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摘要：黎紫書是近幾年來馬來西亞華文寫作者中的佼佼者。本文通過分析黎小說中的本土色彩，魔幻色彩和死亡色彩，闡明在這三重色彩的互相融合和交織下，黎紫書的小說呈現出的獨特的藝術品質。

關鍵詞：黎紫書；本土色彩；魔幻色彩；死亡色彩

馬來西亞籍女作家黎紫書進入人們的視野其實只不過是近十年來的事。1995年，24歲的她以一篇《把她寫進小說里》獲得第三屆花蹤文學獎馬華小說首獎后，便一發不可收拾，花蹤文學獎小說推薦獎、花蹤文學獎世界華文小說首獎、臺灣聯合文學獎短篇小說首獎、馬來西亞全國微型小說比賽首獎、馬來西亞楊忠禮文化月短篇小說首獎、馬來西亞云里風年度優秀作家一等獎及冰心世界文學獎(小說)佳作獎等等均讓其收入囊中。她的中短篇小說結集出版的有《天國之門》、《山瘟》、《出走的樂園》。如今，這位先在故鄉馬來西亞大放異彩，后又在臺灣及世界華文文學界獲得好評的年輕女作家，儼然成了東南亞華文文學圈里炙手可熱的新星之一。

著名的文學評論家王德威說：“不論是書寫略帶史話意味的家族故事，或是自描現世人生的浮光掠影，黎紫書都優以為之。而營造一種濃膩陰森的氣氛，用以投射生命無明的角落，尤其是她的拿手好戲。”的確，黎紫書的小說取材廣泛，她的筆下游走的是各式各樣的人物：迷戀書法老師的17歲少女、叛逃離家的少年、叢林里驍勇善戰的人民英雄、舊日州府花街中唱戲的傳奇女子、夜行火車上的寂寞旅人、被家庭瑣事困擾的中年主婦……而由他們所牽扯出的一個個或歷史或現實的故事在時空中流轉，錯置，回憶、想望、人性、命運，透過女性獨特的經驗，細膩生動的感性體驗和靈敏睿智切人生活的角度，交織成炫目奪人的色彩。在這些色彩中首先吸引大家的就是小說的本土色彩——南洋風情論文。

一、本土色彩

文學的地域性是作家創作時無法撇清的標簽之一，而強調本土色彩，一直都是新馬華文文學的聚焦點。余光中在論及馬華文學創作時指出，馬華作家只有把自身所處的社會和地理環境寫出來，馬華文學才有其本身的價值。這里余光中強調的其實就是馬華文學的本土色彩。作為土生土長的馬來西亞人，黎紫書無疑是這一理論的最佳詮釋者。在她的筆下，不僅有作者對馬來西亞歷史虔誠的祭奠，更有字里行間流露出的濃郁的南洋風情。

《夜行》以一個男人在午夜的車廂里的意識流動，串聯起回憶與現實，而這回憶就是男人參加的心酸點滴。《山瘟》借由“我祖上”的懺悔之言講述了馬共傳奇英雄人物——山神溫義的故事。《州府紀略》則通過多重聲音追憶兩個逝去的傳奇女子，回溯了20世紀中期那一段馬來西亞華人共產黨抗日的歷史……關于馬共的書寫近幾年來已經成為馬華文學重要的文本特征，然而在面對同樣的題材時，不同的作家有著各自不同的側重。與其他留臺的馬來西亞作家李永平、張貴興、鐘怡雯、陳大為等比較，黎紫書的臺灣文學味道可能不濃，在文學語言的運用方面比較能隨心所欲，但黎紫書說：“在處理馬來西亞題材時，我會覺得比較親近，我的了解和他們所記憶很不一樣，呈現出來的圖景也不同。”

