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〔論文摘要〕民歌特點及其區域性特征的形成是多種因素長期影響的結果,與其生存的生態環境關系密切,在土族民歌形成、發展,以及“互助”、“民和”兩大土族民歌色彩區區域性特征的形成過程中,除土族傳統文化及周邊漢、藏民族民間音樂外,漢、藏民族的宗教信仰、民俗風情、民族語言等民族文化起到了重要的影響作用。

引言

音樂與社會生活之間有著緊密的聯系,反映著人類的社會生活,而民間音樂所處的社會、文化等生態背景又影響著音樂形態特征的形成。民歌特點及其區域性特征的形成是多種因素長期影響的結果。由于各地區、各民族民間音樂的不斷撞擊與交融,民歌文化區往往又是相對的,在同一音樂文化區內,實際上也會存在各族民歌間的碰撞與交流。筆者就土族民歌特點及其區域性特征的形成與其所處社會環境等生態背景因素之關系做初步探析。

土族作為我國人口較少的少數民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之稱的青藏高原東北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族雜居區,在歷史上就是一個多民族共同生活的地帶,各歷史時期不斷有不同民族遷徙流動,是我國西北各少數民族與漢族雜居地。土族在漫長且復雜的形成與發展過程中,由于其周邊漢族、藏族分布地域與人口數量的絕對優勢,土族在長期與漢、藏民族雜居的過程中,除保持了本民族傳統婚戀、儀禮等文化、習俗外,也不可避免地受到了來自漢族、藏族傳統文化的影響,宗教、民俗、語言、藝術等都不同程度地呈現出多元文化特征,形成獨特的民族風格。其民歌在形成的過程中,除受到本民族固有文化形態的影響外,自然也受到當地其他民族文化的影響。以下僅從土族及其周邊民族的宗教信仰、民俗風情、使用語言、民間音樂四方面對土族民歌種類、音樂形態、唱詞語言等方面的特點及區域性特征的成因加以嘗試性探析。

一、宗教信仰的滲透

音樂常常是宗教活動的重要組成部分,“儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統,并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統”。土族作為一個有著長期宗教信仰史,且宗教活動在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化對其民歌(特別是宗教儀式曲)的發展定會起到某種潛移默化的影響作用。當初外來宗教在土族中傳播時,就曾注重以音樂等藝術化手段增強傳播效果。13世紀的藏傳佛教宗師、大學者薩迦班智達·貢葛堅贊在其著作《樂論》一文中從一個宗教傳播者的角度闡明了音樂在藏傳佛教中作為傳播手段所具有的重要作用。

在其向土族地區的傳播過程中,便表現為不同程度地對原有土族的某些民歌進行改造和吸收,使自己原先帶有漢族或藏族藝術、文化特征的宗教音樂產生一定的民族化、世俗化傾向,宗教信仰在土族中的普遍現象也自然會使藏族音樂文化被土族原有音樂文化所吸收、融合,從而形成新的土族民間音樂特征。由于宗教活動中民歌的意義常常超出宗教儀式階段功用而進入到表演和創造的藝術化審美階段,這在某種意義上也起到了繼承和發揚土族文化遺產的作用。

由于土族發展歷史的特殊性,其宗教文化蘊含著多民族文化因素,宗教信仰現狀頗為復雜。土族地區周邊漢、藏民族在人口、地域上占有絕對優勢,當漢、藏宗教浸入并被接受,甚至占統治地位時,便形成了以土族原有傳統宗教、文化觀念為主,繼而結合其他民族某些宗教、文化觀念的一種特殊的宗教哲學觀,藏傳佛教、漢族民間信仰和土族原始宗教薩滿教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地與漢、藏民族交往的程度不同,這兩種宗教信仰對土族不同地區的影響程度也有所差異,形成了新的土族宗教信仰分布。其中藏傳佛教是土族接受藏族文化的標志;而地方保護神信仰(如龍王、二郎、四郎、娘娘)、陰陽和風水信仰、祖先崇拜等幾種信仰顯然源自漢族民間信仰。大體上說,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩區”(以下簡稱互區)受藏族宗教影響較深,而“民和民歌色彩區”(以下簡稱民區)則受漢族影響較大。

