導(dǎo)語(yǔ)：歷史文化紀(jì)錄片光線景觀研究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：歷史文化紀(jì)錄片通過(guò)各類影像形態(tài)，重新探索對(duì)歷史的理解，不僅提供直觀意義上的影像形態(tài)，也通過(guò)創(chuàng)建視覺(jué)場(chǎng)景創(chuàng)構(gòu)了集群化的獨(dú)特“景觀”。珍貴的影像記憶是紀(jì)錄片的價(jià)值所在，而光線構(gòu)成是紀(jì)錄片影像創(chuàng)作的核心要素，通過(guò)光線呈現(xiàn)的“景觀”，觀眾從視網(wǎng)膜的生理場(chǎng)轉(zhuǎn)入形象思維的心理場(chǎng)。歷史文化紀(jì)錄片中的光線通過(guò)對(duì)時(shí)間、空間等維度的刻畫(huà)，與其他畫(huà)面造型元素一同將畫(huà)框中的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為含情的景語(yǔ)。

關(guān)鍵詞：歷史文化紀(jì)錄片；光線景觀；時(shí)空建構(gòu)；意境

營(yíng)造珍貴的影像記憶是紀(jì)錄片的價(jià)值所在。在國(guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)而營(yíng)造的有力氛圍與政策指引下，歷史文化紀(jì)錄片用當(dāng)下的眼光來(lái)構(gòu)建歷史、以史鑒今，通過(guò)對(duì)歷史遺跡、文化景觀等的表達(dá)，折射出當(dāng)代人對(duì)民族歷史文化的反思，在觀照歷史的同時(shí)獲得新的體驗(yàn)與感受。作為紀(jì)錄片影像創(chuàng)作的核心要素，光線能夠藉由創(chuàng)作者的靈思呈現(xiàn)出“景觀”，光線呈現(xiàn)的“景觀”是觀眾從視網(wǎng)膜的生理場(chǎng)轉(zhuǎn)入形象思維的心理場(chǎng)的建構(gòu)過(guò)程。“昔人論詩(shī)，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也?！痹诩o(jì)錄片制作流程逐步走向電影化的今天，光線早已不再僅僅承擔(dān)簡(jiǎn)易的照度提升作用，通過(guò)時(shí)間、空間等維度的刻畫(huà)，光線與其他畫(huà)面造型元素一同將畫(huà)框中的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為含情的景語(yǔ)。

一、景現(xiàn)畫(huà)中態(tài)：光線設(shè)計(jì)與時(shí)間表現(xiàn)

“我們?cè)跁r(shí)間之中才能觀察對(duì)象、直觀對(duì)象，同時(shí)也在對(duì)象的觀察中查知時(shí)間的存在，感受不在場(chǎng)的時(shí)間。時(shí)間的秩序就是所有現(xiàn)象的秩序?！雹贇v史文化紀(jì)錄片借助于畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)形成了它的時(shí)間，并在時(shí)間的流動(dòng)中表現(xiàn)歷史。紀(jì)錄片畫(huà)面中的光線存在，豐富了歷史背景敘述的有序性，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片時(shí)間運(yùn)動(dòng)的先后過(guò)程變化。隨著時(shí)間的變幻和季節(jié)的更替，光的強(qiáng)度發(fā)生著變化，正是在不斷變幻之中，重新塑造著觀眾對(duì)歷史空間的理解，激發(fā)起受眾對(duì)當(dāng)時(shí)歷史時(shí)空的無(wú)限遐想。（一）生命之源：光線品質(zhì)與歷史觀照。光是人類生存的能量來(lái)源，影響著人們的生活習(xí)慣與發(fā)展方向，光源的發(fā)展與變革伴隨著人類日常生活需求而變換，影響著人們的作息習(xí)慣與生活方式?