導(dǎo)語：藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

以往哲學(xué)家討論藝術(shù)本性的時候，首先要問：“什么是藝術(shù)”？“什么是藝術(shù)”這個問題之所以討論不清楚，是由其內(nèi)在的性質(zhì)決定的，關(guān)于這一點我們在本文展開的過程中會愈加明白。現(xiàn)在我們換一個角度把這個問題代替掉——問藝術(shù)有什么樣的價值結(jié)構(gòu)。如果藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)得到了闡明，就可以看看，我們能否根據(jù)考察對象是否有這個完整的價值結(jié)構(gòu)來判定它是不是藝術(shù)。一開始就比較明了的是，價值本身不是實體性的存在，而藝術(shù)性從根本上也不在于實體性。于是，以價值結(jié)構(gòu)的概念來理解藝術(shù)，就可以避免在出發(fā)點上把非實體化的東西實體化。我們將要闡明的是，任何東西，如果沒有完整的藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的話，就不是藝術(shù)；在多大程度上符合藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的要求，就在多大程度上是藝術(shù)。所以說，“什么是藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)”基本上可以替代“什么是藝術(shù)”這個問題。然而，我們一開始就要注意，討論藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)，與我們經(jīng)常看到的以社會政治的尺度來衡量藝術(shù)有何價值是截然不同的，因為我們這里的核心詞是結(jié)構(gòu)[2]，這個結(jié)構(gòu)的完整性決定了藝術(shù)之為藝術(shù)的特質(zhì)，而不管其對其他目的的實現(xiàn)是否有益。因此，說某種東西是或不是純粹的藝術(shù)，在多大程度上是藝術(shù)，并不與我們該不該接受這種東西有直接關(guān)系。

一、“有用”與“無用”之辯：外在價值與內(nèi)在價值

講結(jié)構(gòu)之前，我們先討論一下價值概念本身的含義。當(dāng)然這里說的價值不是市場上的商品價錢，但也不是與其完全沒有關(guān)系。講價值這個概念的時候，一般人首先想到的是，有用的東西有價值，沒用的東西沒價值。如果就按照這種說法去考量的話，我們似乎馬上就可以斷言，藝術(shù)沒有價值。這是因為，在一般的意義上，藝術(shù)是不能像工具那樣拿來使用的；如果說藝術(shù)有時也可以有某種用處的話，那么藝術(shù)追求的也不是這個有用，這是藝術(shù)創(chuàng)造和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)別的主要所在。如果我們以這種“有用”和“無用”的思路談?wù)搩r值，藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)就無從談起了，所以我們這里采用的價值概念，一定與日常生活中的工具價值觀有所不同。不過，說它們不同并不意味著否定它們的邏輯關(guān)系。相反，這種對于有用與無用的日常區(qū)分，能引導(dǎo)我們繼續(xù)往深層分析進(jìn)而澄清價值概念的完整內(nèi)涵。

我們先分析有用的東西，所謂有用的東西有什么特點呢，它就是有某種功能可以服務(wù)于某種外在的目的。說一個工具性的東西對自己有用，是行不通的。比如說，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有沒有用呢，這個問題就有些尷尬了，因為解渴本身有用沒用我們都會去解渴的。先放下解渴為了什么這個問題不談，但是為了解渴這水在這放著，我就把它喝了，所以說水有用，這個“用”是指向水外邊的某種東西。我們說什么東西有用，是就這東西對于它之外的某個目標(biāo)、目的或者是功能而言的，這叫工具價值。由于它把其它東西當(dāng)作自己服務(wù)的對象，所以它沒有內(nèi)在價值，只有外在價值。與這個工具意義上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某種東西讓我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相對于我“口渴”而言的“有害”了。當(dāng)然，有更多的東西對于我的“口渴”來說，既無用又無害。單就“有用”這一方面來說，一支扳手，一把改錐，一支鋼筆，一塊手表，都是典型的工具，都是典型的有用的東西。人們一般說什么是有用的東西就是這些，大學(xué)里什么專業(yè)有用大家也是這樣來理解的。因為這種“有用”都要服務(wù)于其他的東西，因此可以說，工具價值不是自為的，而是為他的，是外在價值。這樣，工具價值就有三種：有用的、有害的、中性的。與此相對應(yīng)，我們可以將工具價值分為正價值、負(fù)價值、零價值三種。

