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從上世紀80年代“美學熱”之后，中國美學逐漸變得冷清起來。與此相反，原本冷清的西方美學卻變得熱乎了許多。正如戴維·庫柏（DavidCooper）于上世紀90年代在《美學手冊》（ACompaniontoAesthetics）的導言中所指出的那樣，在25年前盛行分析時尚的西方，美學只不過是哲學領域中的灰姑娘。而今天的情況則完全不同，美學是哲學類課程中最受學生歡迎的課程之一，這個領域中每年都有大量的新著出版。庫柏把這種現象稱作美學復興。[1]

為什么中國有美學熱的時候西方美學會相對冷清，為什么西方美學不再冷清的時候中國卻沒有美學熱？我不想用“三十年河東，三十年河西”來簡單地處理這種現象。我認為這將是一個非常有趣的比較研究課題，通過對它的研究，能夠比較中肯地找出美學忽冷忽熱的原因，進而為日漸冷清的中國美學指明復興的方向。

一

讓我首先介紹一種理論模式，即所謂的前現代、現代和后現代的三分模式，它有助于我們更清楚地回答本文所確立的問題。

梅勒(Hans-GoregMoeller)用結構主義符號學方法在前現代、現代和后現代之間做出了比較清晰的區分。他用“代表性”作為他的整個方法的核心概念。梅勒說，“代表性”“這個概念首先表示能指與所指之間的一種特殊關系。它描述一個符號學結構：如果能指是被理解為所指的某種‘代表’，并且僅僅被理解為某種‘代表’，我就稱它們之間的關系為‘代表性’的關系。許多以往的哲學和人文科學方面的構想，我們都可以使用‘代表性’的結構加以解釋。例如，某些語言哲學中詞語與其所代表者的關系，西方形而上學中事物與觀念、物自身與現象、自主創生者與依存者之間的關系，基督教關于上帝與人世間的分別，政治生活中選民與其代表者之間的關系，都包含了某種‘代表性’的設想。在此種關系中，代表者與所代表者之間被理解為一種既相互聯系、又句某種實質性的區別的關系”。與這種“代表性”結構相對的是兩種“非代表性”的結構：一種是“存有性”的結構，另一種是“標記性”的結構。前者也可以說是“前代表性”的，后者也可以說是“后代表性”的。“存有性的符號結構在于肯定能指與所指的同樣真實性，就是說能指與所指合成事物的整體，正如形式與顏色合成繪畫的整體一樣。中國傳統哲學中的形名關系或名實關系，社會生活方面的知行關系，都體現了存有性的結構。……在此種結構中，你不能夠說‘名’與‘實’之間只有‘代表’的關系，因為它們具有同樣的真實性，‘名’不只是某種符號，它同時體現了事物之理。‘名’與‘實’同樣的真實，它們都是存有的一部分。而標記性的結構中沒有真正的存有領域，可以說，一切都在‘代表’的領域中。就是說，在存有性結構中，所指與能指都在存有的領域；在代表性結構中，所指在存有的領域，而能指在‘代表’的領域；而在標記性的結構中，只有‘代表’而沒有所代表者，所代表者也只是某種‘標記’而已。”梅勒根據這個模式，認為中國傳統哲學的主流形態都可以歸屬于存有性的結構，而標記性的結構則在所謂“后現代主義”或者說當代“后形而上學”的哲學討論中占主導地位。梅勒用一個圖表直觀地例示了這三種不同的結構關系：[2]

存有領域

標記領域

存有性結構

能指-所指

代表性結構

所指

能指

標記性結構

能指-所指

我個人認為，梅勒的這個模式可以用來很好地說明前現代、現代和后現代美學之間的區分。簡單地說，所謂存有領域就是實在領域，標記領域就是虛擬領域。在前現代哲學的存有性結構中，符號的能指與所指都屬于實在領域，都具有現實存在的意義。在后現代哲學的標記性結構中，能指與所指都屬于虛擬領域，都只有語言符號的意義。盡管這兩種結構完全屬于不同的領域，但是它們具有一個共同的特征，那就是能指與所指都屬于同一個領域。而在現代性哲學的代表性結構中，能指與所指分別屬于虛擬的標記領域和實在的存有領域，它們之間存在根本的類型上的差異。