；鸬膽?yīng)用，在人類文明發(fā)展史上有著極其重要的意義。篝火、火把等自然火是人類在野外獲取溫暖、驅(qū)除恐懼的重要工具，也是久遠(yuǎn)時(shí)空的時(shí)間表征。紀(jì)錄片《楚國(guó)八百年》中，創(chuàng)作者通過(guò)多個(gè)篝火、火盆、火把等火光源的前后映照，呈現(xiàn)出了三千六百多年以前，中國(guó)商代初期的時(shí)空畫(huà)面。歷史文化紀(jì)錄片通過(guò)光線品質(zhì)形成歷史觀照，通過(guò)火把、油燈、蠟燭等光源將觀眾帶入到久遠(yuǎn)的歷史時(shí)空。油燈、蠟燭等人工取火光源的出現(xiàn)促進(jìn)了人類體制和社會(huì)的發(fā)展，也可以成為紀(jì)錄片中20世紀(jì)以前的時(shí)間表現(xiàn)。紀(jì)錄片《河西走廊》第七集《敦煌》中，李工在莫高窟里手持油燈小心翼翼地畫(huà)著壁畫(huà)，他的身旁放置著一個(gè)燭臺(tái)和另一盞油燈。畫(huà)面中微微顫動(dòng)的油燈和蠟燭光，呈現(xiàn)出了一千多年前敦煌莫高窟里畫(huà)工精心繪畫(huà)的環(huán)境景觀，李工手中晃動(dòng)的油燈與燭光表現(xiàn)出了彈指間滄海桑田、一霎那轉(zhuǎn)身千年的時(shí)間變換。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，照明方式經(jīng)歷了由動(dòng)植物油脂為原料的火光源，向由以電為能的人造光的轉(zhuǎn)變。在歷史文化紀(jì)錄片中，光源的存在與變化可以有效地呈現(xiàn)出歷史的時(shí)間演變及其隔離感，營(yíng)造出別具特色的空間場(chǎng)景及氛圍。（二）時(shí)之刻度：光源選擇與時(shí)間表現(xiàn)。光源的選擇，無(wú)疑為紀(jì)錄片多樣化的呈現(xiàn)創(chuàng)造了條件。為了表現(xiàn)原始社會(huì)的久遠(yuǎn)，畫(huà)面中離不開(kāi)太陽(yáng)光、篝火、火把等自然光的點(diǎn)綴。近代社會(huì)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人工光源越來(lái)越明亮，樣式種類越來(lái)越多元化，夜晚的街道不再被黑暗所充斥，時(shí)間被人們自由掌控。光線在進(jìn)一步豐富人們生活的同時(shí)，給予觀眾身臨其境的真實(shí)體驗(yàn)感，增強(qiáng)了歷史文化紀(jì)錄片的歷史厚重感。陳曉卿導(dǎo)演的最新紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》，以全球視角探求中國(guó)美食的獨(dú)特性。紀(jì)錄片中浙江龍泉農(nóng)村祈神廟中昏黃的鎢絲燈光與澳門(mén)西餐館中亮麗的熒光燈形成了鮮明的對(duì)比，兩種燈光樣式不同、屬性各異，既構(gòu)成了不同地域空間的獨(dú)有風(fēng)味，又帶來(lái)了不同的視覺(jué)影響。（三）感同身受：視覺(jué)體驗(yàn)與時(shí)間變換?！坝跋駭⑹龅臅r(shí)間意識(shí)有時(shí)候會(huì)給人帶來(lái)特殊的心理體驗(yàn)。人們津津樂(lè)道于歷史的時(shí)候，往往是希望暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)的緊張焦慮，而在歷史的時(shí)空獲得一番想象的快感。超越時(shí)空距離感的強(qiáng)調(diào)往往給人很濃的歷史感?！雹跉v史文化紀(jì)錄片中的光線可以放大歷史瞬間，實(shí)現(xiàn)時(shí)間觀念下的歷史強(qiáng)調(diào)，更加細(xì)膩地還原歷史情境和氛圍。紀(jì)錄片《河西走廊》第三集《驛站》中，為了表現(xiàn)各個(gè)沿途驛站對(duì)絲綢之路繁榮發(fā)展的重要作用，攝影師在拍攝駱駝城遺址、黑水城遺址、玉門(mén)關(guān)遺址、河倉(cāng)城遺址、壽昌古城遺址、嘉峪關(guān)城遺址等這些溝通漢帝國(guó)與西域的重要橋梁時(shí)，采用了延時(shí)攝影的方式，畫(huà)面中的驛站遺址上，光線隨著天空中烏云的翻滾變化快速地明暗變換著。靜止的驛站遺址在運(yùn)動(dòng)光線的修飾下，仿佛穿越歷史的歲月長(zhǎng)空回到兩千多年前的漢朝。