相對于工具價值，就有終極價值。這種區(qū)分，古希臘的亞里士多德就討論過[3]，往后的哲學(xué)家也有過很多的澄清。所謂終極價值是什么呢？從工具的外在價值開始，A會因為B有用，B會因為C而有用，但后來最終退到一個不能退的參照的地方的時候，那個東西一定不能說是有用的。比如說，人家問掙錢有沒有用，回答是，掙錢有用啊，可以買房子、旅行，還有其它可以辦的事情，為人們追求的生活內(nèi)容提供便利或通途，所以你就可以說它有用。除人造的工具外，自然界也有同樣的問題。面對自然界，為什么我們把地震、臺風(fēng)稱為自然災(zāi)害，而太陽出來就不是，這都是這些事件相對于我們生活的內(nèi)在要求起了什么作用而言的，災(zāi)害對我們生活的內(nèi)在要求起了負(fù)面的作用，而太陽出來了，一般地是對我們的生活起正面作用的。但是當(dāng)你問享受有什么用沒有、快樂有什么用沒有、自由有沒有用、尊嚴(yán)有沒有用、等等，就有點不好回答了。這些東西，有時有用有時沒用，但歸根結(jié)底，我們追求這些東西，首先并不是因為它們有用。這些東西，我們是作為目的來追求的，而不是因為它們有外在的用處，我們才去追求。他們基本沒有用，有時甚至?xí)?dǎo)致一些不良的后果，但如果總的看來還是值得追求的話，我們也會把不良后果看作必要的代價準(zhǔn)備接受。

由此看來，我們碰到了另一種“無用”。這種“無用”與剛才論及的工具的無用是不同的，這里的無用就是內(nèi)在價值，或自為的價值，是一開始就超越“有沒有用”的問題的終極價值。而生活的內(nèi)在要求本身，是不能問有沒有用的，因為它是衡量一切東西有沒有用的最終標(biāo)準(zhǔn)。比如說，剛才提到的人造物的有用與有害的區(qū)分、自然災(zāi)害和一般自然現(xiàn)象的區(qū)分，就是以人的健康、安全、快樂、欲望等生活中“無用”的內(nèi)在價值為衡量尺度的。

這類沒用的東西是目的，對它有用的東西是自然物的功能或人為的手段，功能服務(wù)于人的需要才有意義，手段導(dǎo)向目的才成為手段，目的本身要靠手段來實現(xiàn)，而目的使手段得以成為手段。工具價值中的正價值、負(fù)價值、零價值，必須對照這些“沒用的”內(nèi)在價值，看其發(fā)揮了何種作用，才能被理解。所以，終極價值是內(nèi)在的、自為的價值，是使工具價值獲得工具性的價值。這樣看來，沒用的東西重要還是有用的東西重要呢？當(dāng)然無用的內(nèi)在價值更重要，更為根本。這樣的理解，在古希臘的亞里士多德那里，就得到了清楚明白的闡述，當(dāng)代的分析哲學(xué)家，更是以嚴(yán)密精確的方式做出了系統(tǒng)的論證，只是在人們的日常思維和社會實踐中，這種關(guān)系常常被遺忘。

“重要”一詞，我們平時往往只用在操作層面。在這個層面上，所謂最“重要”就是自然因果序列上對操作過程的成功起決定性作用的事物。對于一個土木工程師的職責(zé)來說，大樓的基礎(chǔ)是最重要的，因為它支撐著整座建筑的重量。基礎(chǔ)沒打好，上面的建筑工作做得再好，整體上也還是一個“豆腐渣工程”。但是，撇開自然因果的關(guān)聯(lián)，單從價值意義的關(guān)聯(lián)看，就是相反的了。這時，真正重要的就不是基礎(chǔ)，而是基礎(chǔ)上面的被使用的空間，因為基礎(chǔ)是為可用空間的存在而建的。如果沒有基礎(chǔ)就可以得到上面的可用空間（如太空站），我們就可以不要基礎(chǔ)；但是如果不要可用空間我們?nèi)阅軌蚪ㄔO(shè)基礎(chǔ)（如爛尾樓），誰也不會去建設(shè)基礎(chǔ)。因此，從價值意義上看，基礎(chǔ)的建設(shè)服務(wù)于可用空間的要求，處于從屬的地位。當(dāng)然，這里的可用空間還不具有終極價值，只是比基礎(chǔ)更接近終極價值而已。所以，在意義層面，越接近人類生活內(nèi)在價值的東西越重要，而“無用”的自為價值，就是最重要的了。

因而，事情并不像人們經(jīng)常以為的那樣，追求可見的實用價值與追求不可見的精神價值僅僅是兩種偏好。實際上，如果沒有不可見的精神價值，其它很多東西的實用價值就蕩然無存了。除了基本生存需要的物質(zhì)保證純屬物質(zhì)價值外，其它貌似的“物質(zhì)需要”說到底還是為精神需要服務(wù)的。就是那種對豪宅、名車、時裝等非常世俗的東西的追求，都是一種符號性的或炫耀性的精神追求，與生存的需要沒啥關(guān)系。當(dāng)年的暴發(fā)戶在夜總會一擲千金進(jìn)行點歌競賽，完全是為了達(dá)到一種心理的滿足。你可以指責(zé)這種精神需要是低俗的，但你不可能把它說成是一種物質(zhì)需要。而精神需要，基本屬于生活本身的內(nèi)在需要。

