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摘要：伊犁維吾爾民歌反映了維吾爾人移居伊犁，開(kāi)發(fā)建設(shè)伊犁的這一波瀾壯闊的歷史，由歷代無(wú)數(shù)的民間藝人創(chuàng)造性的加以傳唱，同時(shí)也受到了當(dāng)?shù)仄渌褡逡魳?lè)文化的影響，從而使伊犁維吾爾民歌更加系統(tǒng)完整，最終形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：伊犁維吾爾民歌;傳承;文化特征

一、伊犁維吾爾民歌源流

結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍v史文化背景我們不難看出新疆伊犁維吾爾民歌產(chǎn)生的大體時(shí)間可以追溯到大約距今200多年前，清乾隆二十五年（1760年）清政府平定了準(zhǔn)噶爾叛亂之后，為保衛(wèi)西北邊疆，設(shè)伊犁將軍府實(shí)行軍府制并大量駐軍，為解決駐軍的糧食與伊犁的開(kāi)發(fā)等問(wèn)題，從南疆各城移民到伊犁史稱(chēng)“回屯”。這些來(lái)到伊犁的維吾爾人自然也就帶來(lái)了自己家鄉(xiāng)的綠洲農(nóng)耕文化，并與當(dāng)?shù)氐囊晾绮菰幕谶@里形成交融，于是也就產(chǎn)生了一種獨(dú)特的文化風(fēng)格———塔蘭奇文化，伊犁維吾爾民歌正是在塔蘭奇文化的影響下而產(chǎn)生的。到了近代，伊寧已經(jīng)成為新疆最大的商業(yè)化城市，這種得天獨(dú)厚的條件為伊犁維吾爾民歌的發(fā)展提供了機(jī)遇，簡(jiǎn)其華先生認(rèn)為：“這些流傳至今的伊犁民歌具有典型的城市音樂(lè)文化特點(diǎn)，通過(guò)對(duì)歌詞所反應(yīng)的內(nèi)容作更深一步的考證后，了解到當(dāng)?shù)孛耖g藝人對(duì)這部民歌通常被認(rèn)為是“科那納和夏”的傳統(tǒng)歷史民歌。由于是歷史民歌，歌詞中自然而然地也就反映了大量的有關(guān)伊犁維吾爾人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗等信息”［1］。結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍v史，我們認(rèn)為：伊犁維吾爾民歌是伴隨著塔蘭奇文化的形成而形成的。比如：民歌中的《修渠歌》《街道歌》《收割歌》等。

二、伊犁維吾爾民歌的特點(diǎn)