二、景含畫(huà)中情：光線造型與空間構(gòu)造

歷史文化紀(jì)錄片中的空間承載著豐富的信息，場(chǎng)景中的視覺(jué)元素蘊(yùn)藏著無(wú)限的文化記憶，觀眾依據(jù)于自己的生活經(jīng)驗(yàn)，或者基于日常三維空間的幻覺(jué)，運(yùn)用蒙太奇觀影思維，逐漸構(gòu)成了完整的電影空間。當(dāng)光線被置身于特定的空間場(chǎng)景時(shí)，在與物體之間的相互聯(lián)系中獲得意義。紀(jì)錄片畫(huà)面中的遺跡或紀(jì)念地等空間場(chǎng)景，在光線的視覺(jué)塑造下，帶領(lǐng)觀眾徜徉在往日的時(shí)光里，進(jìn)入到歷史的回憶，實(shí)現(xiàn)時(shí)間定格與文化傳承的目的。（一）精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)：光線存在與環(huán)境真實(shí)。歷史文化紀(jì)錄片中的空間可以營(yíng)造歷史情境，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景觀，具有很強(qiáng)的代入感與影響力。作為重要的視覺(jué)元素，光線的走向、光源的樣式、光線的形態(tài)等存在方式，成為畫(huà)面空間的重要支撐力，決定著空間的真實(shí)感與縱深感。不同于影視劇中的真實(shí)性追求，歷史文化紀(jì)錄片中的空間營(yíng)造需要借助于光線的構(gòu)成，形成一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)。紀(jì)錄片《從秦始皇到漢武帝》第六集《英雄時(shí)代》中，劉徹派出四路大軍向北方的匈奴發(fā)起進(jìn)攻，在長(zhǎng)安城的未央宮里，他忐忑不安地關(guān)注著前線的消息。畫(huà)面中四個(gè)燭臺(tái)精心搭配，前景的兩個(gè)燭臺(tái)偏小，與后景較大的兩個(gè)燭臺(tái)形成了前小后大的層次布局。畫(huà)面中的光線布局與走向，使空間具有方向性的運(yùn)動(dòng)感，從而賦予空間以更加強(qiáng)烈的生命感。此處顫動(dòng)的燭光既營(yíng)造了劉徹忐忑的心理，又帶來(lái)了畫(huà)面時(shí)空的真實(shí)感。本集大月氏王宮里，燈光透過(guò)窄小的窗戶照射進(jìn)來(lái)，形成了逆光光效，環(huán)境中的煙塵增強(qiáng)了進(jìn)入三個(gè)窗戶光線的光束感，幾個(gè)跳舞的宮女面對(duì)著窗戶前后排列，呈剪影效果。此處窄小的窗戶光束構(gòu)成了少數(shù)民族的空間概念，昏暗的光線影調(diào)表達(dá)了大月氏王的昏暈無(wú)能。空間中的物品陳設(shè)，在不同角度與不同性質(zhì)的光線照射下，呈現(xiàn)出別樣的明暗關(guān)系變化，豐富的影調(diào)襯托出了物品陳設(shè)獨(dú)有的年代感與藝術(shù)特性。觀眾按照自己的生活經(jīng)驗(yàn)，感知畫(huà)面中的空間效果，真實(shí)的光源樣式、光影布局與影調(diào)變化帶給觀眾真實(shí)的空間特性、空間概念與感受。（二）維度創(chuàng)構(gòu)：光線形態(tài)與空間呈現(xiàn)。為了實(shí)現(xiàn)空間呈現(xiàn)效果的真實(shí)性，歷史文化紀(jì)錄片需要依賴于多種創(chuàng)造空間縱深幻覺(jué)的技術(shù)手段，光線作為在二維平面中拓展空間縱深的有效方法，光影的前后配置，明暗的合理安排可以如實(shí)表現(xiàn)真實(shí)的空間方位、空間距離與空間深度?！