那么，人類生活的內(nèi)在價值，除了生存需要，到底還有哪些內(nèi)容呢？哲學(xué)家們在這里不太一致，有很多爭議。但無論如何，很少有人會把一些基本的項目排除出去，比如自由、快樂、尊嚴(yán)、情愛、創(chuàng)造、自我超越等等。這些東西不是為了其它東西而存在，相反，生活中沒有了這些東西，就等于失去了可以追求的內(nèi)容。當(dāng)然，要有自由、尊嚴(yán)，必需在能活下去的情況下才有可能，所以生存是最基本的前提條件。這個條件，人和任何其他動物沒有什么不同，不是人之為人的特殊所在。但講人的生活的內(nèi)在價值，要集中在人所特有的東西上。那么人所特有的生活的內(nèi)在價值是什么呢？康德的道德哲學(xué)已向我們表明，追求自由、尊嚴(yán)是所有理性存在主體的內(nèi)在規(guī)定，鮮有其他哲學(xué)家會否認(rèn)這一點。[4]但另外一些東西，比如說知識，有些人認(rèn)為它有內(nèi)在價值，另一些人則認(rèn)為知識是為了實用才值得追求，只有工具價值，沒有內(nèi)在價值。從古到今的中國思想家，很少有把知識當(dāng)作目的來推崇的。但是西方的思想家卻不一樣，特別是哲學(xué)家，從古希臘到現(xiàn)在，他們大都認(rèn)為知識本身就是值得追求的東西，具有內(nèi)在價值。當(dāng)然，他們不會否認(rèn)，知識也很有實用價值，“知識就是力量”。

人按照自己的意圖去實現(xiàn)當(dāng)下的目標(biāo)或施行自己的計劃，就是一種自覺自為的生活。除非是在相聲小品滑稽戲里，沒有一個神志清醒的人會說“我想活著，但我不想按照自己的意志活著”；或者是“我想說話，但不想按照我的意愿去說”。按照自己的意愿去表達(dá)自身的東西，這是一個人的尊嚴(yán)。尊嚴(yán)不是為了什么緊隨而來的后果，而是為了肯定自己是一個主體的人。尊嚴(yán)的內(nèi)核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服從于外在的意愿、意志。也就是說，我的尊嚴(yán)要求我不被外在的意志逼迫或操縱而使我違背自己的意志去說話、行動。但是，如果我們的意志實現(xiàn)不了，是由于自然的原因，這就和尊嚴(yán)沒有關(guān)系了。所以說，按照自己的意圖而不被人脅迫去做事，是維護(hù)尊嚴(yán)的要求，而不是因為這樣就給你的生活帶來其它的好處。相反，維護(hù)尊嚴(yán)有時是要犧牲其它好處的，但我們有時還會為了尊嚴(yán)舍棄其它。“寧為玉碎不為瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，諸如此類的民間諺語都印證了這一點。

此外，作為自由意志的載體，人是一種不同于被動客體的主體，而創(chuàng)造性則是人的主體性的一種直接肯定。經(jīng)濟(jì)活動需要創(chuàng)造力，但就是不考慮經(jīng)濟(jì)活動，創(chuàng)造性也是有自足的內(nèi)在價值的。它是人的主體性對客體的把握和改造，使人的自由意志在客體上刻上印記、留下意義。人因創(chuàng)造性活動而變得偉大，所以人們把最大的創(chuàng)造者稱作上帝。

自我超越亦即自己掙脫自己的現(xiàn)狀向自己設(shè)定的某種理想人格接近，這也是一種內(nèi)在價值。薩特說，人就是不斷使自己變成自在自為的上帝的自為存在。這種超越的意義不在于新我比舊我更有用，也并不是說超越完了就能制造出更多商品或賺到更多的錢；也許超越的結(jié)果是遠(yuǎn)離生產(chǎn)活動。盡管這樣，這種自我超越是人的內(nèi)在價值、內(nèi)在需要。認(rèn)識自我、自我超越是一種主體通過否定來達(dá)到自我肯定自我充實的活動，也是人的一種內(nèi)在價值。[5]

除了以上所述，內(nèi)在價值也許還有其它內(nèi)容，但我們這里不可能進(jìn)一步深入討論了。對于我們將要討論的藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)的理解而言，確定了有這么一個內(nèi)在自為價值的領(lǐng)域，也就足夠了。

二、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞、及兩者之間的過程中介：各自的價值結(jié)構(gòu)內(nèi)涵

那么，如何理解藝術(shù)的價值呢？有的藝術(shù)有與過程相分離的作品（如繪畫、雕塑），有的沒有與過程相分離的作品（如表演藝術(shù)），但純粹的藝術(shù)，都是直接服務(wù)于人的內(nèi)在價值的。藝術(shù)，在藝術(shù)家那里，是創(chuàng)造；在受眾那里，是欣賞。問題是，如前所述，一般地講創(chuàng)造，不能把藝術(shù)創(chuàng)造和工程技術(shù)的創(chuàng)造區(qū)別開來；一般地講欣賞，不能把對自然物的欣賞與藝術(shù)欣賞區(qū)別開來。因而我們必須知道藝術(shù)創(chuàng)造的特殊性在哪里，藝術(shù)欣賞是對何種創(chuàng)造物的欣賞。不然，反對者就會問，愛迪生發(fā)明創(chuàng)造了那么多好東西，怎么沒人把他叫做最偉大的藝術(shù)家？黃山奇景那么有欣賞價值，怎么就沒人說黃山是最大的藝術(shù)品？