我們通過(guò)當(dāng)年簡(jiǎn)其華先生對(duì)民間藝人的調(diào)查，結(jié)合伊犁維吾爾民歌的音響與樂(lè)譜分析認(rèn)為，伊犁維吾爾民歌大多時(shí)候是在大型的麥西來(lái)甫等民俗活動(dòng)中演唱，并且大多數(shù)是采用聯(lián)唱的形式，由此可以斷定伊犁維吾爾民歌是一種典型的大型民歌套曲，且各套曲的演唱與麥西來(lái)甫民俗活動(dòng)的關(guān)系緊密，可見(jiàn)民俗活動(dòng)對(duì)伊犁維吾爾民歌的形成與發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。另外，我們依據(jù)對(duì)伊犁維吾爾民歌之間的關(guān)聯(lián)程度以及音樂(lè)的發(fā)展手法，依據(jù)民間藝人的演唱習(xí)慣，民間藝人在長(zhǎng)期的歌唱實(shí)踐中也逐漸將民歌套曲劃分為十二套。他們認(rèn)為每套民歌的歌詞內(nèi)容雖沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)，但每套民歌的音樂(lè)確是有著緊密的聯(lián)系。如第一套《修渠歌》共計(jì)8首，他們的順序分別是：《修渠歌》《我們啟程了》《往后流》《朱儂》《菊花一個(gè)樣》《可愛(ài)的姑娘》《金子花和紫羅蘭》《絲頭巾》，歌曲的調(diào)性變化順序?yàn)椋篈—E—E—E—E—E—A—A。通過(guò)上述歌曲之間的旋律轉(zhuǎn)調(diào)是很自然，最后調(diào)性回歸到開(kāi)始的調(diào)上，節(jié)拍從頭至尾都是四二拍，整體速度基本以中速為主，這樣便使得每套民歌的調(diào)性更加統(tǒng)一、歌曲相對(duì)獨(dú)立，整體來(lái)看顯得龐大且完整，不難看出上述手法體現(xiàn)了民間藝人的集體智慧，他們總是在“變”與“不變”中成功地發(fā)展了民間音樂(lè)的樂(lè)思。通過(guò)對(duì)民歌譜例的具體分析，伊犁維吾爾民歌的又一特點(diǎn)是：樂(lè)句段落劃分清晰，詞曲關(guān)系結(jié)合自然，樂(lè)句之間關(guān)系緊密。如第一套修渠歌中的第六首《可愛(ài)的姑娘》樂(lè)句關(guān)系是：a—b—a—b—c—d，不難看出重復(fù)與變化重復(fù)手法是伊犁維吾爾民歌最重要的發(fā)展手法之一。在具體的歌曲旋律中，旋律總是被不斷的裝飾，上行中的甩腔等手法造成了旋律強(qiáng)調(diào)主音下的自由伸張，使民歌旋律變得悠揚(yáng)且有了草原民歌的氣質(zhì)。另外，樂(lè)句銜接處都加注了許多間奏，這些間奏讓音樂(lè)情緒一氣呵成的同時(shí)密切了民歌旋律與伴奏之間的關(guān)系。另外，民歌的調(diào)式特點(diǎn)也很鮮明，常見(jiàn)調(diào)式一般do調(diào)式（五聲、六聲、七聲為主）、re調(diào)式（六聲、七聲為主）、mi調(diào)式（七聲為主）、sol（有強(qiáng)調(diào)下屬音與上屬音的兩種）、la（強(qiáng)調(diào)主音下方的四度音mi和上方六度音fa）調(diào)式，其中sol調(diào)式在民歌中占的比例最大，其次是do調(diào)式與mi調(diào)式，再是re調(diào)式與la調(diào)式。節(jié)奏節(jié)拍的特點(diǎn)也很明顯，樂(lè)句內(nèi)節(jié)奏多是前短后長(zhǎng)的逆分性節(jié)奏，這種節(jié)奏的布局突出了音樂(lè)的語(yǔ)言性也增加著民歌的敘事性。根據(jù)田野調(diào)查，民歌中也有一部分是散板，音樂(lè)風(fēng)格有點(diǎn)像蒙古長(zhǎng)調(diào)，伴隨著塔蘭奇歷史文化的形成伊犁地區(qū)的維吾爾族也受到了衛(wèi)拉特蒙古之一準(zhǔn)噶爾部音樂(lè)風(fēng)格的影響，雖然散板在整個(gè)伊犁維吾爾民歌中所占比例不大，但這種風(fēng)格的影響還是顯而易見(jiàn)的，如前面提到的“甩腔”等都容易造成自由的風(fēng)格演唱。民歌套曲的節(jié)拍多以二拍子為主，這為民歌的敘事功能提供了可能。另外，民歌演唱中的伴奏樂(lè)器也很有特點(diǎn)，通常情況下，都它爾與彈布爾是“黃金組合”，這種組合多數(shù)在小型的家庭聚會(huì)中常見(jiàn)，兩種樂(lè)器音色上的明暗搭配可謂是珠聯(lián)璧合，值得一提的是在大型的伊犁民歌演唱過(guò)程中還少不了小提琴，西洋小提琴的運(yùn)用在其它地區(qū)的維吾爾民歌與木卡姆演唱中是沒(méi)有的，由于歷史的緣故，自晚清以來(lái)，伊犁維吾爾文化受到了俄羅斯文化的影響，因此，小提琴加入極大地豐富了伴奏樂(lè)器的音色。另外，樂(lè)器伴奏一般是隨腔伴奏的，這種崇尚音色上的“多聲”，不是我們所熟悉的西方音樂(lè)音高上的“多聲”，在民間藝人看來(lái)，這種樂(lè)器伴奏與演唱的“潤(rùn)腔”保持高度一致的要求，正是他們追求的器聲與歌聲的那種和諧與統(tǒng)一。