扒昂缶暗墓庥坝行н\(yùn)用也是造成空間深度感的行之有效的方法。一般前景部分暗，后景部分亮，可深遠(yuǎn)過(guò)去?！雹奂o(jì)錄片《從秦始皇到漢武帝》第五集《威加海內(nèi)》中，面對(duì)無(wú)為已久的國(guó)家，劉徹決心用積極進(jìn)取的儒學(xué)取代無(wú)為而治的舊傳統(tǒng)，在全國(guó)設(shè)立學(xué)館，教授儒家學(xué)說(shuō)。對(duì)于學(xué)館的呈現(xiàn)，本片通過(guò)淡黃色的竹簾，營(yíng)造出雅致靜謐的視覺(jué)效果。根據(jù)受眾視覺(jué)感知空間的特點(diǎn)，在畫(huà)面中人為地造成光線形態(tài)的變化，人物的服裝依次按照灰、藍(lán)、白色從近到遠(yuǎn)排列，前景的人物光線偏暗，遠(yuǎn)方的竹簾在陽(yáng)光的照射下明亮醒目，形成前后景物的影調(diào)對(duì)比，呈現(xiàn)出近暗遠(yuǎn)亮的空間縱深感，加強(qiáng)了視覺(jué)對(duì)空間的感受能力。歷史文化紀(jì)錄片《河西走廊》第四集《根脈》中，苻堅(jiān)統(tǒng)治的前秦時(shí)期的求學(xué)之風(fēng)蔚然而起，河西走廊的民間教育如雨后春筍般興起，為了表現(xiàn)郭瑀傳播圣人儒學(xué)思想的莊嚴(yán)與規(guī)模，畫(huà)面中桌面上點(diǎn)燃的蠟燭光沿著畫(huà)面縱深處有規(guī)律地遠(yuǎn)近排列著，形成了近大遠(yuǎn)小的透視效果，畫(huà)面井然有序、肅穆威嚴(yán)。紀(jì)錄片創(chuàng)作者借助于大氣透視現(xiàn)象與光線的表現(xiàn)，設(shè)計(jì)出景物在畫(huà)面空間中的距離遠(yuǎn)近，達(dá)到再現(xiàn)空間的目的。受眾在觀看畫(huà)面的時(shí)候，可以建構(gòu)真實(shí)的空間感覺(jué)，在紀(jì)實(shí)中爆發(fā)出影像的沖擊，獲得視覺(jué)上的審美體驗(yàn)。（三）寓情于景：光景合一與氛圍營(yíng)造?！凹o(jì)錄片中的‘現(xiàn)場(chǎng)’，是被拍攝對(duì)象所處的特定的空間場(chǎng)所，這個(gè)場(chǎng)所具有一定的典型特征，它能適合這個(gè)事件或人物活動(dòng)的展開(kāi)，在這個(gè)空間中發(fā)生的事件和人物活動(dòng)又有其相對(duì)的延續(xù)過(guò)程和完整性。除此而外，這個(gè)空間還需根據(jù)內(nèi)容的情緒要求創(chuàng)造某種特定的內(nèi)涵和氣氛?！雹芄饩€照射于畫(huà)面中的環(huán)境空間，與環(huán)境中不同材質(zhì)的場(chǎng)景、物品、陳設(shè)等發(fā)生著不同角度的反射、折射與衍射，帶來(lái)了環(huán)境空間不同的質(zhì)感呈現(xiàn)、明暗層次與影調(diào)變化，形成了該環(huán)境中獨(dú)特的環(huán)境氣氛。紀(jì)錄片《從秦始皇到漢武帝》第四集《崢嶸初現(xiàn)》中，面對(duì)開(kāi)國(guó)功臣的強(qiáng)烈反對(duì)，生性溫和的漢文帝無(wú)奈放棄了賈誼提出的削藩政策。此處畫(huà)面中前景為暖色的火焰光和燭光，后景為冷色的窗戶光，環(huán)境氛圍濃厚。環(huán)境自身的封閉結(jié)構(gòu)和后景大窗戶的特征，與冷暖色光線的分層照明與合理描繪，構(gòu)成了夜晚的環(huán)境氛圍。畫(huà)面中照射在后景窗戶格柵上的冷調(diào)光成為畫(huà)面的主導(dǎo)色調(diào)，表達(dá)了漢文帝隱忍無(wú)奈的心境。環(huán)境氣氛的表達(dá)，依靠創(chuàng)作者對(duì)生活的長(zhǎng)期敏銳觀察與積累，依賴于照明對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模擬。