（1）藝術(shù)創(chuàng)造

創(chuàng)造，就是一個人或一群人先形成意圖，然后用行動把周遭的事物改造成與意圖相符合的狀態(tài)。按照這種定義，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作都是一種創(chuàng)造的過程。那么區(qū)別在哪里？工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)要滿足的也是人的內(nèi)在價值需求，其產(chǎn)品包括生理需求的物料（如食物、醫(yī)藥）和精神需求的物化器具（如唱片、過山車）。只是，這種滿足借助的僅僅是產(chǎn)品的物理因果作用，而不首先與人的意識的感性或理性的意義相關(guān)聯(lián)。人的基本生存需要只有靠這種物理因果作用才能滿足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的內(nèi)在價值，有時借助這種純粹的物理因果作用來實現(xiàn)，有時則是直接在感性或理性的意義關(guān)聯(lián)中得到實現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)造，就是人的精神層面的內(nèi)在價值在意義領(lǐng)域的直接實現(xiàn)，這種實現(xiàn)被外化在某種物質(zhì)載體或自然過程之中。這就是說，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的創(chuàng)造性過程得到的是在工具價值意義上“有用”的東西，而藝術(shù)創(chuàng)造則在創(chuàng)造的過程中就直接實現(xiàn)了創(chuàng)造者精神層面的內(nèi)在價值，而藝術(shù)作品（包括藝術(shù)品和藝術(shù)演示）的價值是獨立于創(chuàng)造過程中已經(jīng)得到實現(xiàn)的價值的。因而，藝術(shù)創(chuàng)造是創(chuàng)造者對精神性的內(nèi)在價值（諸如自由、尊嚴(yán)、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活動。當(dāng)然，這種“外化”，不是工具價值的“外在”。按照康德的說法，審美就是對象中的“無目的之目的性”的體驗。我們則可以說，藝術(shù)創(chuàng)造活動，就是不為任何具體目的而表現(xiàn)人的目的性。

這里，我們在作出工具價值和終極價值的區(qū)分之后，要引入第三個價值概念，那就是：人文價值。藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)等，首先具有的，就是人文價值。由于我們這里關(guān)心的不是價值分類學(xué)，所以我們不對人文價值的概念作系統(tǒng)的分析；簡單把藝術(shù)歸進(jìn)人文價值里面，也對我們認(rèn)清藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)意義不大。不過，在此處至少我們應(yīng)該知道，人文價值就是具有直接滿足人的精神性內(nèi)在價值功能的一切物件、過程、機(jī)構(gòu)、符號在實現(xiàn)這種功能方面可以體現(xiàn)的價值。人文價值也有正負(fù)之分，正價值就是對人的內(nèi)在價值的直接肯定或加強(qiáng)，負(fù)價值就是直接否定或減弱。人文價值可以有兩種實現(xiàn)的方式：其一，自我內(nèi)在價值的外化實現(xiàn)；其二，他人內(nèi)在價值的認(rèn)同印證。我們看到，藝術(shù)創(chuàng)造活動，只涉及到人文價值的第一種實現(xiàn)方式，只是自我內(nèi)在價值的外化。

剛才我們首次使用了“直感”這個概念，這是英文aesthetic的意譯。我們?yōu)楹涡枰@個概念？這是因為我們不但要把藝術(shù)創(chuàng)造和工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的區(qū)別開來，還要把藝術(shù)實現(xiàn)人文價值的特殊途徑與其它的可能途徑區(qū)別開來。比如說純粹的哲學(xué)活動，也首先與工具價值無涉，也是人的精神性內(nèi)在價值的直接實現(xiàn)。但是，哲學(xué)不但不屬藝術(shù)范疇，還在某種意義上與藝術(shù)相對立，因為它的建立借助的是與直感相區(qū)別的概念、命題、判斷、推理等。直感不是情感，有些情感（如愛情）屬于人的精神層面的自為價值，直感則不屬此種自為價值，而是以人的五官為基礎(chǔ)的對可感對象的形式與質(zhì)料的直接響應(yīng)。視覺對應(yīng)的是色光和形狀，聽覺對應(yīng)的是聲音，觸覺、嗅覺和味覺也有所對應(yīng)。理論上，與五官對應(yīng)，可以有視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、觸覺藝術(shù)、嗅覺藝術(shù)、味覺藝術(shù)、以及綜合多種直感的藝術(shù)（如電影藝術(shù)、虛擬實在藝術(shù)等），但我們最多見的是視覺和聽覺藝術(shù)。需要注意的是，藝術(shù)的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”譯成“美學(xué)”會引起誤導(dǎo)。

