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摘要：隨著藝術教育在高等教育當中的比重日益擴大，作為通識教育背景下的戲劇教育，對于提高學生的審美感知力，增強學生的協(xié)作以及社會社交、實踐能力具有重要的作用。伴隨新媒體技術在戲劇領域中的應用及戲劇藝術自身在當下的審美轉向，很多新媒體戲劇呈現(xiàn)出“后戲劇劇場”的特征，如文本不再占據(jù)核心的位置，數(shù)字技術的運用等，傳統(tǒng)的戲劇教育模式也應隨之發(fā)生變革，在戲劇賞析、戲劇實踐等教學方面有所變通，以適應新型綜合文化素質(zhì)人才培養(yǎng)的需求。

關鍵詞：新媒體戲劇；審美特征；戲劇教育

當下高等院校的戲劇教育，除了中央戲劇學院、北京電影學院、上海戲劇學院的戲劇藝術專業(yè)教育外，目前大部分綜合院校、師范類院校都將戲劇教育納入素質(zhì)教育范疇。作為通識教育背景下的文化藝術類課程，開設的課程大都為經(jīng)典戲劇導讀、戲劇評論、戲劇賞析等，且多為選修類課程，其教學形式主要以課堂閱讀經(jīng)典劇目的戲劇文本為主，視頻賞析為輔。由于普遍缺乏戲劇創(chuàng)作與排演的實踐環(huán)節(jié)，純粹的文本閱讀難以調(diào)動學生在課堂上的積極性，從教學效果上看，學生的總體參與度不高，即便是在專業(yè)教師的指導下，學生對于劇目的閱讀賞析也較為被動，難以真正感悟戲劇藝術的現(xiàn)場性、交互性之美。有一些綜合院校由老師帶領或學生自發(fā)成立了學生劇團，以社團的形式進行戲劇的排練和演出，但因缺乏戲劇表演方面的專業(yè)教師的指導和必要的戲劇理論學習，大部分學生社團的戲劇排演質(zhì)量都不高，屬于自娛自樂。現(xiàn)代戲劇自布萊希特始，傳統(tǒng)戲劇的形式規(guī)范、審美追求都被逐漸打破了，經(jīng)過歷史先鋒派戲劇的不斷探索，以及對多種藝術元素的融合嘗試，尤其是當代數(shù)字媒體技術的發(fā)展，極大的豐富了戲劇藝術的舞臺形式和審美范疇，使得當代戲劇發(fā)生了審美形態(tài)上的巨大轉變，尤其是互聯(lián)網(wǎng)與新媒體技術的發(fā)展及其在戲劇創(chuàng)作、演出當中的應用，出現(xiàn)了新媒體戲劇這一范式，而當下的新媒體戲劇，已經(jīng)頗具雷曼口中“后戲劇劇場”的特征，例如文本的退位、新媒體技術的大量運用、抽象的舞臺時空等。在藝術教育日益擴大化的大背景下，正是戲劇藝術本身正在經(jīng)歷的審美流變，以及全新的媒介環(huán)境，促使著高等院校的戲劇教育也必須與時俱進的相應作出變革，不斷調(diào)整戲劇賞析、戲劇實踐等方面人才培養(yǎng)方案和課程體系，以適應培養(yǎng)具備較高文化藝術素質(zhì)的綜合性人才的需求。