1漢族宗教文化對“民區”土族民歌的影響

“民區”部分土族信仰的法拉、法師是土族原始宗教———薩滿教的遺存。土族認為“法拉”①是神與人之間的媒介,對其非常敬仰。“民區”的“法拉”以漢族為主,其次才是土族;“法師”②則漢族、土族均可。老百姓將其兼有歌、舞、樂的動稱為“唱法師”或“跳法師”,表演的過程稱為“喜神”,誦唱的曲調便被稱為《喜神曲》。

“民區”另一部分土族信仰的二郎神被奉為佑助風調雨順、人壽年豐的保護神,在民區土族“納頓節”中供奉的便是二郎神。“納頓”意為玩耍、娛樂,原是蒙古人傳統的娛樂活動,然而現代的“納頓”,已大量顯現了漢族文化的內容,它是三川地區最大的傳統集會。“納頓節會”上表演的是漢族家喻戶曉的《桃園三結義》、《西游記》等故事,供奉的是漢族民間信仰的二郎神,可見在“民區”土族文化受漢族影響深刻。

2藏族宗教文化對“互區”土族民歌的影響

與“民區”土族宗教信仰有著較大差異的是:“互區”土族的宗教信仰卻與藏族宗教信仰有著千絲萬縷的聯系,土族文化研究專家李可郁教授在其譯著《土族格賽爾》中認為:“土族和藏族有著相似的生產方式、生活習俗,又有著共同的宗教信仰。因此,文化間的交流成為一種自然的事情。”③以致“互區”流傳的土族宗教儀式曲基本都用藏語演唱,試從以下幾點分析。

其一,“互區”土族村落舉行的“背經轉山”活動與藏族宗教活動“望果節”有非常相似的地方,這或許可以讓我們對藏族宗教信仰與土族民間音樂之間的關系做一推測:由于在形成時間上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占優,“背經轉山”活動及其所用音樂受藏族宗教及其音樂影響較大似乎較為合理。

其二,土族地區最大的宗教寺院佑寧寺舉行的大型宗教活動“觀經”中,表演者裝扮的多為“南仁次”、“貢布才加”等藏族角色。同仁“六月會”儺戲性宗教表演中雖被供奉、扮演的是當地山神和漢族的二郎神,所跳神舞雖與藏區舞蹈不同,但參與者卻既有土族又有藏族,甚至舊時唱藏族情歌“拉依”為其中一項主要內容。

其三,在宗教信仰中,五色代表五智五蘊佛教之系統為多數佛教信仰和研究者所熟知,而藏傳佛教崇拜的五色不僅與土族先民對色彩的崇拜相一致,而且五色無論在藏族及“互區”土族寺院宗教儀式中的“跳神”中,還是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征著神力和福運。在“互區”土族婚禮儀式曲《太陽光輝照便了》中唱到了“五色”、“經堂”、“柏香”①、“桑”②、等,為婚禮歌平添了一些宗教意味。

從以上不難看出,土族宗教信仰具有多元組合特點,因地區不同而各異,而恰恰是這些“互、民”兩區宗教信仰方面的差異,不僅影響了土族民歌體裁、種類的形成,還對兩區區域性特征的形成產生了不小的作用。甚至可以說,宗教因素對土族民歌的形成與發展有著特殊的意義,“其中的藝術性規律幾乎全然是依社會性或宗教性規律為轉移”的。

盡管許多土族民歌(如“花兒”等)從表面上看來,并沒有明顯的宗教文化痕跡,但由于在土族形成和發展過程中,周邊漢、藏民族宗教信仰對土族人民和其傳統文化有著近千年的持續、深厚的影響,實際在其形式和內容背后,仍然可以窺見漢、藏宗教文化遺跡。

二、民族語言的支撐

語言是人類最重要的交際工具,具有強大的社會功能,隨著社會的分化而分化,隨著社會的統一而統一。民族間語言的融合不僅使民族間文化的融合成為必然,且在一定程度上加快了民族間文化融合的進程。