只要我們做一點適當的語言轉換，梅勒的這種結構主義符號學模式就可以用來很好地區分三種不同形態的美學。我們可以用藝術來代替能指和標記，用現實來代替所指和存有。于是，我們就會看到一種這樣的情形：在前現代美學中，藝術與現實同屬于現實領域，它們之間存在著密切的關系，藝術能夠對現實發生直接作用，甚至藝術本身就是現實的一部分；在后現代美學中，藝術與現實同屬于藝術領域，它們之間也存在著密切關系，現實能夠對藝術發生直接作用，現實在某種意義上具有了藝術的虛擬特性；在現代美學中，藝術屬于藝術領域，現實屬于現實領域，藝術獲得了完全獨立于現實的地位，藝術與現實之間不存在直接關系，只能互相發生間接作用。

二

有了上述理論模式作為背景，我們就容易發現西方美學由冷轉熱的同時中國美學卻由熱轉冷的原因。簡要地說，西方美學由冷轉熱是由現代美學轉向后現代美學，中國美學由熱轉冷是由前現代美學轉向現代美學。由此可以說，現代或現代性觀念，是造成美學冷清的根本原因。

為什么會是這樣呢？美學難道不是在西方現代性進程中獨立出來的一個學科嗎？現代性應該造成美學的繁榮才是，怎么會導致美學的凋零呢？要打消這些疑問，需要對現代美學的核心觀念作一點簡要的了解。

西方現代美學有一個重要的特征，那就是主張審美自律（aestheticautonomy），倡導“為藝術而藝術”（artforart’ssake）或審美無利害性（disinterestedness）。這種現代美學是西方整個現代性過程中的必然產物。

根據韋伯（M.Weber）等人的理解，所謂現代性是與西方合理化、世俗化和學科區分的整個工程連在一起的，它不再對傳統宗教世界觀著迷，而將其統一的整體切割為三個分離的和自律的世俗文化圈：科學、藝術和道德，這三個文化圈分別由理論的、審美的或道德-實踐判斷的內在邏輯所管轄。[3]顯然，這種三分法受到了康德（I.Kant）哲學的影響，并且得到了康德根據純粹理性、實踐理性和審美判斷對認識的批判分析的強有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman)進一步指出：在這種文化圈的劃分中，藝術作為不關涉知識的公式表達或傳播的東西而區別于科學，因為藝術的審美判斷在根本上是非概念的和主觀的。藝術也明顯區別于倫理和政治的實踐活動，這些實踐活動包含了真實的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，藝術被認為是無利害的、想象的領域，即席勒(F.Schiller)后來描述為游戲和外觀的領域。像審美不同于那種更為理性的知識和行為領域一樣，它也肯定不同于現實人生的那種更具感性和欲望色彩的滿足，更確切地說，審美愉快是居留在對形式特性的有距離的、無利害的沉思之中。[4]

這種現代或現代性美學的經典表述，是康德的《判斷力批判》(TheCritiqueofJudgement)。在這部著作中，康德極力將審美從科學、倫理等領域中孤立出來，使之成為一個完全自律的領域。為了表達這種思想，康德從英國經驗主義(Britishempiricism)美學中借來了一個重要的概念，即“無利害性”概念。

據斯圖尼茨（Stolnitz）的考證，“無利害性”作為一個美學范疇，是由18世紀英國美學家鑄成的。從夏夫茲柏里（Shaftesbury）到哈奇生（FrancisHutcheson）再到愛利森（ArchibaldAlison），我們可以清晰地看到這個概念的形成過程。夏夫茲柏里首先引進“無利害”概念來概括美感經驗的特征，雖然他也把“無利害”態度與有目的使用對象的態度看作相互對立的兩種態度，但起初這個概念在理論上并不太重要甚至帶有負面意味，它還沒有像現代美學范疇的“無利害”那樣，專門用來指稱審美主體在審美狀態下沒有個人私利，并對此加以積極的肯定。哈奇生對夏夫茲柏里的這個概念做了進一步的提煉和限制，不僅把個人的實用興趣排除在外，而且排除了一般地對待自然的興趣，特別是認知的興趣。最后，到了愛利森那里，“無利害”概念達到了最高的理論高度，被用來指稱一種特殊的“心靈狀態”，也就是所謂“空靈閑逸”的狀態。現代美學主要在愛利森的意義上來使用這個概念。[5]