一、戲劇性文本的取消促進傳統(tǒng)戲劇教育課堂的改革

亞里士多德早在《詩學》中對悲劇的形式做了規(guī)定，悲劇是有一個包含起始、中段、結尾的完整的整體，“把一種邏輯的（即戲劇）秩序輸入到無序的混沌和存在的盈滿之中。這種內(nèi)部秩序的基石就是著名的‘三一律’（即一種一致性定律）。這個定律維持著悲劇意義構成物的封閉性，嚴絲合縫地把現(xiàn)實隔離在外，同時在內(nèi)部形成毫無漏洞的一致性和整體性。”1亞里士多德的定義，為傳統(tǒng)戲劇確定了必要的元素作為戲劇的本質(zhì)規(guī)定，即在舞臺上，用一段完整的情節(jié)模仿現(xiàn)實世界，為觀眾營造一個虛幻的世界，觀眾受到英雄人物悲劇命運、人格力量的感染，從而精神得到凈化。從古希臘時期的悲喜劇開始，到中世紀、文藝復興時期乃至近代戲劇，戲劇藝術的形式、規(guī)范、審美特征一直以此為標準，用完整行動對現(xiàn)實世界進行的模仿，以文本為統(tǒng)帥的情節(jié)是戲劇的核心和本質(zhì)特征，以角色扮演作為基本的審美要素。因此西方的傳統(tǒng)戲劇歷來以劇本為核心，劇本乃一劇之根本，所謂戲劇就是在舞臺上以模仿的形式進行語言和行動的再現(xiàn)，文本占據(jù)了絕對的統(tǒng)治地位。從古希臘到文藝復興時期直至近現(xiàn)代戲劇，戲劇史就是一部戲劇文學史。其中，悲劇是戲劇最為重要的范式類型，沖突律表現(xiàn)為人對抗命運所產(chǎn)生的沖突，是為命運悲劇；對抗自身所產(chǎn)生的沖突，是為性格悲劇；對抗不公平的黑暗社會，是為社會悲劇，情節(jié)從發(fā)展經(jīng)歷突轉，推向高潮，最終走向結局。在這樣的文學范式中，對白占據(jù)最核心的地位，文本是意義呈現(xiàn)的唯一載體，文本和劇作者始終站在戲劇藝術金字塔的頂端，通過講述故事、表演劇情實現(xiàn)對觀眾的教化和洗禮。因此，在一直以來的高等院校的戲劇教育當中，都以傳統(tǒng)戲劇的講授與賞析為主，教師除了簡要的講解戲劇的分類、特征、要素以外，最為重視的就是戲劇劇本的理解閱讀，課堂教育一貫是以戲劇的文學劇本的閱讀賞析和部分視頻欣賞作為重點教授的對象，在劇目的選擇上也以古典、經(jīng)典劇目為主，較少考慮學生的興趣和需求，例如《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》、《雷雨》、《暗戀桃花源》、《日出》、《茶館》、《戀愛中的犀牛》等作品的文本往往是教師的首要選擇。而作為文化素質(zhì)類課程的戲劇賞析、戲劇評論類課程，從實際的教學效果來看，當下的大學生對這些經(jīng)典劇目普遍存在一定的年代隔閡感，大部分學生缺乏厚重的歷史人文知識的積淀，僅僅閱讀文本，顯得枯燥乏味，使得學生難以欣賞戲劇之美。即便是對劇目進行視頻觀摩甚至現(xiàn)場觀演，學生都很難真正理解文學劇本中臺詞深意，對于老派、程式化的舞臺式表演也有抗拒，顯示出了文本與受眾之間巨大的時代代溝。前兩年發(fā)生的北京人藝為大中學生公益演出的《雷雨》，學生在看劇過程中發(fā)生大面積笑場，跟其劇目脫離青年觀眾特定的知識背景，傳統(tǒng)的戲劇范式無法吸引當代大學生的興趣，難以引起他們的情感共鳴也不無關系。