在黎紫書的小說里，作者并沒有對歷史戰爭做史詩般波瀾壯闊的描繪，也不愿正面刻畫革命者的驍勇善戰。大歷史在這些小說文本中實際上完全被消解為一種隱含的精神氛圍和心理力量。在這種“歷史”下的個人或家族，不是主宰歷史，對歷史起到提綱挈領作用的英雄，而更多的是無力把握自己的命運的“歷史”的犧牲品。《山瘟》中的傳奇人物溫義“似人像獸”，“飲豬籠草兜里的露水長大，一生與鱷魚為伍與蛇同眠，盡收天地靈氣日月精華”，“偶爾燈下讀馬克思，黧青色的臉上燈火黃黃燎過，眼神既虔誠又脆弱，可作戰時總枯鱷似的潛藏在密林暗處，只露一雙眼綠光磷磷，似乎打一個飽嗝也透血腥，或腐物的氣息”，與“我祖上”同去打獵，扛回了一頭百斤野豬，槍殺了英軍有名的“太哥”上校，大快了人心。然而如此英勇果敢之人卻由于“我祖上”的泄密而終于難逃一劫，甚至死無全尸。《州府紀略》里的女主人公雖是喬裝成戲子的女共產黨，但也沒有什么驚天動地的壯偉之舉；而通常意義上正派的男共產黨員歸根結底只不過是個擁有七情六欲的普通男人。圍繞著他們的不是殘酷激烈的戰爭拼殺，而是動亂里的感情瓜葛。就象《州府紀略》中寫到的：“誰還記得馬共呢，還有誰在乎歷史。大家都像你一樣，寧愿去懷念譚燕梅，懷念一個戲子的風采，懷念舊街場的風情……想念舊時代糜爛繁華的那一面，那些才是時代的背景，歷史只是拖在時代后面的影子。”所以與其說黎紫書記錄的是馬共抗日的傳奇歷史，不如說她傳達的是在這一背景下的世俗人的庸常人生，以及他們在現實與記憶中的糾纏，在生與死間的選擇，在道義與欲望里的徘徊。

但是我們依舊無法忽視黎紫書在她的小說中營造出的濃郁的南洋風情，從某種程度上說，這才是真正富有南洋本土色彩的所在。以《夜行》來說，印度婦女、錫客男人、錫客軍人、馬來婦女、馬來青年、馬來歌、回教堂、誦經、巴冷刀、彼南利、英國人……這些極富本土性的文字符號通過主人公——一位虔誠的前馬共分子的視角逐一呈現在讀者眼前。馬來西亞是一個多元種族的社會，雖以馬來人和華人占大多數，但是印度人和錫客人等其他種族也是馬來西亞文化中獨具特色的部分，而只有將他們全方面地呈現，才算是真正貼近馬來西亞的本土氣息。巴冷刀是馬來人所常用的一種刀器，彼南利是60、70年代馬來西亞的天皇巨星，他的歌不僅深受馬來人喜愛，也是不少非馬來人的知音。而在《州府紀略》里，作者呈現的是那融合了閩粵文化，又帶有濃濃的東南亞特色的風情圖：戲子們唱的是粵曲，街坊鄰里是“賣茶果的潮洲婆，賣海南雞飯的福建佬，賣福建蝦面的廣西婆”，孩子們的童謠是“月光光照地堂，年三晚摘擯榔，擯榔香摘子姜，子姜辣……”。不僅如此，相對于傳奇的歷史故事，黎紫書小說中普通的現世題材也都透著熱烈的東南亞氣息。《某個平常的四月天》里熱帶霉濕陰沉的天氣，橡膠廠彌漫的惡腥氣味；《國北邊陲》中的邊陲小鎮，雨林中的蛙鳴，山上的神奇草藥東卡阿里，奇獸馬來貘……代表了一種古樸的南洋鄉野雨林氣息；而《流年》、《有天使走過的街道》、《贅》又是另一種熱帶風光，蕉風椰雨，酷熱難擋的陽光，鳳凰木，美少年……正是這些極富本土色彩的人和物，使得黎紫書的小說不僅在馬來西亞當地人的心里引起強烈的共鳴，也讓世界華文讀者們看到了馬來西亞文學獨樹一幟的特色。黎紫書似乎對故鄉有著一種特殊的執著，也因此她的筆下沒有其他華文作家小說中那么多輾轉于不同文化間的碰撞與迷茫、對話和沖撞，所有的表達都是指向內心神圣的殿堂——故鄉。作為在馬來西亞出生并成長起來的女作家，作為移民的第二、第三代中的一員，她體驗的是與南洋本土文化有著血脈相連的天然情感，懷揣的是“只要是落地生根的地方，便是自己的家園”的心態去尋求跟南洋文化的認同，逐步形成一種濃郁的南洋“鄉土情結”。學者黃曉娟女士說：“在她們這代人心中，祖輩們的故鄉成了‘原鄉’，祖輩們視為‘異鄉’的地方，而今卻成了她們的家鄉或故鄉，于是女作家們在‘介于故鄉與異鄉之間’，力圖‘找到自己在這世界的位置’，也‘更急于解構內心的道德鄉愁’。新生代女作家的創作具有濃郁的南洋鄉土生活氣息，她們扎根于南洋本土文化的深層土壤，將枝葉升向世界的廣袤的藝術天空”。正是這樣，“黎紫書在處理馬來西亞題材時，隱蔽著有如南洋雨林一樣蓬勃旺盛又自然隨意的生命力，給人的感覺極具本土氣息。”

