導語：簡論我國手風琴藝術的發展史與創作特點一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:中國手風琴藝術經過百年的發展已經形成了創作手法多樣化、體裁多元化的局面。中國手風琴藝術創作表現出現實主義的指導思想、根植于民的創作原則和大膽借鑒西方創作手法探索“民族化”的思想特色。創作特征主要有標題性特征、題材與音樂語言的民族性特征、創新性特征、邊緣曲式結構特征和對民族樂器演奏的借鑒等。

關鍵詞:手風琴藝術創作特征

創建具有中國特色的手風琴學派，是幾代中國手風琴同仁夢寐以求的目標。作為一種引進的外來藝術形式，手風琴真正成為一門獨立的學科體系，是在新中國成立之后。隨著我國社會主義文化建設的需要，在黨和政府的正確領導下，經過老一輩手風琴藝術家們的不懈努力，手風琴藝術這一外來文化在中國開出了奇異的花朵，成為我國廣大群眾喜聞樂見的一種藝術表演形式。但從學科建設的角度和建立“中國手風琴學派”的目標來看，多年來卻始終面臨著一種令廣大同仁不安的局面，那就是幾十年來在我們的教學活動和舞臺表演中，所采用的多數仍是外來樂曲，這與我們這樣一個具有悠久文化傳統的大國是極不相稱的，也與我國學習手風琴人數眾多的社會文化環境極不協調。要建立具有中國特色的“中國手風琴學派”，除了創作大量有中國風格特色的手風琴作品，還需要加強對中國手風琴作品創作的理論研究。

手風琴作為鍵盤樂器中的一種，始自于歐洲，而追根溯源其制作原理卻是源自中國傳統樂器“笙”的竹簧發音原理。據史料記載，1777年一位來華傳教的阿莫依神父將中國的“笙”帶往歐洲，從而啟發了歐洲人把竹簧發音的原理用到了風琴上，生產制作出外形各具風格特征、但原理基本相同的各式簧片樂器。直到1829年，由奧地利一位叫西·達米安的工匠制作出了一種在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦鍵鈕的風琴，至此，這種用手拉動風箱以控發音的樂器才被正式稱為手風琴。早期的手風琴只是作為一種西方國家的民間樂器而存在。100多年來，隨著手風琴的結構和性能的不斷改進，手風琴的音樂藝術表現力大大增強了。

根據目前的資料，手風琴最早由法國人方蘇雅于1899年帶到昆明。而它真正對我國產生影響，則是20世紀20年代以后，大批的外國人來到上海、天津、青島等地的租界，俄國十月革命之后，又有大批的“白俄”為謀生計相繼進人我國沿海地區，這對手風琴在我國的傳播起到了推動作用。

20世紀30年代手風琴音樂迅速發展。手風琴除了廣泛作為伴奏樂器外，也逐步以獨奏、重奏、合奏等形式在表演中出現，有了中國最早的手風琴隊。抗日戰爭時期，在大后方，特別是在以紅色根據地延安為中心的抗日救亡隊伍中，手風琴作為伴奏救亡歌曲的樂器出現在各種宣傳抗日救亡的演出中，這些歌曲包括《義勇軍進行曲》、《游擊隊之歌》、《在太行山上》、《解放區的天》等等。在延安，《黃河大合唱》首演式的伴奏樂隊中也有手風琴。作為一種外來文化，手風琴已開始與中國文化相交融，為中國歌曲伴奏并從一開始就與中國的現實生活緊密聯系。

隨著新中國的建立，社會政治的穩定和國民經濟的快速增長，以及國家對文化藝術采取積極扶持的政策，給包括手風琴在內的藝術的普及提供了優越的社會環境。1952年，在西南軍區文工團樂器修理廠制作了我國第一臺手風琴，40多年后的今天，我國已擁有多種品牌、能夠生產各種規格的手風琴，產品還遠銷世界各地。也正是由于我國手風琴制造業的繁榮與進步，才為手風琴在我國的大普及、大提高提供了良好的條件。