顯然，如果在哈奇生和愛利森的意義上來使用“無利害”概念，具有無利害特征的審美經驗將與任何經過教育和訓練獲得的有意義、有知識的理解相對立。哈奇生的“無利害”概念，把所有認識的成分都排除在審美經驗之外；而愛利森的“空靈閑逸的心靈狀態”似乎排除得更多，任何包含有意義的理解的經驗都不是審美經驗。由此，審美經驗成了一種完全獨立而超越的東西，以審美經驗為研究對象的美學自然可以從與其他學科的聯系中獨立出來，獨占地關注和研究那種無利害的或者最典型的審美經驗。

這種“無利害性”觀念，是整個西方現代美學的奠基性觀念，審美自律和“為藝術而藝術”都是在這個觀念的基礎發展起來的。

美學為了獲得獨立地位，必然要將它的研究對象從周圍世界中獨立出來，這本來是可以理解的。但是，被孤立出來的美學對象，如藝術和審美經驗，卻很難適應現代性所要求的區分性和客觀性的研究標準。于是，從作為一門獨立學科的角度來說，不僅現代美學賴以確立的基礎總是遭到質疑，而且它的研究成果也總是難被認可。為了確保自己的研究符合現代學術的客觀性要求，美學不得不將自己的研究范圍大大縮小，從而使自己成為少數知識精英純粹的學術游戲，喪失了本來具有的各方面的社會功能。伴隨美學獨立而來的這種狹隘化，正是造成美學趨于冷清和貧困的主要原因。

三

著名美學家沃爾特斯托夫（N.Wolterstorff）非常中肯地指出了美學狹隘化發展的兩條重要途徑，即浪漫主義和分析哲學。浪漫主義將審美和藝術從日常生活中孤立出來，使它們成為一種孤立絕緣的東西，一種完全脫離生活實踐的自足行為，其重要觀念是“無利害性”和“為藝術而藝術”，對此我們前面已經做了分析。

與浪漫主義將審美經驗從日常生活中孤立出來從而導致美學的狹隘發展不同，分析哲學是在使美學符合它的規范中導致了美學的狹隘發展。沃爾特斯托夫為我們清晰地描述了分析哲學進入美學的幾種途徑，我們從中可以清晰地看到分析美學是如何逐漸走向狹隘化發展的。[6]

分析哲學進入美學的第一條途徑是對藝術批評進行分析。比如著名美學家比爾茲利（M.Beardsley）就明顯持這種觀點。在其名著《美學——批評哲學中的問題》中，他明確說：“如果沒有人談論藝術作品，在我提議的對這個研究領域的規定的意義上，就沒有美學問題。只要我們在沉默中盡情欣賞一部電影、一個故事或一首歌曲——也許除了偶爾的咕噥或嘆息、惱怒或愉快的低語之外——根本沒有哲學的需要。但是一旦我們說出了一個關于作品的陳述，就產生了種種不同的問題。”“因此，在這本書中，我將視美學為一個與眾不同的哲學探究：它關注批評的本性和基礎——在這個術語的寬泛意義上——正如批評自身關注藝術作品一樣。”哲學美學只是“處理批評的陳述的意義和真理的問題。”[7]

如果我們將分析美學的這種動機與其他領域中的分析哲學的動機對照起來，分析美學采取這種路徑似乎是不言自明的。比如，在分析哲學對科學語言的分析中，我們可以看到科學事實和科學語言的區分的假定。物理學是物理事實的語言表達形式，因此分析哲學不會去分析物理事實，而是分析物理學，分析物理學的表達形式。形而上學是對某種形而上學的事實（如果有的話）的語言表達形式，分析哲學不去分析形而上學所獨斷的事實，而是分析形而上學，分析形而上學的語言表達形式。任何一種事實都有與之相關的“學問”，分析哲學不是去分析與“學問”相關的事實，而是分析“學問”本身，分析學問本身的語言表達式。分析哲學對“學問”的分析，不是依據與“學問”相應的事實，而是依據語言本身的邏輯。根據分析哲學的本體論主張，任何一種語言如果自身違反了語言本身的邏輯真理，無論它是否符合（當然是不符合）它所描述的事實，都必然是假的。依據這種事實和針對事實的“學問”的區分，藝術作品被視為美學事實，藝術批評被視為美學語言；再根據分析哲學只分析語言不分析事實的原則，我們就可以非常清楚地看到，分析哲學之所以選擇藝術批評作為分析對象的理路。