二、魔幻色彩

誠然，南洋一帶的熱帶雨林，作為荒蕪人煙的原始森林，是人類生命最初的開始。在神話傳說中，這些森林往往是惡魔妖怪兇獸棲息和出沒的地方，是山妖水怪精靈巫師聚集的場所，是各種祭拜儀式和卜卦典禮舉行的地點，也因此充滿了神秘和魔幻的色彩。馬來西亞作家鐘怡雯在《憂郁的浮雕——論當代馬華散文的雨林書寫》一文中指出，由雨林書寫帶來的“神秘”既“凸顯了馬華文學的特征，也彰顯了讀者對馬華文學的想象和欲望”。而我們同樣也可以在黎紫書的小說中看到這一傳統，可以說，也正是她小說的雨林色彩賦予了它綿延不息的詭異的怪誕色彩、魔幻色彩。

《某個平常的四月天》開篇即寫出了一種典型的熱帶性氣候的特征：“陰歷四月天終日霉濕陰沉，天空的烏云層層疊疊，厚厚重重的，幾乎要壓住小鎮了不讓小鎮呼吸。日升日落，街上霪雨罪霏，濕漉漉的柏油路面常常被疾馳而過的電單車碾出一道輪痕，傷口似的，慢慢復原。”伴隨著這種陰郁氣氛出現的是小說的女主人公，一個患上自閉癥的十二歲女孩。在這個實則“不平常”的四月天里，她親眼目睹了自己父親與膠廠書記小姐的茍合，由此造成的壓力和恐懼加之家庭氛圍的壓抑帶來的是女孩整個身心的扭曲。《夜行》應用了叢林里信奉的殺生和報應的說法：女人在生產前殘殺了一只穿山甲，日后終于在自己誕下的女嬰身上兌現。“這個尖細的頭顱，間距極遠的細長的小眼睛，幾近無耳無唇，臉上淡紅的皮膚斑駁褶疊，摸上去竟猶如硬甲，那褶痕則成了銜接甲片的縫口。男人撫摸女嬰的臉，怎么這雙眼越看越像那一頭怯懦的獸，他忘不了它怎樣松開粗壯的尾巴，在瀲滟的血光中嘶鳴、掙扎”。