由于藝術(shù)家在創(chuàng)造的時候，已經(jīng)通過對“無用”的自為價值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有沒有作品、有沒有受眾，藝術(shù)創(chuàng)造就對藝術(shù)家有自足的價值意義。藝術(shù)創(chuàng)造者通過藝術(shù)創(chuàng)造而實現(xiàn)了自我超越，而自我超越并不依賴其它東西給它賦予價值。也就是說，在直感外化的一個個瞬間，藝術(shù)創(chuàng)造就已成就了相對于藝術(shù)家本身的原始價值，這就構(gòu)成了藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的第一部分。

（2）完整的藝術(shù)還要加上藝術(shù)欣賞

雖然藝術(shù)創(chuàng)造者在創(chuàng)造的過程中已經(jīng)完成了藝術(shù)創(chuàng)造的人文價值，但這并不等于說藝術(shù)價值在這里就完整地實現(xiàn)了。價值的結(jié)構(gòu)有一塊在這里，但是單只有這一塊還不能成就完整的藝術(shù)。不然，所有符合上述標(biāo)準(zhǔn)的直感外化活動都屬藝術(shù)活動了。畢竟，一個人從監(jiān)獄中出來重獲自由，以獨特的方式狂飲香檳，并不一定就屬于藝術(shù)活動。但這一活動，確實是對他自由的內(nèi)在價值的直接肯定，并且這種肯定是自足的、“無用”的、直感的，并且也可以帶有某種創(chuàng)造性，與剛才對藝術(shù)創(chuàng)造過程的描述相符合。這里，在價值結(jié)構(gòu)的第一個部分，這種行為與藝術(shù)創(chuàng)造無甚區(qū)別，但是很明顯，藝術(shù)的完整過程并沒得到實現(xiàn)。所以，我們還要追問，要加上什么東西，才能構(gòu)成對藝術(shù)的全部完成？至此，我們必須考察藝術(shù)欣賞的情形了。這里，藝術(shù)欣賞的人文價值，就是藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的第二部分了，這就是受眾在對他人（藝術(shù)創(chuàng)造者）內(nèi)在價值的認(rèn)同印證的同時，獲得獨立于藝術(shù)創(chuàng)造過程的直感體驗。

我們說過，創(chuàng)造過程都是意圖先行的，因而不可能是隨機(jī)的。問題的關(guān)鍵是，如果你的創(chuàng)造活動不能在你的外化形式中（在作品中或在與受眾的直接互動過程中）被認(rèn)出這種非隨機(jī)性，你的自由意志在這里留下的痕跡與自然過程留下的痕跡不可分別，你的藝術(shù)活動就沒有完成。這樣，你在路上不小心摔了個漂亮的嘴啃泥，不是藝術(shù)，雜技演員在舞臺上技術(shù)不過關(guān)掉地上了，不是藝術(shù)，雜技演員經(jīng)過長期訓(xùn)練，能合上嘴將舌頭折疊起來，也不是藝術(shù)；而雜技演員不管在臺上還是在街頭的看得見的表演，卻都是藝術(shù)。這里的關(guān)鍵所在，就是創(chuàng)造性要能在外部被判別。不能判別的，盡管在創(chuàng)造者那里有自足的價值，也不能稱為藝術(shù)。完整的藝術(shù)，可以用如下的結(jié)構(gòu)圖來表示：

（主體1）直感外化——〉（有或無作品）——〉直感印證（主體2）

||

（1）|（2）|（3）

日常生活中的人，經(jīng)常有（1）的活動，但也就終止于此，（3）也是經(jīng)常不與任何屬于（1）的過程相聯(lián)系而獨自發(fā)生。這樣的話，（1）和（3）沒有聯(lián)接成一個因果接續(xù)的過程，所以就沒有形成一個完整的藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)。只有能過渡到（3）的（1），才能導(dǎo)向完整的藝術(shù)。藝術(shù)家就是在完整的藝術(shù)過程中創(chuàng)造性地完成（1）的人。對比之下，如果在（1）中主體僅僅機(jī)械性地應(yīng)用某種技術(shù)而沒有原創(chuàng)性注入，但作品卻在（3）成就了同樣的直感接納過程，主體1就沒有實現(xiàn)價值結(jié)構(gòu)中的第一部分，它充其量也就只是一個“藝匠”。

我們要注意的是，受眾（主體2）要使藝術(shù)過程最終完成，有兩個方面的功能需要完成。第一是對創(chuàng)造者（主體1）的內(nèi)在價值的認(rèn)同印證，第二是獲得與藝術(shù)形式相對應(yīng)的直感體驗（通常所說的“審美”體驗），此兩者缺一不可。只有前者，受眾有可能面對的只是一般的非藝術(shù)的人工物；只有后者，受眾有可能面對的只是像玫瑰花、熱帶魚那樣的美的自然客體。有了兩者，如果受眾沒有犯認(rèn)知上的錯誤的話，面對的就是藝術(shù)品或藝術(shù)事件了。