但是，如果將分析美學局限在對藝術批評的分析中，它就還沒有完全進入美學領域，因為它還沒有接觸到美學的基本事實：藝術作品和審美經驗。在這里分析哲學的本體論假定遭到了嚴峻的挑戰。一個完全符合語言邏輯真理的批評是否真的顯示了藝術作品的事實？是否可以完全等同于藝術作品？這顯然是很有疑問的。還是讓我們參照科學來進行說明。一個科學事實與對它的科學說明是完全同一的，不通過科學語言我們就不知道科學事實。因此可以說對科學語言的分析實際上就是對科學事實的分析。但是，一個藝術作品與對它的藝術批評是完全同一的嗎？不通過藝術批評就不知道（甚至不存在）藝術作品嗎？顯然藝術批評不能完全等同于藝術作品，因為藝術作品本身也是語言或類語言；更重要的是，離開藝術批評我們仍然有其他的途徑確定藝術作品的同一性，我們仍然有對藝術作品的經驗。也許對普通讀者來說，用一種非專業批評式的欣賞，能夠更好地享受藝術作品。

由于上述困難是以藝術批評為對象的分析美學無法解決的，為了更貼近美學的基本事實，分析美學必須采取另一條路徑，即將所有的藝術作品都視為一種語言形式，直接對藝術作品的語言進行分析。比如，著名分析哲學家古德曼（N.Goodman）在他的名著《藝術的語言》（LanguagesofArt）中就典型地將藝術視為不同的語言形式。這條路徑雖然在邏輯上可以避免遠離美學事實的指責，但實際上它仍然不能達到接近美學事實的目標，而且變得更加不可操作。雖然我們經常用“藝術語言”這種說法，但除了真正的語言藝術之外，其他所有的非語言的藝術形式真的是語言嗎？或者說真的是可以分析的語言嗎？顯然采用一般的語言分析伎倆，是無法對非語言的藝術作品展開任何有意義的分析的；而且我們看不見任何將非語言的藝術作品成功地轉換成語言形式的希望。不僅將非語言的藝術作品轉換成語言形式會遇到巨大的困難，而且即使對語言藝術作品也很難展開分析哲學式的批評分析，因為作為文學藝術形式的語言顯然不像分析哲學所假定的那樣，都符合邏輯句法形式、都有自己的原子意義。因此盡管這一路徑也許是分析哲學切入美學的最好路徑，但由于存在理論和實際操作中的顯然的困難，它只能是一個良好的分析美學的愿望，在已有的實踐中并不怎么成功。

在對藝術批評和藝術作品的語言分析的嘗試失敗之后，分析哲學選擇了一個更為狹窄的路徑并且堅持下來了，那就是對“藝術”概念的分析，或者對藝術的定義，希望通過嚴密的語言分析為藝術尋找一個最周延的定義，能夠囊括20世紀出現的形形色色的藝術作品。其中以丹托（A.Danto）的藝術界（artworld）理論、迪基（G.Dickie）的藝術制度理論（theInstitutionalTheoryofArt）以及沃爾特斯托夫和卡若爾（NoëlCarrol）的藝術作為社會或文化實踐理論最為著名。[8]然而，由于20世紀藝術實際上突破了任何形式的藝術定義的限制，這種尋找最周延的藝術定義的努力，是注定要以失敗而告終的。就連熱衷此道的分析美學家卡諾爾最終也不得不承認：“自從90年代早期（或許更早）以來，追問‘什么是藝術？’的興趣已經有些減弱。它不再像在70-80年代那樣，在相關期刊中占據統治地位。”[9]另一位分析美學家沃爾特斯托夫也坦率承認：“20世紀分析哲學的光輝并沒有光臨藝術哲學的領域，這是毋容爭議的。如果一個人去尋找分析哲學最偉大的成就，他必須到別的地方去尋找。……絕大多數分析哲學的名流都根本沒有將時間花在對藝術的思考上。至于那些仍然保持對藝術思考的分析家們，他們的這種思考很少成為他們哲學工作的中心。藝術的分析哲學的耕耘差不多整個被遺棄為次等的和低級的角色……分析哲學的鬧市從來沒有光臨藝術哲學的領域。”[10]

由此可見，美學的狹義化和專業化進程，并沒有導致美學的發展，反而帶來了美學的貧困。在分析哲學一統天下的時期，美學成了哲學領域中十足的灰姑娘，這是不足為怪的。[11]