《國北邊陲》更是通篇充滿了南洋符咒和叢林蠱惑，借助“預言”模式，作者虛構了一個家族的“死亡詛咒”，這一死亡詛咒來源于主人公曾祖父誤食的一只奇獸：

初抵南洋，被押入叢林開山辟路，某夜饑從中來，遇以奇獸而宰食，疑觸犯山，逢病發手腳痙攣，體內風火、汗水狂飆、幻象雜錯。遍尋巫醫不果，后遇一百歲長者，日中降頭，又謂此蠱難解，除非覓得神草龍舌，否則時代子孫命不過三十。于是主人公為了抵抗死亡，傾注他生命的最后一刻，跋山涉水尋找這種神草以治怪病，期間種種怪異荒誕之事接踵而來，更賦予了故事神秘的情調。如作者寫到此病的癥狀：“近日來翻開眼肚已見斑點，舌床厚厚覆了一層霉綠色的苔蘚，而后便是出現那只奇獸的幻象”，“頭發不及華白便已脫落，胃中總是無端涌起一股植物夭折后腐壞酸臭的氣體；寢中汗下如雨，手腳常作間歇性抽搐。夢比夜尿滿溢，醒來懷抱一顆噗通噗通血漉漉的心”，至病危時，“口腔奇癢，狂咬房內所有木頭。那床腳損壞得最嚴重，你趴在地上猛啃亂咬，像被捕鼠膠黏在木板上的一只老鼠，一夜啃噬，終于門牙松落，流了滿口鮮血”。在這些神話般的故事中，叢林里的一切飛禽走獸，樹木花草似乎都具有了某種通靈之感，甚至還在冥冥之中影響或者左右著人類；而作為萬物之靈的人類卻恰恰喪失了最基本的能力，在強大的宿命面前顯得如此微乎其微。

當然在為黎紫書小說的魔幻色彩里尋找根源時，除了看到雨林傳統的影響，也不應該忽視20世紀以來風起云涌的魔幻現實主義小說創作風潮的潛移默化。黎紫書曾坦言自己在一段時間內極愛讀大陸作家莫言的作品，而莫言的小說正是直接受到了拉美魔幻現實主義創作文風的強烈影響。

然而黎紫書的小說并不是對拉美魔幻現實主義的生搬硬套或拙劣模仿。加西亞·馬爾克斯曾說過，魔幻現實主義不是寫作家頭腦中想象出來的神奇世界，不是現實生活與作家幻想的混合體，而是作家對現實生活中客觀存在的神秘事物的一種態度，是對這種“神秘”的一種藝術的揭示。不同的作家對同一種事物都會有不同的態度，更何況他們面對的是不同的國度、不同的現實生活中產生的不同的神秘事物。

黎紫書的小說《蛆魘》中寫了這樣一個細節，患有智障的阿弟的玩具竟是一個爬滿白蟻的玻璃罐。為此，黎紫書在接受訪問時說：“那是潛意識的東西吧?有時候我想避開這些描述，最后還是很無可奈何，沒有選擇的用了很惡心的描寫。那都是我生活中有過的經驗，我看過白蟻蠕動的情況，聽見它們吃木頭的聲音，是全身毛孔都豎起來的感覺，當我想要表達一些恐懼時，很自然就用了這些經驗。”由此，我們可以說，作者在借用魔幻現實主義的路子進行創作時，將種種陰森可怖的意象、丑惡骯臟的表述同熱帶的叢林想象拼貼在一起，是在自身經驗的前提下，運用本民族的傳統觀念和信仰來觀察和表現有關大自然和人的神奇的現實，形成了黎紫書式的魔幻現實主義。所以，王潤華這樣定義黎紫書的小說：“是中華文化流落到馬來亞半島熱帶雨林，與后殖民文化混雜衍生，再與后現代文化的相遇擁抱之后，掙脫了中國文學的許多束縛，再以熱帶的雨水、霉濕陰沉的天氣、惡腥氣味彌漫的橡膠廠、白蟻、木瓜樹、騎樓等陰暗的意象，再滲透著

歷史、現實、幻想、人性、宗教，巧妙的在大馬的鄉土上建構出魔幻現實小說。”

