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論文關健詞:葉燮《原詩》詩史觀念“變”

論文摘要:葉燮雖主張“變而不失其正”，但更崇尚變。這一“變”字，凝聚了葉燮對中國詩歌發展的全部認識:變是詩歌發展的必然規律、總體趨勢、內在動力;也寄寓了葉燮“變衰啟盛”的詩學理想。

葉燮既反對李夢陽、何景明、王世貞、李攀龍等前后七子復古派的因襲字句，模擬腔調，尺尺寸寸于古人之法，以古為標準的不變論或愈變愈衰論，也反對袁宏道、鐘惺、譚元春等公安、竟陵派抒發個人性靈、尋覓險僻字句的變而失本論。在變與不變、變與正的關系上，葉燮有著相當辯證的認識，他認為“詩變而仍不失其正”。

雖然葉燮強調“詩變而仍不失其正”，強調溫柔敦厚、雅正的詩學傳統，但其對于詩歌發展的主導認識還是變，變是詩歌發展最為核心的范疇。《原詩》開門見山地托出了葉燮對詩歌發展史的總體認識:“詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也。”

這一結論是葉燮詩史觀念最基本的命題，這一命題可以凝聚為一個字:變。

(一)變—詩歌發展的必然規律

葉燮認為:“蓋自有天地以來，古今世運氣數，遞變遷以相禪。”“遞變遷以相禪”是宇宙客觀規律，是必然的理，不可扼止的勢。由此，葉燮進而推論:“寧獨詩之一道，膠固而不變乎?”葉燮將客觀自然社會現實抽象成氣、理、事、情，在他眼中，外在世界是個氣化的世界，氣化世界最大特點就是氮盆生化、自然流行、變動不居，作為“克肖自然”的詩文創作，從根本上說就是變的，沒有膠固不變的道理。

在《原詩》中，葉燮運用變這個范疇對中國古典詩歌發展作了一番精到的分析、描述:今就《三百篇》言之:《風》有《正風》，有《變風》;《稚》有《正稚》，有《變推》。(風稚》已不能不由正而變，吾夫子亦不能存正而刪變也;則后此為風稚之流者，其不能伸正而袖變也明矣。……(三百篇》一變而為蘇李，再變而為建安、黃初。建安、黃初之詩，大約軟厚而渾樸，中正而達情。一變而為晉，如陸機之纏緯鋪麗，左思之卓葷磅礴，各不同也。其間屢變而為她照之逸俊，謝靈運之警秀，陶潛之淡遠。……此外繁辭辱節，隨波日下，歷梁、陳、隋以迄唐之垂拱踵其習而益簽，勢不能不變。小變于沈、宋、云、龍之間，而大變于開元、天寶、高、岑、王、孟、李。此數人者，雖各有所因，而實一一能為創。而集大成如杜甫皆特立興起。……蘇舜卿、梅堯臣出，始一大變;歐陽修魚稱二人不里。自后諸大家迭興，所造各有至極。

這一段論述文字蘊含了葉燮詩史觀念—“變”的豐富內涵。

(1)變實質是因而實創，在因襲中變革，在繼承中創造。因創的辯證結合，情況有二:因襲傳統的詩學形式而有內容的創新;繼承傳統的詩學內容而有形式的創新。

(2)葉燮所講的變側重于形式上的變。從(詩經》的四言到漢蘇李、無名氏《古詩十九首》的五言;從《古詩十九首》的“自言其情”到建安、黃初之詩的“獻酬、紀行、頌德”諸體;從建安、黃初“敦厚而渾樸，中正而達情”到六朝的彩麗競繁、俊逸淡遠等種種風格。

(3)詩的變有程度的不同，有大變、有小變。從建安、黃初到六朝風格的變化，是大變。但在六朝之內各個詩人風格的不同，是小變。唐初詩人沈栓期、宋之問將五律、七律詩歌藝術向前推進了一步，可謂小變。到高、岑、王、孟、李、杜諸公，逐漸形成“盛唐氣象”，無體不備，無作不高，可謂大變。如郭紹虞先生所說:“在共同潮流之中能矯然自成一家者是小變。能矯然自成一家而轉變一時潮流者是大變。也可以說小變是漸變、是量變，大變是突變、是質變。

(4)葉燮講大變只明確講到宋，此后雖也有變，但變的程度、變的效果皆不盡如人意。“自后(指蘇軾之后)或數十年而一變，或百余年而一變;或一人獨自為變;或數人而共為變;皆變之小者也。”葉燮將詩歌創作遺巡不前的責任歸于“復古”的荒謬，“最厭于聽聞、錮蔽學者耳目心思者，則嚴羽、高揉、劉辰翁及李攀龍諸人是也。……詩道不振，此三人有過焉”。