三、伊犁維吾爾民歌的翻譯與歌詞特點(diǎn)

眾所周知，民歌歌詞的記錄與翻譯是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。首先，歌詞是不同于詩(shī)歌的一種歌唱性文本，歌詞不但要體現(xiàn)一定的音樂(lè)性，還要符合一定的格律。然而，當(dāng)我們今天聆聽(tīng)這些民歌時(shí)依然覺(jué)得是那么的親切自然。實(shí)踐證明，無(wú)論是歌詞的直譯，還是潤(rùn)色意譯，再到最后的格律入樂(lè)，伊犁維吾爾民歌的歌詞漢譯是十分成功的。事實(shí)上，有關(guān)歌詞的意譯問(wèn)題也是我們?cè)谘芯啃陆贁?shù)民族民歌中經(jīng)常遇到的一個(gè)棘手問(wèn)題。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，維吾爾喀什木卡姆的歌詞前后進(jìn)行過(guò)幾次大規(guī)模的翻譯整理，迄今為止，其中的歌樂(lè)部分依然沒(méi)能與歌詞做到詞曲同步，這不能不說(shuō)是一個(gè)缺憾。反觀之，伊犁維吾爾民歌在那個(gè)特定的年代做到了漢譯的詞曲同步，自然也為這些民歌的傳播提供了極大的便利。值得注意的是民歌中的《牡丹汗》等歌曲，目前已入選到了人民音樂(lè)出版社義務(wù)教育階段初中《音樂(lè)》的教科書(shū)中。另外，伊犁維吾爾民歌大部分歌詞之間相互不關(guān)聯(lián)，歌詞總是將歷史上不同的人物、故事、情節(jié)在旋律內(nèi)部給予“定格”，從而使歌曲承載了大量的文化信息。事實(shí)上，伊犁民歌的這種套曲化發(fā)展手法，很明顯地受到了維吾爾口頭說(shuō)唱文學(xué)———達(dá)斯坦的影響，值得一提的是民歌一部分歌詞內(nèi)容反映的是情歌，歌中的主人公大多是社會(huì)中的普通人，主要表達(dá)了主人公的一種愿望以及情人離別時(shí)的痛苦。如：《花似的情人》《情人你的痛苦啊》等。除此之外，民歌中也有一部分產(chǎn)生于特定年代的紀(jì)實(shí)性民歌，內(nèi)容主要反映的是流傳在伊犁各地的一些感人故事，主人公在追求自由幸福的愛(ài)情時(shí)所飽受的磨難。如《古蘭木汗》《青牡丹》《娜祖古姆》《阿娜爾汗》等。在這套民歌中，還有反映塔蘭奇歷史記憶的《修渠歌》《我們26啟程了》《往后流》等歌曲。另外，從演唱形式來(lái)看，這些民歌的歌詞大多也是短小精悍且符合一般民間口頭文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，由于是口頭創(chuàng)作、口耳相傳，民間藝人總是在無(wú)數(shù)次的演唱中不斷進(jìn)行“加工”，從而使這些民歌達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。另外，這些民歌的歌詞在句式上也很有特點(diǎn)：總體來(lái)看它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上相對(duì)自由，一般情況是段落自由、句中字?jǐn)?shù)不一，但我們從整體的歌詞分析來(lái)看，四行一首的歌詞在民歌中占較大比例。這種四行一首的詩(shī)體正是藝人們?cè)谧杂X(jué)與不自覺(jué)中受到了維吾爾民間傳統(tǒng)的格律詩(shī)“柔巴依”的影響。“‘柔巴依’一詞源于阿拉伯語(yǔ)，是‘四’的意思，又稱(chēng)為‘四行詩(shī)’。每首四行，獨(dú)立成篇，一、二、四行押韻，它多用來(lái)寫(xiě)哲理詩(shī)，也用它寫(xiě)愛(ài)情詩(shī)和頌詩(shī)的”［2］，由此看來(lái)，民歌同樣具有一定的文學(xué)價(jià)值。如伊犁維吾爾民歌第四套《街道歌》中的第七首情歌《苗條的姑娘》：我繞進(jìn)了你那條小巷，為了尋找你，苗條的姑娘，我的心充滿悲傷，眼淚像血漿一樣流淌。此外，襯詞、襯句在旋律中的穿插體現(xiàn)民歌的又一特點(diǎn)。從襯詞的分布情況來(lái)看，襯詞一般會(huì)出現(xiàn)在一句歌詞的句中或句尾，句頭出現(xiàn)的較少。學(xué)界對(duì)襯詞的定義：“民歌歌詞中常穿插出現(xiàn)的語(yǔ)氣詞、形聲詞，一般根據(jù)使用字?jǐn)?shù)的多少而稱(chēng)為襯字、襯詞、襯句它們往往是歌曲中不可分割的組成部分，尤其是對(duì)表現(xiàn)歌曲的思想感情方面有重要作用”［3］。由此可見(jiàn)，伊犁維吾爾民歌中的襯詞在平衡協(xié)調(diào)詞曲關(guān)系等方面發(fā)揮著極其重要的作用。大量襯詞的出現(xiàn)增加了歌詞的音樂(lè)性同時(shí)也擴(kuò)充了樂(lè)句與段落，使得一首首短小的民歌詞曲之間相得益彰。如《我的阿勒屯江》在那玫瑰花叢中（耶哇耶），我看見(jiàn)你的身影（耶哇耶），如今我再不能不說(shuō)（我的阿勒屯），我對(duì)你已傾心鐘情（耶呀呻嚀得叮呀曼）。綜上所述，民歌通過(guò)情節(jié)的描述與人物情感的抒發(fā)，為我們集中展現(xiàn)了伊犁維吾爾人民在歷史上的諸多生活畫(huà)面，也反映著伊犁維吾爾人獨(dú)特的審美理想，以及歌詞被不同時(shí)期無(wú)數(shù)的民間藝人加以錘煉并在維吾爾文學(xué)中所體現(xiàn)出的文學(xué)價(jià)值，更記錄著伊犁維吾爾人對(duì)塔蘭奇文化的歷史記憶。