當下的新媒體戲劇，是傳統(tǒng)的戲劇模式失效之后進行的一種新劇場藝術實踐，是在戲劇舞臺上大量引入全新的數(shù)字媒體技術，是一種反對劇本至上的創(chuàng)作結構方式，并且在整體的審美范式上呈現(xiàn)出雷曼所說的“后戲劇劇場”的特征。“‘戲劇’在‘劇場’中的消失，或稱劇場的非戲劇化，便意味著情節(jié)、人物、扮演、摹仿，這一切一般觀眾所熟悉的，也期待著一個劇場作品帶給他們的因素統(tǒng)統(tǒng)被拋棄了。”2簡潔優(yōu)美的對白，自然而有張力的懸念，具有力量感的突轉災變，真實的幻覺營造，這些傳統(tǒng)戲劇的美學特征逐漸的消融，文學性不再完全主導戲劇。現(xiàn)代性的文化語境下，具有部分后戲劇劇場特征的新媒體戲劇將變形的時空、身體的存現(xiàn)、高度抽象的舞臺呈現(xiàn)作為自己的審美特質(zhì)，徹底瓦解和摧毀了傳統(tǒng)戲劇的美學基礎。對于不以文本為核心的新媒體戲劇而言，劇本不再處于核心的位置，而是與音樂、布景、燈光、道具、演員處于同等地位，完全打破傳統(tǒng)戲劇的等級制度，劇場對白、行動、音響、意義等要素共同組成的劇場構作整體。“后戲劇的劇場形式中，文本有時在舞臺上依然存在，而它只被理解為和姿勢、音樂、視覺等要素相平等的一個整體組成部分。文本話語與劇場話語之間的裂痕是很大的，它們可以明顯不一致，甚至可以毫不相關。”3原先以文本和核心的、等級森嚴的劇場元素金字塔的秩序被徹底推翻，文本與動作、音樂、布景等戲劇元素處于平等的地位，演員在舞臺的表演，并不是寓言（情節(jié)）的代言體，語詞不再具有目的性和意義，而成為語詞本身，成為劇場中聲音的一部分，和演員的身體、其它布景道具一樣，直接呈現(xiàn)在舞臺上。而當下的新媒體戲劇的審美特征，也給我們高等院校的戲劇教育帶來一點啟發(fā)，即順應戲劇藝術本身的發(fā)展變化，在枯燥的課堂經(jīng)典文本閱讀中引入全新的新媒體戲劇，補充和取代那些跟學生知識背景相距較遠的傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇。對于90后的大學生而言，他們更樂于接受新生事物，以經(jīng)典劇目的文本閱讀為主的戲劇賞析已經(jīng)難以激起當下大學生對戲劇藝術的熱情和興趣，而傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的歷史背景，艱深的對白語言都對他們欣賞和理解戲劇藝術形成較大的障礙。而不以情節(jié)為主的新媒體戲劇，其故事背景較為現(xiàn)代，文本語言簡單，甚至有些文本語言不以意義的表達為重點，只具有景觀性。在老師的帶領下閱讀和欣賞新媒體戲劇的文本，學生對于文本的理解將以感悟和體會為主，對于戲劇藝術的認識主要集中在戲劇藝術的形式層面，而不僅僅在于挖掘文本背后的艱深的意義。因此，將具有全新審美形態(tài)、形式豐富的新媒體戲劇引入課堂，既降低了高雅藝術的距離感，又加深和豐富了學生對于戲劇藝術多種形式的內(nèi)涵與外延的理解。