三、死亡色彩

然而，黎紫書的“抱負”絕不僅如此，當怪誕魔幻的意象再向前，向深進一步發展時，就構成了小說中無處不在的鬼魅意象。

《蛆魘》以陰森的筆調寫一個意外落湖死亡的女孩的還魂，而后小說以這個“女鬼”的視角重現了家庭成員：阿爺、母親、阿弟、自己、以及父親(前后兩個)之間的復雜關系。“蛆魘”作為題目，暗示了一種腐敗、黑暗、惡夢般的故事情境，而落湖死亡的景象、白蟻啃噬樓板的聲音、朽木的氣味為這情境推波助瀾，往事的回憶與眼前的情景彼此交錯，鬼魅意象緊緊纏繞住整篇小說。《浮荒》則反過來，以一個自小就可辨認出周遭的鬼魂的人的視角來看現世中的鬼：“那是正午，你站在醫院大門前，看見眾魂棲于樹蔭之下，他們無精打采地依附著樹干，有的慵懶地抱著樹椏。垂下來的雙腳被風吹動，像是要被曬干的無多壁虎”。《把她寫進小說里》刻畫主人公江九嫂猶如一個女鬼：“江九嫂將如幽靈一般長期蟄居在黑暗中”，“她的眼睛象兩團鬼火，碧綠幽森的燃燒起來”，“懷抱尸體的女子忽然昂起臉仰望清晨明亮蔚藍的天空，她明凈清澄的眼潭倒映著白云的浮影，父親回憶女子那時的神情比一具尸體更滿足于死亡”。

黎紫書拿手的正是對這種陰森恐怖的“鬼氣”氛圍的營造，對夢魘似的意境的描繪。然而作者的“鬼話連篇”并不是為了嘩眾取寵，鬼魅文化是人類傳統文化中一個靈異獨特的類別，這種帶有史前藝術特征的文化思維與活動是人類原始思維的產物，是人類在史前時期想象世界，尋找自我確認的方式。賴亞生《神秘的鬼魂世界》里說，鬼文化是古代人們對死亡現象及相關問題的思考所帶來的觀念和行為。因此，這就構成了黎紫書小說中的第三重色彩——死亡色彩。

以小說選本《出走的樂園》為例，16篇小說中每一篇都或直接或間接地寫到了死亡。不必說那些“鬼話連篇”的篇目了，就連最普通不過的現世，也給作者看出個生離死別。《流年》寫一個十七歲女孩成長的心路歷程，寫她愛上了自己的書法老師，決絕而迷茫，又渴望他“帶我墮入地獄”的心情；《有天使走過的街道》是一個精神分裂癥者的美夢，對于美的崇拜，對韶光之“死”的悔恨；《贅》中的女主人公靜芳藏了一個“死于水中”的心愿，最后作者借由夢境，讓她完成了這一心愿。

作者不僅僅寫到死，同時思考著如何寫死。在她的小說中，我們看到各式各樣驚心動魄的死亡過程以及死亡形式。殉情而死：《天國之門》里的教主日學的女孩，《流年》中原先與莊老師相戀的女孩；溺水而死：《蛆魘》里的“我”，《浮荒》中的“水鬼”，《把她寫進小說里》江九嫂的妹妹；慘遭殺害而死：《山瘟》里的溫義，《夜行》里的阿佐，《州府紀略》里的黃彩蓮，《推開閣樓之窗》中肩膀站鸚鵡的男人；上吊而死：《推開閣樓之窗》里小愛的母親；得病而死：《洞》里的“妻子”，《疾》里的“父親”，《國北邊陲》中的“整個家族”……