建國之初，群眾性的歌詠活動在全國蓬勃開展，歌曲的演唱用手風琴伴奏已成為一種常用的表演形式，深受群眾歡迎，這無疑在客觀上給手風琴表現中國風格的音樂提供了更多的機會。

“”是一個特殊的時代，由于當時政治的需要，全國掀起了群眾性的歌詠活動，客觀上為手風琴在中國的又一次大普及提供了良機。許多從事鋼琴演奏的藝術家也背上了手風琴，正是由于他們的介人，把中國手風琴的伴奏水平提高到了一個新的層次。

在近幾十年間，在我國手風琴音樂創作中，李遇秋、王域平、李未明、王樹生、曾鍵等都留下了自己的優秀作品。在如此豐富的手風琴音樂創作中，無論是作品的數量還是質量，作曲家們為中國手風琴事業的發展作出了尤為突出和巨大的貢獻。尤其在飽受市場經濟浪潮沖擊時，他們仍能不計名利、堅守自己的陣地，為中國手風琴事業的發展默默耕耘。對于20世紀90年代以來的中國手風琴音樂創作，特別值得一提的是作曲家李遇秋。

1990年，人民音樂出版社出版了署名中國手風琴的第一本《手風琴曲集》，其中包括了他80年代創作的部分手風琴作品。南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手風琴新作品集》，共包括他創作的八首作品:《沉思與酣歌》(1993年)，《風雨同舟》(1993年)，《桑榆之夢》(1987年)，《馬背上的冬不拉》(1991年)，《軍旗飄揚進行曲》(1991年)，《青春進行曲》(1994年)，《前奏曲與賦格》(1994年)，《手風琴協奏曲》(1989年)。

由此我們可以發現一個有趣的文化現象:作為中國的傳統樂器笙傳到了西方，然后經歷百余年的衍變又作為西方文化的象征回到了中國，并在中國的大地上普及繁榮，這正是東西方文化取長補短、共同發展的結果，也正是東西方各民族共同的審美追求，使包括手風琴在內的各門類西洋樂器在中國生根開花，為中國人所用，并創作出大批既適應這些樂器性能，又具有中國特色的器樂曲。

正是由于一大批關心手風琴事業的專業及業余的作曲家才形成了中國手風琴音樂創作的隊伍，他們創作的大量作品推動了手風琴藝術的發展，使我國手風琴音樂的藝術創作大大縮短了與世界接軌的進程。為創建中國審美格調的手風琴音樂、開拓手風琴民族風格表現手法的種種實踐，無疑都將對手風琴中國學派形成和走向世界產生深遠影響。

綜觀手風琴藝術在中國的歷史，前后不過100年左右，然而，作為一種藝術流派的形成以及發展變遷，卻是經歷了幾代人的不懈努力和不斷探索的曲折之路。改革開放、思想解放的春風，為新時期的中國手風琴創作帶來了新的局面。此時期在創作道路上的探索取得了一定的成績。創作體裁多樣化，有獨奏曲、重奏曲、組曲、協奏曲、奏鳴曲等;題材比以往進一步拓寬了，包括改編移植的古曲、民間音樂、地方戲曲等，具有濃郁的民族音樂風格;在創作上既借鑒西方技巧，又保持了民族神韻。這一時期的手風琴創作已不滿足于以往那種“民歌加和聲”、“主題加變奏”的思維模式，也超越了單純移植的框框，逐漸探索出了一條具有個性化的中國手風琴作品的創作之路。