民歌中唱詞具有特殊的地位,唱詞的選擇猶如談話中用語的選擇,直接影響著交流信息的準確傳遞,所不同的是:唱詞的選擇還對音樂音調走向、節奏選擇有制約作用。

1土族語言自身節奏、重音對其民歌音樂形態的影響

旋律的音調基礎來自語言,旋律中某些典型節奏更是以語言為基礎。筆者在對大量土族語詞匯(特別是實詞)進行分析后發現其中大多數雙音節詞匯的詞重音或主重音常常在后,而漢語中則似乎在前者居多(見表1),當我們在朗讀———特別是有感情地朗讀———這些詞匯時不難發現:越要抒發情感時越趨向于這一規律,其語言自身的節奏和重音就更為明顯。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后長的逆分型或稱其為抑揚格節奏的大量使用,或許就與土族語言這一節奏、重音特點有某種內在的關系,土族民歌的這一節奏特點正是土族語言影響的結果。

2漢、藏民族語言與土族民歌唱詞區域性特征的關系

“互”、“民”兩區土族民歌中襯詞的不同使用特點也能反映出漢、藏民族的影響。周邊以藏族為主的“互區”土族民歌中,除多用土族語襯詞外,還常常使用藏語襯詞;而周邊以漢族為主的“民區”土族民歌中則除少量土族語襯詞外,較多使用的是漢語襯詞。此特點顯然與該地區土族語言的同化有著內在的聯系,隨著民族間交往變得愈來愈頻繁和必要,語言在同化與通用的同時,各民族的民間音樂在某種程度上也會出現更多的相關性。

此外,土族宗教儀式曲《嘛呢調》中“嘛呢”二字本源自藏傳佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可視為藏族宗教信仰對土族民歌的影響在語言方面的體現。

三、民俗風情的鋪墊

“土人的風俗雖極受它的鄰居漢人和近親西藏人的影響,但還保持著它的原形”,由于土族民歌特殊的應用場合及社會功能等與其生存土壤間的關系,土族社會自身及其周邊社會的民俗、風情對土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、風情對各土族民歌色彩區的形成,具有舉足輕重的意義。

1土族民歌三拍子較多的成因

此特點的形成與以下兩方面因素有深層聯系:其一,與土族民間舞蹈有關。土族現存的主要民間歌舞“安昭”是一種與土族習俗有很大關系的集體歌舞形式,無器樂伴奏。表演時人們聚集于打麥場或庭院之中圍成圓圈,由一至二位男性年長者領舞(兼領唱)并逆時針旋轉,其余緊隨其后邊舞邊唱,以領唱與齊唱的形式進行,稱之為“轉安昭”或“跳安昭”。為了適應具有圓舞曲性質的舞蹈動作,音樂多采用三拍子就不足為奇了。其二,土族視“三”為吉祥數字,生來就喜用“三”。如:婚禮中“安昭”要轉三圈,新娘上馬要喝三杯酒,曰:“點盅三把”,①預示著它會給大家帶來幸運;土族人十分好客,習慣以酒會友,敬酒對于他們來說是最好的表達熱情友善的方式,待客禮儀也豐富多樣:凡貴客臨門都以“都拉斯”②相迎,這就是土族“進門三碗酒”之禮,客人坐上炕便被請喝“吉祥如意三杯酒”,臨走時還要以“上馬三杯酒”相送;土族傳統婚禮按習俗一般為期三天;土族人際交往中的饋贈禮儀,也以“三”為吉祥數。

2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的內容、音樂特點及其分化與土族社會民俗文化有著直接的聯系

在土族封建禮教思想籠罩下形成的一系列土族民俗、風情致使土族文化雅、俗分化,進而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特點:前者節奏規整、結構均衡、旋律平穩、唱詞文雅且固定,但適應人群較窄;而后者音域寬廣、節奏自由而舒展、曲調起伏而悠長,唱詞“粗俗”且即興,具有更多的大眾化因素,適應人群較寬。“野曲”自然成為最能反映廣泛的、全面的土族人民生活與思想的土族民歌。

