的背后是人類所持有的世界本原狀態(tài)觀念的差異，這種差異在哲學(xué)誕生之初就有明顯的表現(xiàn)。早期古希臘哲學(xué)時(shí)期，以米利都學(xué)派的泰勒斯為代表宇宙論哲學(xué)和以愛(ài)利亞學(xué)派的巴門尼德為代表的本體論哲學(xué)就為“爭(zhēng)辯”鋪墊了哲學(xué)基礎(chǔ)。前者認(rèn)為世界的本原是“水”“無(wú)限定”“氣”和“活火”，一種時(shí)間意義上的追問(wèn)，它以具體物質(zhì)來(lái)解釋世界本原，故而注重感覺(jué)、變化和多樣性。后者認(rèn)為世界本原是“是”（“存在”），一種邏輯意義上的追問(wèn)，它從非物質(zhì)角度來(lái)思考本原，強(qiáng)調(diào)理性、靜止性、永恒性和單一性。這種爭(zhēng)辯到智者學(xué)派和蘇格拉底時(shí)依然存在，就像后來(lái)維柯的歸納一樣，“哲學(xué)語(yǔ)句愈升向共相，就愈接近真理；而詩(shī)性語(yǔ)句卻愈掌握殊相（個(gè)別具體事物），就愈確鑿可憑”[28]。文學(xué)與哲學(xué)的差異性也主要表征為具體性和抽象性的差別。藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)的核心在于其對(duì)感性的突出和強(qiáng)調(diào)[29]。文學(xué)的具體性存在方式恰恰是人的經(jīng)驗(yàn)生活存在方式，它不追求抽象的、永恒的、唯一的終極存在，而是將具象、變動(dòng)、多樣和瞬時(shí)存在視為自己的追求，就像萊布尼茨所說(shuō)的，世界上沒(méi)有兩片樹葉是完全相同的，如果被抽象為一個(gè)個(gè)觀念與思想，文學(xué)也就不存在了。人類知識(shí)總是在理性和抽象的思維下，將人變成了“單面人”；我們面對(duì)的世界不再是活生生的世界，而是符號(hào)化和概念化的世界。所謂抽象思維，就是“用某種單一化的‘解釋’去認(rèn)知事物，將人的經(jīng)驗(yàn)抽空，淪為概念化的標(biāo)簽”[30]。就像黑格爾所說(shuō)，我們看到“兇手”只能看到其作為兇殘本質(zhì)而存在的人，而看不到此人的其他任何特點(diǎn)和性質(zhì)。這種大腦偷懶本能形成的“抽象思維”難道不是我們每天用以審視世界的方式嗎？在對(duì)世界如此的打量之下，各種學(xué)科的知識(shí)必然是以抽象性作為自己的原初本色，物理學(xué)是對(duì)世界物理現(xiàn)象的抽象，歷史學(xué)是對(duì)歷史規(guī)律的總結(jié)，社會(huì)學(xué)是人和人關(guān)系結(jié)構(gòu)的歸納。換句話說(shuō)，如果哪門學(xué)科或者知識(shí)是以具體化、混溶化和感性化作為自己的根本，那它幾乎已經(jīng)意味著被排除在知識(shí)和科學(xué)之外了。這種知識(shí)形態(tài)其實(shí)就暗合了柏拉圖的想法：理性和抽象才能達(dá)至真理或“理念”。慶幸的是，人類確實(shí)有這么一種非知識(shí)存在———文學(xué)，它并未在數(shù)千年的爭(zhēng)辯之中放棄自身的獨(dú)特性———具體化和感性地處理人和世界的關(guān)系，相反它將感性經(jīng)驗(yàn)作為了自己的立身之本。人天生具有一種對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的需求，故而，“日常生活經(jīng)驗(yàn)”作為文學(xué)的根基實(shí)現(xiàn)了對(duì)人本體論意義上的守護(hù)。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之所以滋生于日常生活經(jīng)驗(yàn)，其根本原因在于文學(xué)經(jīng)驗(yàn)并非一種已然的、靜態(tài)的知識(shí)狀態(tài)，而是應(yīng)然的、動(dòng)態(tài)的交流狀態(tài)?！敖?jīng)驗(yàn)”在西方傳統(tǒng)哲學(xué)之中，是被視為主體內(nèi)在的心理事件，是一種“知覺(jué)的積累”，故而被當(dāng)作一種名詞性的對(duì)象為人把握?！癊xperience”在杜威看來(lái)并不是一種“實(shí)體化”的對(duì)象，也不是像“思想”“想象”這樣的“一種能力的形式與堅(jiān)固性的抽象術(shù)語(yǔ)”。經(jīng)驗(yàn)并非洛克意義上的主觀內(nèi)在事件，而是自然的一部分。“藝術(shù)、想象甚至美這些實(shí)詞是從其形容詞形式中得到意義的，是這些形容詞形式定義了我們參與某些活動(dòng)的方式?！盵31]如果將藝術(shù)作為一種物體，帶上名詞屬性，就可以被分成不同的類別。但是，性質(zhì)獨(dú)立于性質(zhì)所依附的對(duì)象是不可能的，也毫無(wú)意義，因?yàn)樾再|(zhì)是從具體感性之中獲得，且每一次感性經(jīng)驗(yàn)所獲得的性質(zhì)都是具體的、獨(dú)特的。“在生活中，沒(méi)有兩次日落具有完全同樣的紅色?！盵32]“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”并非自為性的存在，也不可能純粹地存在。換句話說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)孑然存在的“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”，“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”一定是整個(gè)經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境之中“不同”的經(jīng)驗(yàn)而已。