三、景有畫(huà)中意：光影表達(dá)與意境營(yíng)造

光源是畫(huà)面的核心，也是賦予畫(huà)面意義生成的獨(dú)特手段。“在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，將景物、將現(xiàn)實(shí)、將歷史投入作者的審美情趣和精神經(jīng)驗(yàn)，這是擺脫單純追求生活實(shí)錄，而使影像超越現(xiàn)實(shí)以獲得美感意蘊(yùn)的要點(diǎn)所在?！雹菁o(jì)錄片中的光線創(chuàng)作刻意追求意向性、氣氛性和寫(xiě)意性的再現(xiàn)，寫(xiě)意性的再現(xiàn)可以充分打開(kāi)想象的空間。當(dāng)世間萬(wàn)物被光照亮并撩開(kāi)神秘的面紗時(shí)，便有了精神上的寄托，甚至達(dá)到更高的境界，使光線與畫(huà)面中的景物水乳交融，雖然它們看似無(wú)形，卻帶來(lái)更具令人難忘的印象。（一）光影述說(shuō)：光線變幻與情感延續(xù)?！凹o(jì)錄片的表意主要不是通過(guò)一般意義的‘詞語(yǔ)’來(lái)表情達(dá)意、交流思想，而是通過(guò)對(duì)影像的選擇、調(diào)度、塑性、強(qiáng)化或變形，來(lái)傳達(dá)某種意圖或主張，情調(diào)或情緒，氛圍或意境?！雹逇v史文化紀(jì)錄片《河西走廊》第九集《蒼生》中，清朝末年，我國(guó)西部新疆遭遇沙俄和中亞浩罕汗國(guó)阿古柏軍的攻擊，而東南沿海又有來(lái)自日本的侵犯。面對(duì)邊疆和海疆的同時(shí)危機(jī)，清帝國(guó)召集南北洋大臣就國(guó)家防衛(wèi)戰(zhàn)略重心展開(kāi)激烈討論。以李鴻章為首的部分清廷官員主張放棄邊疆加強(qiáng)海防，而以左宗棠為首的官員主張收復(fù)新疆。為了表現(xiàn)國(guó)土丟失情緒憤慨的緊張氛圍和雙方爭(zhēng)執(zhí)不休的激烈氣氛，攝影師采用了大面積冷調(diào)子鋪墊與瞬間閃電光明暗變化的布光手法。畫(huà)面中模擬月光的光線支撐著整個(gè)場(chǎng)景的光線結(jié)構(gòu)形態(tài)與光線效果，所有的場(chǎng)景、人物與陳設(shè)都處于冷色色調(diào)的包圍之中，形成了低沉陰郁的光線氛圍。此處明亮刺目的閃電光無(wú)節(jié)奏地頻繁閃現(xiàn)，造成了畫(huà)面光線結(jié)構(gòu)和效果翻天覆地的變化，給觀眾帶來(lái)了驚心動(dòng)魄的視覺(jué)刺激，將雙方辯論的激昂情緒烘托到極致。從刺激到知覺(jué)，從知覺(jué)到反應(yīng)，在這種光線的運(yùn)動(dòng)中，大腦不僅發(fā)揮了它的認(rèn)識(shí)功能，而且還運(yùn)用了它所儲(chǔ)存的認(rèn)識(shí)成果，最后對(duì)刺激物形成一定的認(rèn)知態(tài)度。（二）影隨情動(dòng)：光色流動(dòng)與情緒渲染。影像中的光影，其本質(zhì)是人物情緒的延伸。由于真實(shí)再現(xiàn)僅僅只是影像層面的復(fù)原，無(wú)法貿(mào)然加入不符史實(shí)的臺(tái)詞，因此光影對(duì)于人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫(huà)便至關(guān)重要。歷史文化紀(jì)錄片往往通過(guò)典型人物描述歷史事件，大量歷史人物活動(dòng)的再現(xiàn)，可以帶領(lǐng)觀眾推究人類的生存處境與意識(shí)。無(wú)論在創(chuàng)作過(guò)程，還是在傳播過(guò)程中，紀(jì)錄片都有情感的負(fù)載，使受眾在觀看接受的過(guò)程中產(chǎn)生情感的共鳴。歷史文化紀(jì)錄片往往通過(guò)歷史人物的遭遇與命運(yùn)變化來(lái)揭示歷史的變遷，人物獨(dú)特性格的塑造與呈現(xiàn)也是對(duì)典型歷史的反饋。