“家曲”等被“正統”文化所接受的土族民歌,對演唱者的性別、年齡及演唱場合等有較為嚴格的規范與限制。如:部分宗教、婚禮儀式曲僅能在特定的儀式場合,由少數“法拉”、“納信”等特定人群演唱,演唱者絕大多數為男性,且相對年齡較大。而且,土族傳統“禮教”帶有明顯的性別歧視,土族女性很少有盡情高歌的機會,但參加喪禮時,女性卻一定要演唱哭喪調。從而導致土族青少年不得不尋找適合自己演唱的民歌與環境。而被“正統”文化所遏制、排斥的情歌等所謂“野曲”對演唱者的性別、年齡及演唱場合(只要回避老人、長輩及同宗異性)等相對沒有太嚴格的規范與限制。因此,以“花兒”為主的“野曲”便受到了廣大土族青少年男女的青睞,并得到較大發展,出現了表達憤怨、反抗等不滿情緒的作品,如敘事長詩《拉仁布與吉門索》。

情歌的演唱活動必須在“有限”的范圍內加以約束與限制,在演唱情歌“花兒”時要回避老人、長輩及同宗異性。“花兒會”便成了土族年輕人演唱“花兒”、結識異性與自由戀愛的重要場合,盛會中小伙子們會在適當的時機邀請女性對歌,“花兒”對唱為主的演唱形式便應運而生,演唱者性別也自然男女平衡。

土族“家曲”、“野曲”之間在開放性和封閉性方面具有明顯的矛盾因素,“家曲”在其內容被廣泛接受的同時,對演唱者和演唱場合卻有較多限制,相對于“野曲”其應用場合反而狹小、演唱頻率并不很高;“野曲”則在其內容被“正統”文化反對,演唱場合受限等逆境中鍛煉了更強的生命力,對演唱者和演唱場合限制相對較少,演唱頻率明顯較高。

土族民歌中儀式曲的社會功能性尤為突出,雖本身屬于精神文化領域,但其中許多儀式曲具有某種成文法規的約定性、神圣性和權威性,類似于口頭契約,而被直接應用于制度文化層面,為婚禮、宗教儀式等社會性民俗服務。筆者認為,土族舊時無文字是其民歌具有較強社會功能性的重要原因之一,因為,“一般說來,文字不發達的民族、社會較注重直接的歌唱行為,儀式中的每一種歌唱與行為方式都有特定的功能意義”。

3土族民歌在唱詞語言方面的特點可能與勞動協作與通婚現象有關

其一,“互、民”兩大色彩區都用漢語演唱勞動歌與當地勞動互助有關。勞動歌的產生與其流傳范圍內的生產勞動方式是密不可分的,兩區都不約而同地以漢語作為其唱詞語言。由于舊時當土族逐漸棄牧從農而到附近易耕地區定居時,因其勞動生產力相對落后,土、漢民族間的勞動協作成為了可行的———也是必要的———生產方式。隨之,為了達到動作協調一致的目的,不同民族勞動協作者對勞動歌唱詞語言的統一頗為迫切,但又因常常是漢族定居在先,土族作為后來者,選擇漢語似乎也成了順理成章之事,筆者在“互區”做實地調查時也證實了這一點。而且,兩區生產勞動方式的差異,很有可能是導致其流傳的勞動歌種類不同的重要原因,如“互區”以打墻號子為主,而“民區”卻有更多的抬木號子和拉木號子。

其二,婚禮歌的唱詞語言形式多樣是土族與他民族通婚的結果。土族婚禮歌是伴隨著有男女雙方親朋參加的婚禮儀式過程中演唱的,土族在通婚方面沒有太多限制與戒律,與當地藏族和漢族通婚頗為常見,為了確保不同民族結合的婚禮得以順利進行,婚禮中許多儀式歌曲采用漢語,土、漢雙語,甚至土、藏雙語演唱就不足為奇了。

此外,土族兒歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族語演唱也與這些土族民歌自身的特點有關,此類土族民歌唱詞所傳遞信息量相對有限,不具有過多與他民族交流的功能,因而在演唱時一般不需要他民族參加,自然也就不必為統一語言而被迫使用他族語言了。