作者毫不吝嗇對死亡過程的用心表現，甚至不惜筆墨，大肆渲染。《夜行》里寫到阿佐的死：“阿佐咽下最后一口氣的時候，顱骨上只粘了薄薄的一層皮，眼球嚴重外突，嘴巴洞開，深邃的黑洞里傳來濃痰淤塞住喉管的喘息聲音。整個死亡的形象仿造自那一只含怨而死的獼猴。”《推開閣樓之窗》中殘酷的殺嬰場景：“小愛咬緊下唇，高舉起那一塊齷齪的肉體。孩子啊，心里喊了一聲，便猛然將這小小的身軀塞人身邊的馬桶。那嬰兒毫不反抗，柔若無骨的身子貼著瓷管的形狀而扭曲。小愛的五指抓緊嬰孩的頭部，濁黃的污水冒起了好幾個氣泡，裂開，竟像釋放了幾聲哀號，無力地飄游于空氣中。小愛拉下沖水掣，清水從馬桶四周涌下，嘩啦嘩啦，卷了很深的漩渦；孩子被卷入深處，高速旋轉，像在攪拌著他的靈魂和肉身。”《浮荒》里小表妹的死：“就在快到醫院的交通燈前，那個坐在你和細姨之間的老婦人的幽魂，伏下身來親吻你的小表妹。你看見嬰孩小小的臉蛋忽然涌現一抹慘青，小拳頭抓緊，一攤稀黃的糞屎便滲過尿布。嬰兒死時雙眼半睜，長長的睫毛覆蓋，眼球翻白。……”

這些小說中，作者樂此不疲地建構各式各樣的死亡場景，推出死亡特寫或慢鏡頭式地言說瀕死體驗，就像作者反復強調的那樣，“死亡變成最孤單最隱私的一件事，它等同個人癖好，與別人毫不相干”，“在肉體上，死亡僅是一場不能醒來的睡眠”……個體的死亡，作為普遍缺乏或喪失了終極意義的毀滅，只是為了體現個人命運在歷史中的偶然性和荒誕性作注腳。

值得注意的是，縱觀這些驚心動魄的死亡及死亡形式，大多都是非正常化的死亡。而和這些死亡形式的“非正常”相對應的是小說中另一些’人物的“非正常”。這些人物雖然沒有最終走向死亡，卻都是一些有明顯的人格障礙或缺陷的“病態人物”：自閉癥、戀童狂、戀父戀母情結、妄想癥、偷窺癖、同性戀、精神分裂、被性侵害者、智障兒童……《裸跑男人》里的矜生少年時對舅母懷有特殊的情感，成人后又與前女友的堂哥互相愛戀；《天國之門》的主人公林傳道是教堂的圣職人員，卻在欲望中不可自拔，有戀母情結的他一面愛上了已是三個孩子母親的“彈鋼琴的女人”，一面又不舍放棄那個深愛他的“教主日學的女孩”；《有天使走過的街道》中那個患有精神分裂癥的癲婦，每天靠在療養院的窗臺“偷窺”馬路上的美少年們，并戀上了其中一個男孩，幻想夢中與這個男孩約會；《洞》的主人公是一個有過童年“慘痛的經驗”的律師……

通過這些“死”的“非正常”和，“生”的“非正常”，小說將思考的層面提高到了另一個高度上：一方面正常人的肉體逐漸消亡，另一方面，肉體沒有消亡的人卻是“非正常”的；一方面，死的人經歷了肉體消亡的“非正常”，而另一方面，生的人經歷的卻是精神上的“非正常”。生與死從來就是密不可分的一個整體，對死亡的探討其實就是從另一個角度來探討生。而不管生或死，所體現的“非正常”正反映了作者對人生、人性以及整個世界的“非正常”的深深思索。黎紫書曾說：“寫到最后，還是在寫人性。人性的描寫對我本身的觸動最深的，探討人性的掙扎和無望，比較黑暗的，消極的，無奈的。”從這個意義上說，不管是本土色彩，魔幻色彩抑或是死亡色彩，終究都是為了作品的主旨——人性解剖而服務的，也因此，黎紫書小說中的這三重色彩不是互不干涉的三個方面，而是互相影響、層層遞進的統一體。本土色彩彰顯了魔幻色彩，魔幻色彩引申出死亡色彩。本土色彩是具有魔幻性的本土色彩，魔幻，死亡色彩又是帶有本土性的魔幻，死亡色彩……可以說正是在這三重色彩的共同交織下，才使黎紫書的小說幻化出迷人的光芒，在世界華文文學創作星空中灼灼閃亮。