(二)踵事增華—詩歌發展的總體趨勢

蕭統在《文選序》中說:“蓋踵其事而增華，變其本而加厲;物既有之，文亦宜然。”葉燮繼承了這一思想:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，詩之土篡、擊壤、穴居、儷皮耳。一增華于《三百篇》;再增華于漢;又增華于魏。”葉燮認為詩歌藝術踵事增華不僅是社會發展的客觀規律，也是人類智慧心思日益進步的表現。

葉燮以進化論詩，但進化的下限只講到宋，這并不是葉燮踵事增華論的不徹底，而是表現了葉燮清醒的詩歌史意識。元、明、清各朝雖不乏杰出詩人、優秀詩作，但由于各種社會歷史文化原因，再加上復古與反復古詩歌創作理論的斗爭，詩歌發展總體水平與以前各代相比，確實是花開花落，無復余事。葉燮踵事增華理論尊重歷史，與“詩之奇之妙之工之無所不及，一代盛一代”(袁宏道《與丘長孺》)相比，更符合詩歌發展的實際。這樣，既避免了“在前者必居于盛，后者必居于衰也”的片面，也避免了“后者之居于盛，而前者反居于衰”的武斷。

(三)變能啟盛—詩歌發展的內在動力

葉燮眼中的中國詩歌發展史不僅是一個不斷流變、進化的過程，而且還是一個盛衰循環、高潮與低谷迭起的過程。葉燮的深刻之處在于將盛衰放到一個流動的過程中進行考察，而且找到了詩歌發展由盛而衰的原因以及救衰啟盛的動力之所在。《原詩》說:

且夫《風》《稚》之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風俗之由得而失、由隆而污。此以時言詩;時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時;詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，帷變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。

這一段文字集中體現了葉燮有關詩歌發展“源流本末、正變盛衰”的思想，值得我們仔細分析。

(l)源與正變盛衰

《詩經》中的風雅就有變風變雅，這種變化是時代的反映，“其正變系乎時”，“時有變而詩因之”。但是，葉燮認為詩經中的變，“變而仍不失其正”，所以，他認為《詩經》是有盛無衰的詩歌發展的源頭，這種觀念反映了葉燮濃厚的宗經思想。

嚴格說來，詩歌的起源是非常久遠的，朱光潛說:“詩或是‘表現’內在的情感，或是‘再現’外來的印象，或是純以藝術形象產生快感，它的起源都是以人類天性為基礎。所以嚴格地說，詩的起源當與人類起源一樣久遠。就是見諸文字記錄的詩歌也不是以《詩經》為最早。葉燮自己也說:“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，一增華于《三百篇》……”葉燮并不是不知道《詩經》之前尚有詩歌，但受宗經觀念的束縛，他把《詩經》抬到了至高無上的詩之源頭的地位，割斷了《詩經》與上古詩歌的繼承關系，把《詩經》從整個詩歌發展過程中脫離出來，不利于人們正確地認識詩歌史，這是葉燮詩歌史論的致命弱點之一。

(2)流與正變盛衰

后代詩歌的發展也有正有變，葉燮沒有將其正變的根源歸于時，而將之歸于詩，“其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。這里的詩，當是指詩的“體格、聲調、命意、措辭”等內在藝術形式規律，它具有相對的獨立性。

從發生角度看，詩歌、音樂、舞蹈是同源的藝術，它們也是三位一體的混合藝術。《毛詩序》說:“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可以看到詩、樂、舞同源的生動描述，它們都根源于人類天性與情感。但是隨著時代的發展，文明的進步，詩、樂、舞三種藝術逐漸分化，分化之后“音樂盡量向‘和諧’方面發展，舞蹈盡量向姿態方面發展，詩歌盡量向文字意義方面發展。詩歌與音樂、舞蹈分化之后，詩歌就必然要在語言形式上做出自覺地努力，以補償原初詩歌所具有的節奏美、和諧美與姿態美。所以，中國古典詩歌發展到齊梁時代，就有沈約等人自覺地提倡“永明聲律”，強調詩歌的四聲八病。唐人在六朝聲律說基礎上取精汰繁，促進了近體詩走向成熟。

葉燮不僅在《原詩》中闡發了藝術獨立性的思想，而且在其他論詩序文中，也闡發了這種思想。《百家唐詩序》說:“自有天地，即有古今。古今者，運會之遷流也。有世運，有文運，世運有治亂，文運有盛衰，二者各自為遷流。”葉氏世運、文運“各自為遷流”的思想確有見地。文學史上的輝煌時期往往是社會發展最為黑暗、最為動亂的時期。比如杜甫，身遭動蕩、紛爭的“安史之亂”，但其詩歌藝術卻陶鑄“漢魏之渾樸古雅，六朝之藻麗稼纖、淡遠韶秀”諸多風格，自成一家，成為集大成式的詩人。