四

后現代美學之所以獲得復興，一個重要原因是突破了以分析美學為代表的狹義美學，將美學從對高級藝術的狹隘關注中重新放回到廣大的生活領域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。就像威爾什（W.Welsch）指出的那樣，“美學已經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科。……美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展為日常生活、認識態度、媒介文化和審美-反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。”[12]

威爾什之所以能夠得出這種關于美學的新看法，原因在于他觀察到了在我們今天所處的這個時代中，社會生活的各個方面都發生了根本性的變化。西方一些學者認為，從20世紀后半期開始，隨著信息技術的突飛猛進，一種新興的價值，即符號價值開始凸現，并日漸成為商品的主導價值，同時，以知識和技能為核心的腦力勞動替換體力勞動，成為勞動的主要形式，而單一的貨幣資本也逐漸向貨幣資本（經濟資本）、文化資本、社會資本和象征資本等多元資本形式轉化。因此，他們將我們今天所處的這個時代稱之為后現代或大眾時代，其基本特征可以概括為能指優勢。[13]除了產品質量、價格因素之外，后現代的生產，更多地要考慮產品的形象、品牌等屬于產品能指范圍內的因素。同樣，后現代的消費，也從注重質量、價格向注重產品形象意味方向發展。后現代這種生產和消費策略的轉變，實際上是從實用策略、經濟策略向審美策略的轉變。因為按照結構主義符號學的觀點，藝術剛好是能指優勢的文化形式，審美剛好是對符號能指的欣賞和把玩。由于后現代的生產和消費完成了從質量、價格向形象意義的轉變，因此后現代的游戲規則，就不能依據自然科學(考察質量)、經濟科學(考察價格)來確定，而應該根據美學(考察符號能指的意義及其如何實現交換)來確定。也就是說，后現代的游戲規則，應該服從整個符號消費和體驗的游戲規則。威爾什將這種新變化概括為后現代社會中全面的審美化進程（AestheticizationProcesses）。根據威爾什的觀察，這種審美化進程首先是表面的審美化，包括外觀裝飾、文化享樂主義和經濟生活中的審美策略。其次是深層的審美化，包括運用新材料改變物質結構、通過傳媒建構現實等等。最后是認識論的審美化，包括真理觀、科學觀和科學實踐的審美化。總之，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面地審美化了。[14]基于這樣的認識，威爾什進一步提出了所謂的“美學轉向（aestheticturn）”、“第一美學（protoaesthetics）”、“美學作為第一哲學”等著名觀念。[15]

只要我們回想一下上述梅勒關于前現代、現代和后現代的結構主義符號學分析，威爾什所說的后現代社會的全面審美化進程就不難理解。在后現代社會里，由于所有的東西都在標記領域，都是虛擬的存在，因此在后現代社會里就不只是藝術具有審美特征，所有的事物從外表到內核都具有審美外觀。

后現代社會的審美化外觀也得到了羅蒂（R.Rorty）的認可。正是基于后現代審美化的哲學立場，羅蒂從兩個方面來構想倫理生活的審美化。首先，由于缺乏意義作為行為價值的基礎，因此，善的生活就不是某種特殊的生活（符合某種道德理念），而是不斷豐富和不斷創新的生活。其次，這種不斷豐富和不斷創新的善的生活，可以采取語言敘述的形式，而不必采取真的實際生活的形式。總之，羅蒂構想的后現代倫理生活是在語言領域（而不是在實踐領域）中進行的詞語豐富和詞語創新的“生活”。根據羅蒂的設想，這種倫理生活的典范有兩種：一種是“十足詩人”（thestrongpoet），另一種是“諷刺家”（theironist）或文學批評家。諷刺家是通過無止境地占有更多語言來實現自我豐富，十足詩人是通過創造性地制造徹底新異的語言來實現自我創造。[16]

羅蒂的確有充分理由將這兩種倫理生活的典型稱之為審美大師。首先詩人和批評家被人們普遍尊奉為審美的代表，詩人代表了旺盛的審美創造力，批評家代表了高雅的審美趣味。其次，從真實的實踐領域向虛擬的語言領域的轉移，也可以被視為是一種生活的審美化進程。因為自從柏拉圖以來，審美和藝術就被典型地視為對現實生活的模仿，被視為現實生活的影子，同現實生活的實在性相比，審美和藝術顯得要虛幻和柔軟得多。將生活由剛性的現實領域轉移到柔性的語言領域，剛好符合西方美學對藝術和審美的傳統定義。[17]