二、抽象簡略的舞臺使課堂教育走向實踐成為可能

傳統(tǒng)的戲劇劇場是由舞臺和觀眾席共同構成的物理空間，舞臺上的布景道具明確規(guī)定了虛擬的空間，觀眾和舞臺之間隔著第四堵墻，演員在舞臺上表演時沉浸在虛幻的時間和空間當中，其基礎是已完成的文本，演員在舞臺上面表演過去的人物和故事，其中時間和情節(jié)保持著某種內(nèi)在的連貫性。而亞里士多德的“模仿說”是寫實的戲劇理論，在這種寫實理論的影響下，西方傳統(tǒng)戲劇形成的也是寫實主義的傳統(tǒng)，舞臺上所有的布景道具必須符合故事發(fā)生的情境，并且要隨著故事情節(jié)的轉換進行轉場換場，盡可能的為觀眾營造出一個真實的舞臺環(huán)境。新媒體戲劇的劇場的空間往往是非連續(xù)性的，舞臺被燈光、色彩等符號分割，特定的幾何光區(qū)將舞臺不同的區(qū)域框住，演出場所被分解為一個個零件，觀眾在觀看時自由的進行組合和解讀，自行決定舞臺上展演者之間、舞臺空間之間、展演者和舞臺之間是否彼此相關，傳統(tǒng)的戲劇結構在這樣的空間中被解構，從而營造出一種有別于戲劇舞臺的詩意空間。舞美設計不用幕布去分割舞臺和觀眾席，而是將整個演出的場地當做一個完整的空間來處理，解除文本和意義對觀眾的規(guī)訓，舞臺有時被分割為幾個平行的空間，有時被看作是一個靜止的畫面，空間被賦予真實的意義，觀眾“被動的主動介入”舞臺的空間，主動選擇目光投射的角度，自由自在的“觀看”。新媒體戲劇對于第四堵墻的打破，就高校戲劇教育而言，意味著教師與學生之間上傳下學的單向知識傳輸也應被打破，教師應該打破原先僵化的課堂教學模式，積極走下講臺，與學生共處在一個平等的時空當中，盡可能的促發(fā)學生的主動介入，變傳統(tǒng)課堂為互動式課堂。在教學當中，一方面可以在課堂上播出賞析新穎的新媒體戲劇，另一方面也可以改變傳統(tǒng)教室呆板的上課布局，引入一些戲劇實踐方面的活動，帶領學生進行適當?shù)纳眢w展現(xiàn)，這樣既可以調(diào)動學生的興趣，親身感受戲劇之美，又能夠增強學生的合作、表達和社交能力。因此，將新媒體戲劇引入課堂，在課堂當中引入適當?shù)纳眢w解放、肢體表演等環(huán)節(jié)，通過增強互動來彌補單純文本閱讀式的單向教育的不足，可以變僵化的單向傳輸為生動的情境教學，提升學生的參與程度，強化學生的感官運用。此外，由于新媒體戲劇為了打破道具布景對具體空間的確定，還試圖盡量簡化舞臺的布置，取消傳統(tǒng)戲劇舞臺的實景，沒有景片，沒有道具，有時只擺放一些立體的框架甚至什么都沒有，從真實的布景向舞臺裝置發(fā)展，這樣的劇場空間不僅解放了演員的表演空間，也激發(fā)了觀眾的想象力。“后戲劇劇場早已不再以排演虛構戲劇性的世界作為自己的中心任務，它也把異質(zhì)空間、日常空間、帶框的劇場和未加框的日常現(xiàn)實等廣闊范疇囊括進來。在某些場景中，這些范疇中的部分經(jīng)歷被突出、強調(diào)，被陌生化，被置換。”4這種簡省、全新的舞臺裝置，也更加適合高等院校的戲劇教育。對于學校的教學而言，在進行實踐類教學的過程中，往往遇到的最大困難就是資金的的短缺，而傳統(tǒng)戲劇寫實主義的舞臺，在布景道具的制作上往往需要數(shù)額不菲的資金。非藝術類院校的綜合類高校，對于戲劇實踐類教學和學生自發(fā)的社團活動一般缺少專項資金的扶持，由于無法還原經(jīng)典劇目的舞臺布景，大部分學生排演往往顯得業(yè)余和粗糙。但是新媒體戲劇的舞臺布景追求的不是寫實，而是簡略和寫意，通過充滿想象力的抽象空間，激發(fā)觀眾對于戲劇藝術自身形式上的思考。在教學活動和社團活動當中，老師帶領學生選擇新媒體戲劇進行排演，便可以較少的受到資金短缺是束縛，可以盡可能的通過促進學生動手制作和相互之間的合作體驗，通過簡單、富有象征意味的抽象道具制作和舞臺空間布置，去激發(fā)和強化學生對于作品自身的理解和想象，加深學生對于戲劇舞臺裝置和戲劇表演的審美感受。