以前的藝術(shù)哲學(xué)有個誤區(qū)，就是把“什么是藝術(shù)”的問題基本等同于藝術(shù)美的問題。其實美的東西可以是藝術(shù)，丑的東西也可以是藝術(shù)，所以不能只以美來定義藝術(shù)。第一，像我們剛才闡明的那樣，美不是藝術(shù)所獨有的，自然界的美景就與藝術(shù)無關(guān)，所以美不是藝術(shù)的充分條件；第二，不美的藝術(shù)是可能的，很多藝術(shù)作品，給人帶來的是憂傷、荒謬、壓抑之類的不愉悅的感受，而不管按照哪種理論，美感必然是某種愉悅的感受。所以，是否美，不是判別藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，美不是藝術(shù)的必要條件。在西方語言里，“aesthetics”這個被我們譯成“美學(xué)”的詞，本來的意思是“直感學(xué)”，直感并不僅僅是美，丑也是直感。只是，也許由于美的藝術(shù)作品最容易被人接受、最容易流行，人們就錯把美當(dāng)成藝術(shù)的本質(zhì)特征了。

寫實藝術(shù)帶有很明顯的模仿成分，為何最易被廣大的受眾接受為藝術(shù)呢？部分的原因大概是寫實藝術(shù)最容易被人從直感上認(rèn)出是人的非工具意義上的創(chuàng)造活動的結(jié)果。模仿是把自然因果中出現(xiàn)的東西在一個直感層面的性質(zhì)從整體存在中剝離開來，從而只留下直感的效應(yīng)而排除任何潛在的工具性能。比如說畫一個杯子，畫出來了就是藝術(shù)，原來放在那里就不是藝術(shù)，因為畫出來的杯子一看就是人的一個創(chuàng)造物，杯子實用的部分消失了，視覺直感這部分被完整地剝離出來，這樣就把用具的功能排除，只留下視覺的直感效應(yīng)。作為用具的原來的杯子，你從觸覺、聽覺、視覺等都能去感覺它，因為它是具有這些可感屬性的實體。而現(xiàn)在畫布上的杯子只訴諸你的視覺，除了看得見的，其它可感屬性都不見了，從而你即刻斷定，這種剝離只靠自然因果的作用，是幾乎不可能發(fā)生的。如果排除了像照相術(shù)之類的東西，你就會不假思索地設(shè)定，這種剝離是人的自由意志干涉的直接結(jié)果，亦即是創(chuàng)造活動的結(jié)果。所以，最淺顯可辨的一種創(chuàng)造就是模仿，就是人們按照自己的意愿去進(jìn)行直感屬性的剝離。

雖然原來模仿藝術(shù)可以被看作最正統(tǒng)的藝術(shù)，但有了照相術(shù)以后，它就不怎么藝術(shù)了，因為這種人的創(chuàng)造性的模仿剝離功能帶來的效果，可以被與直感剝離無關(guān)的儀器操作帶來的效應(yīng)替代，因而即使你畫得幾乎和實物一樣，在受眾那里也激起像古典時代有過的一樣的那種直感反應(yīng)，受眾也沒有理由即刻斷定，這就是創(chuàng)造性剝離的產(chǎn)物。這是因為，有了照相術(shù)以后，寫實的視覺直感效應(yīng)與藝術(shù)創(chuàng)造失去了必然的聯(lián)系，藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)中的第一部分的人文價值的實現(xiàn)就在寫實作品中失去了必然性。所以，以模仿為主要特征的寫實藝術(shù)，在創(chuàng)造者（主體1）那里的內(nèi)在價值的實現(xiàn)，就不能要求在受眾那里得到必然的印證。同樣一種東西，原來是藝術(shù)，現(xiàn)在變得不怎么是藝術(shù)了，主要是因為這一點。

創(chuàng)造不能是一種隨機(jī)行為，小孩隨便往墻上潑一下墨，不管導(dǎo)致了何種視覺效果，都不是藝術(shù)。有些現(xiàn)代藝術(shù)是有控制的隨機(jī)，它的隨機(jī)是經(jīng)過事先設(shè)計的。不然的話，這種隨機(jī)就和創(chuàng)造性、自由意志、實踐沒有關(guān)系，就不會成為藝術(shù)。要成為藝術(shù)品，至少受眾可以斷定，在某個自然因果過程中有一個自由意念插進(jìn)去干預(yù)過而成就了眼前的作品。不然，自然狀態(tài)中或人類活動中的隨機(jī)事件造成的再美的東西，也與藝術(shù)無關(guān)。在自然界有可能出現(xiàn)一個圖象和我們的水墨畫差不多，人們不能區(qū)別的時候就搞不清楚它是不是藝術(shù)品。