總之，我們的時代由現代向后現代的轉向，實質上就是由理性向審美的轉向，無論是歡呼這種轉向的羅蒂還是對它深感憂慮的哈貝馬斯（J.Habermas）都認可這一事實。正如舒斯特曼(R.Shusterman)非常中肯地指出的那樣，“羅蒂歡呼這種審美轉向，將它作為將我們從理性那令人窒息的僵化、同質化和非歷史性的觀念中的解放；進而將它作為富有創造性想象的靈活性的鼓勵，這種靈活性似乎更適合于我們益發去中心的情境和急速變化的時代。相反，哈貝馬斯卻通過將后現代主義的審美轉向描述為對一個錯誤的理性觀念——主體中心理性——的不必要的、受誤導的、顛覆性的反應，來捍衛現代性。現代性的厄運因而能被這樣來解除：不是通過為審美而放棄理性，而是用一種理性交往模式來取代主體中心的理性。”[18]

由于后現代在根本上呈現出審美外觀，生活本身在某種意義上已經被虛擬化為藝術形式，因此原先只是指導或解釋藝術實踐的美學，就勢必會將其指導或解釋的范圍擴大到人類生活的各個領域。正如一些西方美學家所指出的那樣，將美學從對高級藝術的狹隘的學院研究中解放出來，使之成為與人的感性生活密切相關的學科，已經成為當今美學發展的一種新潮流。這種新的美學正在“通過挑戰傳統的實踐-審美的對立，從占統治地位的哲學意識形態和文化經濟已經賦予它的狹隘的領域和角色中，擴大我們的審美觀念。當我們開始認識到美學在包含實踐、表現和報告生活現實中、也延伸到社會和政治領域時，美學就變得更為重要和富有意義了。”[19]

五

中國美學目前處于相對沉寂的狀態，一個重要原因在于今天的美學研究者們在自覺或不自覺地追求現代美學。我們上述已經分析了為什么會出現現代美學在追求自律的同時卻導致自身枯萎的悖論。當今中國美學的相對沉寂正是這種悖論的再現，要走出沉寂就要打破這種悖論，超越現代性和現代美學。這是否意味著中國美學也要走向后現代？我認為這個問題需要更為審慎的考慮。

事實上，后現代的那種審美轉向，不僅遭到維護現代性的思想家的批判，而且也為歡呼后現代的思想家所憂慮。比如，即使是贊揚審美化的威爾什，也主張應該對它持一種更為審慎的態度，對審美化的不同層次應該區別對待。他說：“當前的審美化既不應該被無條件地肯定，也不應該被無條件地拒斥。無論肯定還是拒斥都是同樣的輕率而錯誤。在思考認識論的審美化時，我力圖提出一種有原則的(on-principle)理性，這種理性使得審美化進程的現今必然性變得可以理解。如果我們著眼于這種深刻的審美化，那么我們就在關注一種似乎無可爭議的審美化形式。它的非基礎主義形成了我們現今的‘基礎’。然而，如果我們著眼于表面的審美化，就會出現很多招致批評的理由。審美化進程的有原則的辯護，決不意味著每一種形式的審美化都可以得到認可。我最終已經清楚地表明，恰好是從美學立場上來說，對當前表現出來的審美化的批評是既有可能也有必要。最后，如果我們著眼于審美文化的社會和政治含義，即著眼于培養對差異的敏感性和促進不敏感（blind-spot）文化的發展，那么，這個方面的跡象將為審美化的新話題提供可能性和可靠性。只有對審美化進程的有原則的辯護，連同對某些形式的審美化的特定批評和對培養敏感性的機會的發展，我們才被準許從審美化中間引出某些應得的東西”。[20]

威爾什之所以對表層審美化心存疑慮，原因在于這種層面的審美化不僅不會強化人們的審美感悟力，反而會使人們的審美感悟力變得麻木遲鈍。因為后現代的表層審美化，只是針對大眾的平均化的審美趣味，并沒有真正考慮作為大眾的一分子的個體的審美要求，由此大眾的欲望在被滿足的同時，也被規范、定位，直至他們徹底迷失自身的真實要求。后現代對審美時尚的把握，是通過社會調查，名義測驗，計算機數據處理之后得到的。因此，后現代文化或大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。由此，在這樣一個符號爆炸的時代，怎樣擺脫“平均美”的追逐，就成了一個問題。[21]