一方面，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的“使其特殊”的動(dòng)作產(chǎn)生的結(jié)果；另一方面，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是人對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”混溶狀態(tài)追求的最好方式。這種“獨(dú)立”和“復(fù)歸”的相反方式就是“文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”與其語(yǔ)境（“日常生活經(jīng)驗(yàn)”）之間的運(yùn)動(dòng)方式。因此，文學(xué)自身所具有的與哲學(xué)區(qū)別的情感性、具體性和形象性等感性維度，再加之人對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的先天性需求。這些都使得文學(xué)不像哲學(xué)那樣遠(yuǎn)離生活和現(xiàn)實(shí)，而是將自身建立在現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，并有一種努力回歸日常生活語(yǔ)境的沖動(dòng)。語(yǔ)境詩(shī)學(xué)最為強(qiáng)調(diào)的就是文學(xué)意義和經(jīng)驗(yàn)的具體性和多樣性，它不試圖成為普遍的、永恒的文學(xué)理論，這就讓文學(xué)語(yǔ)境和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之間具有一種意指的通約性。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，特別是小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)必須遵循日常生活語(yǔ)境的規(guī)律。按照周有順先生所說(shuō)，小說(shuō)不同于詩(shī)歌和歷史，詩(shī)歌追求性情的抒發(fā)，歷史追求規(guī)律和證據(jù)，只有小說(shuō)試圖還原人和人的具體的、物質(zhì)的和俗世的生活，“保存歷史中最生動(dòng)、最有血肉的那段生活，以及生活中的細(xì)節(jié)”[33]。在物質(zhì)世界的背后，甚至還可以建立一個(gè)精神世界，深入人心的靈性世界，比如“大觀園、城堡、未莊、邊城”。故而，好的小說(shuō)會(huì)在器物層面下大工夫，以試圖還原當(dāng)時(shí)代所有物件的精確性，從而讓小說(shuō)和讀者之間建立契約。對(duì)器物嚴(yán)苛精確的追求可以形成作家與讀者之間的契約，因?yàn)樾≌f(shuō)之中精確的物件還原著時(shí)代的質(zhì)感[34]。到今天，再去琢磨《紅樓夢(mèng)》中的精細(xì)生活細(xì)節(jié)，無(wú)一經(jīng)不起考據(jù)和還原。所以脂硯齋對(duì)《紅樓夢(mèng)》中林黛玉進(jìn)賈府見王夫人中的三個(gè)細(xì)節(jié)：“靠東壁面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕”，“亦是半舊的青緞靠背坐褥”，“搭著半舊的彈墨椅袱”。即“半舊”落筆，必然是作者有著長(zhǎng)久的富貴門中的生活經(jīng)驗(yàn)才敢這樣寫，否則，一莊農(nóng)人對(duì)皇帝的想象只能是“左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶”。故而，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確地說(shuō)是真實(shí)的、可以觸碰靈魂的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，必然試圖擁有回歸日常經(jīng)驗(yàn)“母體”語(yǔ)境的沖動(dòng)和行為?，F(xiàn)代社會(huì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)淪為“偽經(jīng)驗(yàn)”，呼喚自我對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境性回歸。人類從經(jīng)驗(yàn)豐富走向經(jīng)驗(yàn)的匱乏經(jīng)歷這樣的過(guò)程：前現(xiàn)代文明時(shí)期，人與自然的和諧混融的狀態(tài)，人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)是直接而豐富的，就像本雅明所說(shuō)的從一步步制作手工玩具的過(guò)程之中建立的人與自然之間的感應(yīng)關(guān)系。隨著技術(shù)的進(jìn)步，人與自然的關(guān)系被機(jī)械復(fù)制所代替，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)成為了一種非來(lái)自直接生命體驗(yàn)的“偽經(jīng)驗(yàn)”。正如周志強(qiáng)先生所說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)的貧乏來(lái)自于經(jīng)驗(yàn)的過(guò)剩[35]。偽經(jīng)驗(yàn)的自我繁殖，與真實(shí)生命經(jīng)驗(yàn)的匱乏，恰恰“隱喻式”對(duì)應(yīng)的是語(yǔ)言論之中的“語(yǔ)言直接性”與“語(yǔ)言約定性”二者的矛盾，即如果語(yǔ)言的能指與所指物之間是約定俗成的，語(yǔ)言的意義就產(chǎn)生于能指與能指的區(qū)別性語(yǔ)境之中；如果能指與所指非二元?jiǎng)澐?，具有?nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，那么語(yǔ)言的意義就來(lái)自對(duì)所指和所指物。