我們必須注意，除了模仿能讓人看出來這是人自由意志在這里干涉過，異常性也能有此效果。所謂異常性，就是不符合自然事物慣常的狀態(tài)。這里的異常，不是一般的異常，而是能讓人覺得有個智能主體在這干預(yù)過，事物才會變成這么異常。給人這種異常感的原因之一，是在藝術(shù)作品中，有某種概念的跡象顯露。所謂概念的跡象，就是說本來是抽象的某種概念，現(xiàn)在被用一種直接的、感覺的材料表現(xiàn)出來（如聲音、韻律、質(zhì)料、顏色等等）。因為有自由意志的主體才可以產(chǎn)生出概念來，人們就在這種跡象里發(fā)現(xiàn)了人的自由意志，從而印證了注入概念者的創(chuàng)造性。所謂的“概念藝術(shù)”，就是這種概念直感化的典型產(chǎn)物。

由此看來，雖然在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)價值就實現(xiàn)了一部分，但是在那里藝術(shù)的完整價值結(jié)構(gòu)還沒形成。如果作品在欣賞者眼中能被直感地認(rèn)出來，并在那里實現(xiàn)了另一部分人文價值，那就成了藝術(shù)品或藝術(shù)事件了。價值結(jié)構(gòu)的各部分從頭到尾完成了就叫藝術(shù)，沒有完成就不叫藝術(shù)。

在受眾這里，如果對藝術(shù)作品的直感接受是正面肯定的，就產(chǎn)生美感；如果是負(fù)面否定的，就產(chǎn)生丑感。美或丑都可以是藝術(shù)的直感，如果這種直感的接受或拒斥與工具價值的判斷不發(fā)生關(guān)系的話。藝術(shù)的價值有正價值，也有負(fù)價值。在這里，美只是某種藝術(shù)要達(dá)到的東西，有些藝術(shù)要達(dá)到的不是美，但只要能顯現(xiàn)其創(chuàng)造性的過程以及引起受眾方的特定人文價值的實現(xiàn)，就成為了藝術(shù)。

有了完整的價值結(jié)構(gòu)，就有了成就藝術(shù)的整個過程。價值結(jié)構(gòu)如要完整，在藝術(shù)家擁有了關(guān)于一種自然材質(zhì)的想法之后，第一要表達(dá)，在這一部分，即使沒有成為藝術(shù)品，但也已實現(xiàn)了一部分價值，是值得去做的；第二要試圖在欣賞者中喚起共鳴，共鳴可以是多種多樣的，并不一定要與藝術(shù)創(chuàng)造過程中發(fā)生過的感受相一致。只要是喚起人的自由意識內(nèi)在價值的投射，印證了藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)造性活動并引起直感的響應(yīng)，就實現(xiàn)了藝術(shù)價值的最后部分了。藝術(shù)不只是藝術(shù)作品，也不只是藝術(shù)創(chuàng)作，也不只是藝術(shù)欣賞，只有擁有了三者結(jié)合的整個完整過程，才成為藝術(shù)。但在其間，藝術(shù)的部分價值是可以各自獨立得到實現(xiàn)的。比如說，復(fù)制品雖然可以在欣賞者這里得到同樣或者更勝一籌的價值實現(xiàn)，但在其產(chǎn)生的過程中，藝術(shù)創(chuàng)造的人文價值卻沒有機(jī)會實現(xiàn)。這樣，缺少上述藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的第一部分，所以復(fù)制品不能稱為真正的藝術(shù)品，但我們不能由此就否定復(fù)制品的審美價值。藝術(shù)品和贗品的區(qū)別，根植在價值結(jié)構(gòu)的第一部分那里，而與這第二部分無關(guān)。最好的贗品和真品在受眾中間所引起的共鳴是完全一致的，在審美方面的價值是無區(qū)別的，只是在與藝術(shù)創(chuàng)造者的關(guān)系那里，贗品完全失去了對內(nèi)在價值的直感外化的功能。所以，贗品雖然可以在受眾那里有與真品一樣的直感性狀，卻絕對不是藝術(shù)品。[6]