四、新疆伊犁維吾爾民歌的研究現(xiàn)狀與歷史文化價(jià)值

（一）新疆不同地域的維吾爾民歌，都有著極為悠久的歷史，它是新疆各民族極為豐富的文化遺產(chǎn)，因地域不同而形成不同風(fēng)格特點(diǎn)的喀什噶爾民歌、庫(kù)車(chē)民歌、阿圖什民歌、吐魯番民歌等。然而遺憾的是，由于歷史的原因，對(duì)這些民歌的研究只停留在了表層，近年來(lái)僅從一些發(fā)表的有關(guān)維吾爾民歌的研究論文來(lái)看，多數(shù)文章著重探討的是民歌在維吾爾人民生活中的地位以及民歌審美價(jià)值等問(wèn)題，而對(duì)民歌的傳播、形成、分布等問(wèn)題探討較少。需要指出的是：上述伊犁維吾爾民歌主要反映的是乾隆二十五年（1760）伊犁維吾爾從南疆、東疆各地遷移到伊犁，并伴隨著開(kāi)發(fā)建設(shè)伊犁以及后來(lái)的沙俄侵占伊犁等一系列重大歷史事件中展開(kāi)的，筆者看來(lái)，這些研究還是顯得不夠深入，如第一套修渠歌中的“《往后流》根據(jù)維吾爾學(xué)者的考證“實(shí)際上應(yīng)該是有關(guān)當(dāng)時(shí)在伊犁河邊修建望河樓而得名的由于漢語(yǔ)發(fā)音問(wèn)題導(dǎo)致歌名誤傳的一首歌謠”［4］，由此來(lái)看，民歌的一部分內(nèi)容受到了清代漢族伊犁戍邊文人《望河樓》詩(shī)歌的影響。其次，第二套《古蘭木汗》中的第五首《薩迪爾》，這是一首歌頌在1864年反抗清朝統(tǒng)治階級(jí)斗爭(zhēng)中的英雄，根據(jù)維吾爾學(xué)者買(mǎi)買(mǎi)提眀•玉素甫在《十二木卡姆研究是維吾爾學(xué)研究的重要組成部分》一文研究中指出：“伊犁的《卡迪爾•帕里瓦之歌》是一部長(zhǎng)篇的歷史敘事民歌”。但只有一首民歌在民間流傳，因此伊犁民歌與卡迪爾歷史民歌是什么關(guān)系，都值得學(xué)界關(guān)注。另外，筆者以為，民歌中的第十套與第十一套，每套民歌中都有一定“無(wú)名曲”，這些“無(wú)名曲”含義都有待于學(xué)界做更深一步考證。（二）伊犁維吾爾民歌與伊犁木卡姆的關(guān)系。維吾爾學(xué)者買(mǎi)買(mǎi)提明•玉素甫認(rèn)為：“伊犁民歌的曲調(diào)與特定的故事情節(jié)相聯(lián)系，民間藝人總是將特定故事情節(jié)的歌謠配曲時(shí)則將木卡姆的十二木卡姆的調(diào)中符合該故事的情節(jié)的曲調(diào)加以選擇改制的”。［5］作者在列舉了伊犁木卡姆的調(diào)式如何被伊犁民歌所借鑒的事實(shí)基礎(chǔ)上，認(rèn)為伊犁民歌與伊犁木卡姆之間的相互影響是毋庸置疑的，也有學(xué)者通過(guò)大量的事實(shí)研究認(rèn)為：“維吾爾的木卡姆都是在吸收民歌、歌舞、器樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，因而各地的木卡姆也不盡相同”［6］。筆者從目前掌握的資料與民間藝人的初步訪談中，基本可以確定的是伊犁木卡姆與伊犁維吾爾民歌有著極其緊密的關(guān)系，且二者之間是相互影響相互促進(jìn)的關(guān)系。