在一些論詩序跋中，葉燮既見到詩文之運的獨立性，也見到世運、時運對詩運、文運的制約關系，即詩運、文運

“各歷乎其時以為運”。在《黃葉村莊詩序》中，葉燮說得更清楚:“詩自《三百篇》及漢、魏、六朝、唐、宋、元、明，惟不相仍，能因時而善變，如風雨、陰晴、寒暑、故日新而不病。”“因時善變”道出了詩歌發展系乎時序的思想。

只有將“時有變而詩因之”的思想與“詩遞變而時隨之”的思想辯證地結合起來，才能更好地解釋詩歌發展史上的正變盛衰。因為受到宗經思想的局限，《原詩》將詩之源流割裂開來，也將“時有變而詩因之”與“詩遞變而時隨之”的兩種思想割裂開來，不能不說是葉燮詩歌史觀的又一缺陷。

詩歌藝術發展有正有變，詩歌流衍自然也會有盛有衰。詩歌藝術發展由盛變衰之后，怎樣才能由衰啟盛呢?葉燮認為，“惟變以救正之衰”，“變能啟盛”。

葉燮聯系詩歌史實際，認為詩史有三大變:杜甫、韓愈、蘇軾。葉燮認為，開元、天寶詩變的遠因是正盛的建安之詩“相沿久而流于衰”，從六朝起，就開始了小變，盡管這些小變尚不能“獨開生面”，但對“正之積弊”有所沖擊。直到唐初，“沿其卑靡浮艷之習，句櫛字比，非古非律，詩之極衰也”，這是開元、天寶詩變的近因。此時，新變的力量日積月累，已形成了一股不可遏止的洪流，陳子昂、高適、岑參、王維、孟浩然、李白、杜甫諸公群起而矯之，共同完成了“l、代以來一大變”。其中以杜甫最為突出，“包源流，綜正變”，“長盛千古，不能衰，不可衰者也”。

全盛的開無、天寶詩經百余年的沿襲流變，至大歷、貞元、元和之間，已流于平庸，“此百余年之詩，其傳者已少殊尤出類之作，不傳者更不可知矣。必待有人焉起而撥正之，則不得不改弦而更張之”。在這由正之衰之際，韓愈標舉“陳言之務去”，獨辟蹊徑，“其力大，其思雄”，完成了“唐詩之一大變”。

宋蘇軾完成了“韓愈后之一大變”。到宋初，唐詩之盛又轉為衰。“宋初，詩襲唐人之舊，如徐銥、王禹傅輩，純是唐音。”首先是蘇舜卿、梅堯臣等人開始變革，直到蘇軾手中，新變方告完成，“其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出”。

蘇軾開拓了詩歌的境界，形成了獨特的風格，開創了宋詩鼎盛的時代。

總之，詩歌史上盛衰變化都遵循了一個共同的模式:

葉燮詩歌史觀與西方美學家的認識亦有驚人相似之處。克羅齊在其著作《美學原理》中說:“把人類藝術造作的歷史看成沿一條前進或后退的單線發展.，是完全錯誤的。帶幾分概括和抽象的意味，我們至多只能說:審美的作品的歷史現出一些進步的周期，但是每周期有它的特殊問題，而且每周期只能就對于那問題說，是進步的。許多人都按照一個大致相同的方式，在同一題材上用工夫，沒有能給它一個恰當形式，但是總在逼近恰當形式，那據說就是進步;等到一個人出來找到了那個恰當形式，那周期據說就已完成而進步也就終止了。克羅齊認為藝術進步的過程在于藝術形式征服藝術內容，藝術形式能完美地表現內容，當這樣一種藝術范式趨向成熟，就完成了一次進步。但這種成功的藝術范式不斷地被運用、被模仿，時間一久，就流入衰頹。物極必反，藝術的發展要求創造一種新的范式，也就開始了一個新的周期，“一個新周期開始，進步也就開始”。這里邊也包含了一系列由衰而盛、由盛而衰、衰而復盛、盛而復衰的進步周期。這與葉燮詩歌發展“遞衰遞盛”、“節節相生，如環不斷”的思想是一致的。

葉燮雖主張“變而不失其正”，但更祟尚變。這一變字，凝聚了葉燮對中國詩歌發展的全部認識，也寄寓了葉燮“變衰啟盛”的詩學理想。