（3）傳遞過程中非藝術(shù)價值的介入

從義理層面，藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞所實現(xiàn)的兩部分人文價值，規(guī)定了藝術(shù)的完整過程。但是，從自然因果過程上看，從創(chuàng)造到欣賞的過渡需要有一個物質(zhì)承載，這是一個傳遞的過程。這種傳遞，可以經(jīng)過藝術(shù)品（如繪畫、雕塑），也可是通過即生即滅的事件（如音樂、雜技）。這個中間過程，就是上面結(jié)構(gòu)圖中的（2）。藝術(shù)在兩端實現(xiàn)純藝術(shù)的價值，在中間的部分則可能有很多非藝術(shù)的價值參與進(jìn)來，所以市場價值就不是純藝術(shù)價值可以決定的了。如一件作品本身的獨特性、藝術(shù)家的名氣、被何人收藏過、評論家的評論、潛在的增值等等，就和藝術(shù)本身的人文價值沒多大關(guān)系了。設(shè)想一下，如果一幅開始從審美的角度被認(rèn)定是達(dá)·芬奇的畫，多年以后被發(fā)現(xiàn)作者另有其人，市場價格就可能從幾百萬跌到幾十塊錢。但在真正的不管市場的藝術(shù)審美家那里，思路就完全不一樣了。他們會想，當(dāng)時除了達(dá)·芬奇之外還有另外的人達(dá)到了同樣的藝術(shù)成就，原來竟然沒人知道！按照他們的判斷，更重要的是原來有位同等重要的藝術(shù)家潛藏在那個時代而沒有被人發(fā)現(xiàn)。作品所蘊(yùn)涵的純藝術(shù)價值并沒有因為作者易人而發(fā)生變化。但同樣的事情在收藏家的眼光來看，變化就是本質(zhì)性的了：無名小卒的作品怎可與大師相比？所以藝術(shù)品一旦流通起來，其市場價值就會取決于很多非藝術(shù)的因素：社會的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市價的差別，此時的藝術(shù)品很可能只具有符號的意義而非只是審美的價值。美國總統(tǒng)簽署重要文件的筆都很具有收藏價值，克林頓就準(zhǔn)備了很多筆來簽文件，以確保可以給這樣那樣的人來收藏，但并不能說因為那支筆簽署過重要文件就可以成為藝術(shù)品，只追求真正藝術(shù)價值的人是不會要這支筆的。

欣賞音樂時，只有缺乏音樂直感能力的人才會加上文化背景、圖畫、以及其它附加的東西來分析音樂作品。只訴諸聲音的直感、不夾帶其它種直感、更沒有概念的介入，才是真正的音樂欣賞。真正懂得音樂、繪畫的人是不會借助外在的力量來評判純粹的音樂、繪畫作品的，因為這些附加的解釋已經(jīng)背離了藝術(shù)本來的直感所在。最純粹的書法欣賞，也就是只看其形，看其筆路的走向，而不去關(guān)注它的概念性內(nèi)容到底要表達(dá)的是什么。

總之，藝術(shù)品的市場價格與藝術(shù)本身的價值有關(guān)，但并不代表藝術(shù)的價值。純粹藝術(shù)的人文價值，是不能被折算成市場價格的。只是，實際上進(jìn)入流通的藝術(shù)作品，都不可能以純藝術(shù)的身份出現(xiàn)。

三、結(jié)語

有了完整的價值結(jié)構(gòu)的評判標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家就可以明確知道自己如果真的要追求純粹的藝術(shù)，想要的是什么了，而不會簡單地被市場炒作等非藝術(shù)因素影響自己的判斷。當(dāng)然，這里并不是要求藝術(shù)家非純不可。說藝術(shù)品是否純粹或藝術(shù)家是否純粹，只是出于理解藝術(shù)的需要，這里不包含任何褒或貶的意思。這樣，我們就不會在對藝術(shù)的評判過程中南轅北轍、張冠李戴。如果你要追求較好的或最好的市場效應(yīng)，你就可能要花很多時間去把很多非藝術(shù)的價值附著在你的藝術(shù)上，但你也不要試圖以這種成功來否定純藝術(shù)的本來價值。在另一個極端，你還可以不管自己是否成就了藝術(shù)。如果你只追求人文價值的第一部分，雖然成就不了藝術(shù)，但也是值得的。這樣，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣賞你的作品。此外，有了這樣一個藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)的框架，就可以對像杜尚的“泉”之類的極富爭議性的作品是否屬于藝術(shù)的問題的討論，提供較為清晰的依據(jù)了。

以往有過各種各樣的藝術(shù)哲學(xué)，用這個價值結(jié)構(gòu)說就可以看出，它們都是盲人摸象的結(jié)果，這包括柏拉圖、叔本華、弗羅伊德、托爾斯泰、貝爾、迪奇、丹徒、德里達(dá)等人對藝術(shù)的各種解釋，無不如此，不過這里暫時先不討論了。

注釋：

[1]本文始于筆者在中國美術(shù)學(xué)院的演講，得益于高天民先生的技術(shù)支持，在此致謝。

[2]據(jù)本作者查閱英文和中文的文獻(xiàn)的結(jié)果來看，以價值結(jié)構(gòu)的完整性來定義藝術(shù)以取代“什么是藝術(shù)”的問題，還沒有人做過系統(tǒng)的嘗試。

[3]見亞里士多德的《形而上學(xué)》有關(guān)章節(jié)。

[4]參看康德的《道德形而上學(xué)基礎(chǔ)》等著作。

[5]實用主義者、特別是美國當(dāng)紅哲學(xué)家羅蒂，否認(rèn)這種內(nèi)在價值的存在。我在2004年7月的上海研討會上已經(jīng)直接面對羅蒂，反駁他的新實用主義，指出了其中的邏輯悖論。

[6]參見本人在“哲學(xué)分析示例：語言的與現(xiàn)象學(xué)的”一文中對贗品的討論。《哲學(xué)研究》2003年第3期。