一些思想家甚至更為激進地主張審美化只是對感性的操控而不是解放，因為“審美活動從來沒有，最終也不可能帶來古典美學家所期望的心靈的自由和解放。相反，它是人類感性控制的開始。伊格爾頓說，‘審美意味著馬克斯·霍克海默所說的內化的壓抑把社會權利更深地植入被統治者的身體之中，成為政治控制權力得以運作的極為有效的模式。’不幸的是，這種控制權已經逐漸落入資本的看不見的手中。因此，審美在今天已經完全喪失了對現實的批判性”。[22]

盡管后現代美學似乎帶來了美學的繁榮，但它所面臨的困惑一點也不比現代美學少。也正是在這種意義上我主張中國當代美學不能盲目地追隨后現代美學。或者說，中國當代美學在用后現代美學克服現代美學的缺陷時也需要對后現代美學本身的缺陷有明確的意識，也需要對后現代美學本身的缺陷進行克服。我認為在這個方面，中國美學剛好可以發揮它的獨特優勢。這種優勢就是中國美學所具有的存有性符號學結構，這種結構使得中國美學具有既不同于現代也不同于后現代的前現代特征。這種前現代特征在中國古典美學和中國馬克思主義美學中尤其明顯。[23]

從前面的結構主義符號學分析中可以看出，前現代與后現代具有某種結構上的相似性，即它們的能指與所指都屬于同一個領域，因此藝術、審美不可能完全獨立出來，從這種意義上可以說它們都可以用來抵抗現代性，反對現代美學的無利害性、自律性和為藝術而藝術等觀念。[24]但是，前現代與后現代之間的差異性更為重要，因為它們的文化完全屬于兩個根本不同的領域，即存有領域與標記領域。這種差異性使得前現代在克服后現代的缺陷方面具有獨特的優勢。[25]畢竟有許多東西是不服從語言敘述的，不可能完全轉化到標記領域，就連最極端的羅蒂也不得不承認，痛苦和相關的殘暴力量是不服從語言敘述的改變的，它們構成我們這個世界最基本的、不可改變的現實。在羅蒂看來，痛苦“是非語言的”，而且幾乎威脅著要驅逐作為人最共同的要素的語言。“聯接……[個體]和族類的其他成員的，不是共同的語言而是對痛苦的敏感，特別是那種殘暴者不與人類共享的特殊種類的痛苦”、一種羅蒂在語言上識別但作為語言喪失的痛苦。[26]如果從前現代的立場來看，這種不服從語言敘述的東西就不只是痛苦，人類生活的許多方面在根本上都是不服從語言敘述的，甚至語言本身都具有了存有的特征。

需要指出的是，盡管為了論述的清晰性，我們在前現代、現代和后現代美學之間做出了嚴格的區分，但這種區分也冒著過分簡單化的危險，尤其是后現代，它本身就是一個含義非常模糊的概念。正如舒斯特曼所說的那樣，“關于后現代主義最清楚和最確定的東西也許就是：它是一個非常不清楚和充滿爭議的概念。”[27]導致后現代概念模糊不清的一個重要原因，是它所包含的多元性主張。如果從多元性的角度來看，中國當代美學最具有后現代的特征，它就像一個美學博物館，不同歷史時期、不同文化傳統中的美學思想都匯集到了這里。這種多樣性的匯集，為中國美學研究者提供了一個很好的契機，去創造一個融合前現代、現代、后現代三種理論優勢的美學，或者說一種突破這種三分模式的新美學。不僅中國學者在期待這種創新，海外有世界眼光的學者也在期待這種創新，如卜松山（Karl-HeinzPohl）就給中國學者設想了一條這樣的出路去回應潮水般涌來的西方理論。他說：“就中國而言，它面對的問題是如何在時下全球的辯論中占一要席。并非西方人對中國人的看法和理論不感興趣，在我看來，更多地是當今中國確實沒有任何帶有中國特色的東西值得由漢學家或中國學生介紹到西方去。由此，在時刻關心全球發展之際，中國人應以新穎的手法堅守他們的立場，這不僅會給無知的西方人提供——創造性詮釋過的——豐富的中國文化遺產，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個全新的維度，從而對世界文化作出貢獻。……中國色彩應該不僅僅限于中國傳統，也要包括以批判態度積極加入理論討論，挑戰西方盛行的觀點。當然這也可包括通過創造性地詮釋（或誤釋）吸取西方思想。放長眼光來看，說不定中國會演繹出一種調和的馬克思主義或中國化的資本主義和后現代主義，過上一個世紀左右在西方作為一種天啟，如禪宗作為中國思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣，備受稱譽。”[28]

參考文獻：

[1]DavidE.Cooper,“Introduction”,ACompaniontoAesthetics,EditedbyDavidE.Cooper(Oxford:Blackwell,1997),p.vii.