從以上的分析我們可以看出,土族民歌的唱詞語言從兒歌、安昭舞曲、傳統情歌和宗教歌曲到婚禮儀式曲再到勞動號子和“花兒”,有從只用土族語演唱到土族語、漢語雙語演唱再到只用漢語演唱的過渡趨向。由于心理、生理等方面的原因,一般說來,民族發展和文化交融中常表現出年少者較年長者更易接受他民族文化的規律。而“花兒”作為土族青少年最為喜愛的土族民歌,自然因是最先受他族影響,且所受影響最深的種類,這一點與實際情況也是完全相符的。

四、漢、藏民族民間音樂的影響

由于許多土族聚居地周邊聚居大量漢、藏民族,某些村落及地區土族與漢、藏族雜居的現象頗為常見,除勞動協作與宗教活動外,經常進行的“花兒”會等娛樂、文化活動中,各民族之間的交流———特別是民間音樂之間的交流———成為了可能與必然。加之經濟、交通、通信等的發展,這一交流的區域也在逐漸擴大。自然,各民族民間音樂的相互影響,尤其是漢、藏民族民間音樂對土族民間音樂的影響也在隨之加深。

土族民歌較多使用無角音七聲音階或角音不突出五聲音階的特點似乎與土族聚居區的地理位置頗有關系。我國西北甘肅、青海一帶民歌(特別是“花兒”)中也常用這種無角音的四聲音階和角音不突出的五聲音階,這也是西北地區其他一些少數民族民間音樂的共性特點,土族民歌在受到他民族潛移默化的影響。

由土族民間藝人說唱的敘事長詩《格薩爾》雖是帶有濃郁土族文化特色的英雄史詩,但在內容上卻與藏族詩史《格薩爾》有著驚人的相似之處。在說唱時甚至用藏語說唱其韻文部分,然后用土族語(以互助方言天祝話為主)進行解釋,并加了許多土族古老文化的內容。在“互區”流傳的《格薩爾》、《祁家延西》等土族敘事長詩在“民區”并未流傳,雖說還不能就此對土族敘事長詩是否為土族原有民歌品種,抑或是在“互”、“民”兩區相對分開后受藏族史詩影響才產生的新品種等妄加斷論,但藏族和土族民間音樂至少是在敘事長詩發展過程中有著互相影響應是不爭的事實。公務員之家

與“民區”相比,“互區”土族民歌曲目繁多、品種豐富,且音調悠長、節奏舒展。這可從兩區的非土族音樂中得到答案。多種“互區”獨有的品種都或多或少與當地藏族音樂存在聯系。如:“互區”的“於菟”表演與藏族一些宗教活動有著許多驚人的相似之處;甘肅省卓尼縣流行的土族歌舞“沙目”雖與附近藏族“沙目”在表演形式、歌詞、曲調方面均無相似之處,但卻有相同的稱謂,并運用相的道具———鼓;當地流行的另一種情歌“卡西”卻和藏族民歌“拉依”有著較多的相似之處;在“互區”流傳的《祁家延西》、《拉仁布與吉門索》等土族敘事長詩在“民區”也未見流傳。而且“互區”多受藏族開闊、悠長民歌曲調影響,而“民區”則多受漢族民歌規整節奏曲調影響。

土族民歌大量使用兩句體結構,除與此結構因具呼應關系而最具穩定性有關外,還與兩句體結構具有較強收縮性,在保持穩定的同時,句幅長短可隨唱詞內容、襯詞多寡,以及功能場合等的變化而調整有關。而且,土族民歌實用性、唱詞內容的即興性,以及應用場合的多變性等都在客觀上需要結構的相對穩定性,以襯托出其旋法、節奏等方面的特點。如:曲調起伏、悠長的“花兒”句幅相對其他類型就較長,兩句體結構的使用也最為典型。

小結

從以上土族自身文化,以及漢、藏民族在宗教信仰、民族語言、民俗風情及民間音樂諸方面對土族民歌影響的分析中我們可以看出,在土族民歌形成與發展過程中漢、藏民族文化起了重要的作用,越接近河湟谷地谷底,其受漢族文化影響越深;隨著其向南、北、西方向地勢的逐級攀升,距谷底越遠的地區,受漢族文化影響漸漸淡化,而藏族民間文化卻又逐漸滲透了進來。土族民歌色彩區的形成正是其作用的結果。