紀(jì)錄片《河西走廊》第四集《根脈》中,在一個(gè)群雄逐鹿的年代，大學(xué)士郭瑀成為許多執(zhí)政者求賢若渴的目標(biāo)。那天他正在祁連山深谷中寧?kù)o思考，突然被前涼王張?zhí)戾a派來(lái)的部隊(duì)驚擾。仆人手舉火把帶領(lǐng)郭瑀在地道中慌亂奔跑，此處黑暗中的火把像郭瑀的命運(yùn)一樣弱不禁風(fēng)，晃動(dòng)的火焰將郭瑀奔跑中驚慌失措的心理表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。歷史人物的性格特征與命運(yùn)變化是歷史內(nèi)容的重要部分，通過(guò)歷史人物的社會(huì)活動(dòng)與性格呈現(xiàn)，可以使觀眾透過(guò)歷史體察自己的現(xiàn)實(shí)生存處境，觸摸到社會(huì)歷史的變遷。（三）創(chuàng)構(gòu)合一：情景交融與意境建構(gòu)。歷史文化紀(jì)錄片中的情景構(gòu)建依賴于特定語(yǔ)境下的歷史影像書(shū)寫(xiě)，在觀眾熟悉的文化背景下，通過(guò)歷史影像的視覺(jué)引導(dǎo)，受眾即可感知特定的歷史情景?！澳撤N文本中的特定修辭可以引發(fā)觀眾的情緒體驗(yàn)，這種情緒中有一種歷史的判定。這種判定因著過(guò)往的歷史經(jīng)驗(yàn)的共通性，使得影像書(shū)寫(xiě)者與觀眾之間可以達(dá)成某種契約，由此進(jìn)行有效的溝通?！雹吖饩€是歷史影像書(shū)寫(xiě)的重要元素，可以在紀(jì)錄片中構(gòu)筑文化歷史的意向性語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)有效的視覺(jué)闡釋。歷史文化紀(jì)錄片《河西走廊》第九集《蒼生》中，受命于羅馬教廷探索東方契丹的鄂本篤身陷囹圄，被困于河西走廊。面對(duì)羅馬教廷的壓力和明朝進(jìn)貢制度的約束，鄂本篤陷入絕望。為了表現(xiàn)他憤懣孤寂的情緒，攝影師在畫(huà)面中安排了一盞柔弱的油燈，在大面積冷調(diào)光的包圍下，這盞油燈顯得更加弱不禁風(fēng)。此處，畫(huà)面中的油燈就是鄂本篤心理情緒的直觀外化，大面積的冷清昏暗就是迷茫前途的處境表現(xiàn)。光線的明暗布局與色彩的合理運(yùn)用，直接而生動(dòng)地展示出了人物的心理情緒與精神狀態(tài)，表現(xiàn)了人物的回憶與夢(mèng)境、幻覺(jué)與想象、遐想與思索，甚至更深一層的潛意識(shí)活動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

歷史文化類紀(jì)錄片帶領(lǐng)觀眾重溫歷史，并在觀照歷史的同時(shí)獲得新的體驗(yàn)與感受。光線是歷史影像書(shū)寫(xiě)的重要元素，可以在紀(jì)錄片中構(gòu)筑文化歷史的意向性語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)有效的視覺(jué)闡釋。光線對(duì)于情境的創(chuàng)構(gòu)基于創(chuàng)作者對(duì)具體歷史時(shí)間的分解，紀(jì)錄片中的真實(shí)再現(xiàn)本身具有局限性，只能盡量保證影像接近歷史層面的真實(shí)。因此，歷史文化紀(jì)錄片的光線設(shè)計(jì)必須圍繞紀(jì)實(shí)主義手法展開(kāi)，在保證影像“逼真”的前提下盡可能延伸紀(jì)錄片的敘事時(shí)間，提高紀(jì)錄片的觀賞性和藝術(shù)價(jià)值。良好的歷史影像可以獲得受眾的視覺(jué)認(rèn)同，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到特定的歷史情境。光線的精心設(shè)計(jì)可以強(qiáng)化歷史影像的真實(shí)感，使歷史意境深入到觀眾的潛意識(shí)中，達(dá)到最大程度的視覺(jué)影響。

作者:王靈東 單位:浙江傳媒學(xué)院