[2]梅勒：《馮友蘭新理學與新儒家的哲學定位》，載《哲學研究》，1999年第2期，54-55頁。

[3]參見JürgenHabermas,ThePhilosophicalDiscoursesofModernity(Cambridge,Mass.:MITPress,1987),pp.1-22。

[4]參見RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,SecondEdition(NewYork:Rowman&LittlefieldPublishers,2000),pp.211-212。

[5]對“無利害”概念的歷史追述，參見JeromeStolnitz,“OftheOriginsof‘AestheticDisinterestedness’,”TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1961,vol.20,pp.131-143。

[6]有關浪漫主義和分析哲學對美學的影響，參見N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism”,載AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),pp.32-56。

[7]MonroeBeardsley,Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism(NewYork:Harcourt,Brace&Co.,1958),pp.1,6-7.

[8]詳細分析見舒斯特曼：《實用主義美學》（RichardShusterman,PragmatistAesthetics），彭鋒譯，北京：商務印書館，2002年，61-68頁。

[9]TheoriesofArtToday,NoëlCarrolled.(Madison:TheUniversityofWisconsinPress,2000),p.4.

[10]N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism,”AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.（Oxford:Blackwell,1987）,p.32.

[11]上述對于分析美學的批判分析，見拙文《分析美學對維特根斯坦的誤解》，載《文藝研究》，2002年第2期。

[12]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),p.ix.

[13]參見《大眾時代的時尚迷狂》，見《社會學研究》1998年第5期。

[14]有關全面的審美化進程的描述，參見WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),pp.2-6;38-47.

[15]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.48.

[16]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989,pp.24,73-80.

[17]關于羅蒂的倫理生活審美化的構想的分析批評，見拙文《禮與生活藝術——禮在后現代倫理生活中的作用淺探》，載《儒教文化研究》（中文版）第3期（2003年）。

[18]舒斯特曼：《哲學實踐》（RichardShusterman,PracticingPhilosophy:PragmatismandthePhilosophicalLife），彭鋒等譯，北京：北京大學出版社，2002年，127-128頁。

[19]RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,p.xv.

[20]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.27.

[21]參見拙著：《美學的意蘊》，北京：中國人民大學出版社，2000年，28頁。

[22]周小儀：《維美主義與消費文化》，北京：北京大學出版社，2002年，238-239頁。伊格爾頓的引文見TerryEagleton,TheIdeologyoftheAesthetic,Oxford:BasilBlackwell,1990,p.28.

[23]具體論述見拙著《20世紀中西美學的融通》，第一章，第七章。該書即將由首都師范大學出版社出版。

[24]關于后現代美學如何聯合前現代美學來反對審美現代性的具體論述，見拙文“AgainstAestheticModernity:ACombinedActionbetweenPragmatismandConfucianism,”SungkyunJournalofEastAsiaStudies,September2003,pp.190-209。

[25]關于前現代思想與后現代思想之間的差異的具體論述，見拙文“PerfectionismbetweenPragmatismandConfucianism,”YongInUniversity50thAnniversary:InternationalSymposiumon“Human&Culture”FocusonSports,EnvironmentsandPhilosophy,pp.33-54。

[26]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989),pp.65，92，94，177.

[27]RichardShusterman,“AestheticsandPostmodernism,”載JerroldLevinsoned.,TheOxfordHandbookofAesthetics(Oxford:OxfordUniversityPress,2003),p.771。

[28]Karl-HeinzPohl,“ReflectionsonTheoryinaCross-Culture(Chinese-Western)Context–OranAmateurAttemptinMetatheory”（《跨文化語境中對理論的反思——元理論淺探》），第15屆世界美學大會上的會議論文。除了這種積極開展與西方對話討論文化問題的辦法之外，卜松山還指出了其他兩個可行辦法：一個是胡適式的“多研究些問題，少談些主義”；一個是采取道家的態度，靜觀西方各種理論的潮水逝去。