三、沉浸式的新媒體技術體驗引領學生走入劇場

自電影的發(fā)明之后，同樣以故事為核心，電影憑借逼真的運動影像以及白日造夢的優(yōu)勢迅速取代了戲劇的地位，戲劇藝術陷入危機，重新尋找戲劇的本質(zhì)，是戲劇藝術自證自己的唯一方式。通過尋找人們發(fā)現(xiàn)，跟電影相比，“在場”并被現(xiàn)場的觀眾所“觀看”，才是戲劇所獨有、不可取代的屬性。用阿諾爾德•阿隆森的話來說，現(xiàn)代的戲劇可以沒有劇本、沒有舞臺，甚至沒有演員，唯有觀眾不可缺少，觀眾的“觀看”成為戲劇的本質(zhì)。全新的觀演關系，使得以“在場”和“觀看”為核心和本質(zhì)的新媒體戲劇，將觀眾納入劇場的核心。劇場的舞臺更加的立體和全面，形狀也多種多樣，不再局限于傳統(tǒng)戲劇舞臺的特定方框區(qū)域，而是不斷的向四面八方乃至觀眾席的頭頂延伸，直至打破舞臺和觀眾席之間的界限。對于當下的劇場藝術而言，各種新媒體的運用，配合舞美設計，不斷的發(fā)掘著舞臺審美的可能性。新媒體戲劇的舞臺裝置，大量使用多媒體技術，有些劇場甚至將媒體技術作為自己的顯著特征。電子圖像、電子音樂、造型感強烈的燈光，使得劇場空間的寫實性不斷的降低，寫意性不斷的增強，是一種視覺化、表面化，反藝術的表達，戲劇性被劇場性所取代，用雷曼的話來說，是不再“戲劇的”劇場語言，“信息方式促進了語言的徹底重構，這種重構把主體構建在理性自律個體的模式之外。這種人所熟知的現(xiàn)代主體被信息方式置換成一個多重的撒播的和去中心化的主體，并被不斷質(zhì)詢?yōu)橐环N不穩(wěn)定的身份。在文化層面上，這種不穩(wěn)定既帶來危險又提出挑戰(zhàn)。”5這種高度視覺化、景觀化、互動的環(huán)境，除了讓觀眾注意力集中的觀看，還給了觀眾全新的身體體驗，取消舞臺和觀眾席的界限，用普遍性的知覺呈現(xiàn)傳達信息，是藝術感知方式的革新，而非傳統(tǒng)的二元對立的審美感知，對于新生代的年輕人有著更大的吸引力，也改變了他們對于傳統(tǒng)戲劇的認識。高等院校的戲劇教育屬于藝術教育，應從培養(yǎng)學生的審美能力出發(fā)，提升當代大學生的藝術感知能力。新媒體戲劇對于各類新興技術的運用，極大的拓展了傳統(tǒng)戲劇舞臺的表現(xiàn)力，增強了戲劇藝術的奇觀化，對年輕人而言更具吸引力。新媒體戲劇主張“劇場性”和“觀看性”，用直接的身體體驗取代對生活的體驗摹擬，以心靈為展現(xiàn)對象，具有主觀性自由性，對理念的把握超越了感性形式的束縛，不用傳統(tǒng)的戲劇符號形式去表現(xiàn)，豐富了戲劇的表現(xiàn)形式。新媒體戲劇這種全新的交互、沉浸式體驗，讓高等院校的戲劇教育應當不僅僅只局限于課堂上和校園內(nèi)，而應擺脫單純文本的束縛，讓老師帶領學生走進專業(yè)的戲劇劇場，通過讓學生親身體驗新媒體戲劇舞臺的交互性體驗，從而真正的讓其對戲劇藝術產(chǎn)生較為深刻的感悟和理解。綜上所述，新媒體戲劇自身的審美特征，使其具備走進高校的可能，通過將新媒體戲劇引入非專業(yè)性的高等院校戲劇教育，可以改變傳統(tǒng)的戲劇教育課堂、強化戲劇實踐，帶領學生走入專業(yè)劇場，將其作為一種普適性教育，在學生的人格完善、性情陶冶方面具有重要的意義。

作者:嚴芳 單位:南京大學金陵學院