因此我們可以看到，“偽經(jīng)驗(yàn)”表面是機(jī)械技術(shù)所帶來(lái)的，其實(shí)本質(zhì)上是我們和世界直接存在著的“符號(hào)”與“信息”，它們將經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期性轉(zhuǎn)換為即時(shí)性，經(jīng)驗(yàn)淪為一種體驗(yàn)而已[36]。我們的經(jīng)驗(yàn)搭乘著符號(hào)的飛機(jī)不斷自我聯(lián)結(jié)和組合，可惜的是它永遠(yuǎn)沒(méi)有降落到地上。杜威也發(fā)現(xiàn)，從藝術(shù)到美的藝術(shù)的形成過(guò)程就可以看到，所謂純粹藝術(shù)，充斥著金錢和權(quán)力對(duì)“藝術(shù)”的生產(chǎn)，機(jī)械化生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家的排擠，當(dāng)純粹的藝術(shù)被放進(jìn)它們應(yīng)待的地方———展覽館、博物館、藝術(shù)廳時(shí)，大眾對(duì)藝術(shù)的理解就默認(rèn)為“美的藝術(shù)”。甚至，文藝?yán)碚摷业睦碚摮霭l(fā)點(diǎn)也是從這些被區(qū)分出來(lái)的藝術(shù)作品出發(fā)。藝術(shù)作品和藝術(shù)理論在一種互相“內(nèi)證”的循環(huán)之中制造著藝術(shù)的神話。在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)割裂的問(wèn)題上，列斐伏爾認(rèn)為前現(xiàn)代社會(huì)中，日常生活與藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等都是整合未分的，后來(lái)由于分工———休閑和勞作分離，公共和私人分離，腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)分離[37]，在這種情況下，人們的日常生活現(xiàn)代性制度被規(guī)劃為刻板的商品形式，本來(lái)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)合為一體的狀態(tài)也被分化了。與此同時(shí)，藝術(shù)以各種方式否定著日常生活，唯美主義提出的純藝術(shù)思想實(shí)質(zhì)目的是反叛庸人現(xiàn)代性，讓生活來(lái)模仿藝術(shù)[38]；俄國(guó)形式主義通過(guò)陌生化來(lái)打破日常生活的機(jī)械化慣性，從而恢復(fù)人們對(duì)生活的新鮮感受；布萊希特通過(guò)離間效果讓戲劇成為人們可以反思和批判的對(duì)象。也就是說(shuō)，日常生活與藝術(shù)之間形成了很大的裂痕。事實(shí)上，文學(xué)（藝術(shù)）經(jīng)驗(yàn)與原初語(yǔ)境之間具有連續(xù)性。杜威認(rèn)為人們常常將藝術(shù)品與日常生活物品分離，將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)分離。在這種情況之下，關(guān)于藝術(shù)的理論和思想變得不為人所理解，那么藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)就是要恢復(fù)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日?；顒?dòng)的連續(xù)性，將日常事件作為藝術(shù)這座“山峰”的支撐底座，即大地。因此，杜威認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的意義的理解不是直接面對(duì)作品，而是求助于其周圍的經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境或原初語(yǔ)境[39]。他打了個(gè)比喻，一個(gè)人喜歡花不一定擁有很多關(guān)于花的知識(shí)；同樣地，當(dāng)我們想對(duì)花擁有其生長(zhǎng)的知識(shí)時(shí)，往往從土壤、空氣、水與陽(yáng)光的相互關(guān)系來(lái)入手的。帕特農(nóng)神廟公認(rèn)為，藝術(shù)如果回到原初語(yǔ)境狀態(tài)之中，雅典公民只認(rèn)為它是城市紀(jì)念物性質(zhì)的建筑而已。也就是說(shuō)，從純粹體驗(yàn)藝術(shù)的角度，人只需要以直觀面對(duì)對(duì)象，但當(dāng)我們?cè)噲D“理解”藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)與他者的關(guān)系（語(yǔ)境）就成為一種必須。藝術(shù)恢復(fù)到藝術(shù)語(yǔ)境，即在藝術(shù)和非藝術(shù)之間尋找到連續(xù)性。藝術(shù)和非藝術(shù)共同構(gòu)成了藝術(shù)作品的語(yǔ)境，同時(shí)，藝術(shù)的意義來(lái)自于藝術(shù)語(yǔ)境。如果將藝術(shù)和非藝術(shù)之間視為不可逾越的界限，那么藝術(shù)作品的意義只能被規(guī)約在藝術(shù)內(nèi)部，形成自說(shuō)自話的內(nèi)循環(huán)，其意義無(wú)法從語(yǔ)境的另外一部分———“非藝術(shù)”之中得到。但藝術(shù)品和自身的語(yǔ)境剝離時(shí)就為自己筑起一堵墻，從而使藝術(shù)變得不可理解[40]。文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境性回歸恢復(fù)了審美的藝術(shù)與實(shí)用的藝術(shù)之間的連續(xù)性。這樣，杜威就將藝術(shù)從靜止固定的狀態(tài)放回到原初的、產(chǎn)生過(guò)程之中的、整體性的生命經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)之中去了，從而完成他對(duì)于藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的論證。

作者:徐 杰