五、新疆伊犁維吾爾民歌的傳承與發(fā)展

（一）民間藝人在民歌的傳承中發(fā)揮重要作用。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，傳播演唱伊犁民歌的藝人不僅僅是書(shū)中提到的幾位藝人。事實(shí)上，早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，沙亞托亞姆與祖農(nóng)•拜涅克兩位藝人已將伊犁維吾爾民歌傳播至東疆與南疆，后來(lái)不斷有民間藝人也為此做出了努力，他們是于賽因•坦布爾、麥西熱甫•阿洪、巴肯•艾合買(mǎi)提毛拉等人。因此，我們只有對(duì)諸多的民間藝人進(jìn)行有關(guān)民歌的口述史料收集與文獻(xiàn)資料的發(fā)掘，才能從中理清他們的成長(zhǎng)背景、師承關(guān)系、班社組合、傳承方式等問(wèn)題，才能認(rèn)清他們?cè)谝晾缇S吾爾民歌發(fā)展與傳播過(guò)程中所發(fā)揮的重要作用。（二）有關(guān)伊犁維吾爾民歌的曲目數(shù)量值得商榷，已知的77首民歌只是伊犁民歌的一部分，不能涵蓋伊犁維吾爾民歌的全部。我們從現(xiàn)在手頭所掌握的資料來(lái)看，伊犁維吾爾族民歌還有歌舞類(lèi)的民歌，如流傳在伊犁的賽乃姆歌曲，還有大量歌頌歷史人物的民歌套曲《卡迪爾•怕里瓦之歌》《古蘭姆汗說(shuō)唱》《望河樓徭役歌》《江都斯拉》《馬車(chē)夫之歌》等都應(yīng)該獨(dú)立地納入我們的研究視野。鑒于伊犁維吾爾民歌所蘊(yùn)含的歷史文化信息，筆者以為，歷史上伊犁民歌作為伊犁維吾爾人的身份標(biāo)識(shí)，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)帶有了濃濃的鄉(xiāng)土情結(jié)，近200多年的歷史進(jìn)程中，伊犁維吾爾民歌的形成與發(fā)展幾乎成了伊犁維吾爾歷史文化發(fā)展的一個(gè)縮影，因此，伊犁維吾爾民歌的歷史文化價(jià)值自然也就不言而喻了。

作者:梁紅玉 單位:烏魯木齊職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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