從創作手法多樣化來看:一是改編移植優秀的樂曲和群眾喜聞樂見的歌曲，追求審美的通俗化和音樂語言的群眾化。這類作品有《北京喜訊到邊寨》(方圓)、《陽光照耀在塔什庫爾干》(曹志平)、《彈起我心愛的土琵琶》(郭偉湘)、《我們的事業比蜜甜》(林華)、《吐魯番的葡萄熟了》(關乃成)、《瑤族舞曲》(任士榮)、《十面埋伏》(姜杰)、《夕陽蕭鼓》(王樹生)等。二是以民族民間音樂為素材，具有濃郁的中國傳統音樂風格的手風琴作品。這其中具有代表性的有《云南民歌風系列》(楊鐵鋼)、《漁歌變奏曲》(李未明)、《春到涼山》(王域平)、《塔吉克舞》(張子敏)等，以及其它眾多的樂曲。三是借鑒西方現代化作曲技巧，保持民族神韻的作品。這一類除李遇秋的作品之外，當推王樹生的《諾思吉亞幻想曲》。同屬這一類的作品還有《陰山巖畫印象·狩獵》(張新化、王瑞林)、《山魂》(戴定澄)，稍后一時期還有李未明的《歸》。就體裁的多元化來看，這時的手風琴音樂已完全從它傳入初期僅處于歌曲伴奏的從屬地位發展為一個藝術表現性極強，且具有獨立藝術個性的樂種。

從創作的作品體裁看:有協奏曲，如《長城戀》(林華)、《獻給母親們》(中國手風琴);有組曲，如《惠山泥人組曲》(中國手風琴)、《冰雪幻想曲》(李云鶴);有手風琴與樂隊，如《陰山巖畫印象·狩獵》(張新化、王瑞林);有奏鳴曲，如《獻給紅軍長征》(中國手風琴);有重奏曲，如《草原輕騎》(李遇秋)、《江南好))(黃立凡);有幻想曲，如《促織幻想曲》(李遇秋)、《諾思吉亞幻想曲》(王樹生)，等等。

還有大量其它體裁的獨奏曲。這些具有時代特征的作品，無論在形式上還是在藝術追求上，都開始了由傳統模式向現代精神的轉化。從這些作品中我們可以看到，經過80余年，特別是建國后50年間中國幾代同仁的不懈努力，已逐漸形成了具有中國民族特色與審美格調的手風琴創作體系。日趨繁榮的手風琴音樂已成為整個器樂藝術王國中的一個有特色、有個性的組成部分，這些成績的取得足以使所有關心中國手風琴藝術事業的人們感到自豪。

從中國手風琴藝術創作的發展史，可以歸納出如下基本的創作思想:第一，現實主義一直是中國手風琴藝術創作的指導思想。手風琴作曲家們善于把藝術和生活有機地結合起來，他們對于如何運用音樂手段表現時代生活的題材作了許多有益的嘗試。第二，植根于民族民間的土壤是中國手風琴作品創作的重要原則。他們一慣重視民間音樂、地方戲曲、民歌以及少數民族音樂，并從中吸取豐富的營養，因此，許多作品都具有濃郁的民族風格和地方特色。中國手風琴作品獨具特色的民族音樂風格使其不僅被大眾接受，同時也能加深人們對樂曲寓意的理解。作曲家運用生動的音樂形象思維對特定題材內容的精致概括，使得中國的傳統精神、民族氣節和審美情趣與手風琴音樂這一外來藝術形式高度結合。第三，大膽借鑒西洋創作技法探索民族化創作規律是中國手風琴作品的主要創作手法。這種創作特點不僅限于他們的手風琴音樂作品，而且體現在其它音樂體裁的創作中。他們在吸收歐洲器樂創作經驗基礎上，不斷加入作曲家個人的創造性，努力探索縮短創作者與欣賞者之間審美心理差距的規律。

從中國手風琴作品的基本構成，我們可以觀察到中國手風琴藝術創作具有如下的特征:

1.標題性特征。鮮明的標題能夠使作品的音樂語言更具生動性、充實性和豐富性。相異于文學作品，作曲家不可能把每一個想要表達的情感細節都精致人微地刻畫到音樂中去，而選擇標題這種簡潔明了、突出重點的方式，不僅引領了聽者欣賞作品的思緒.，更加深了音樂內容的表現力和說服力。音樂的標題性是中國手風琴音樂作品共有的一個特點，幾乎每首作品都有自己的標題和符合這些標題的豐富生動的形象。即使是奏鳴曲的各樂章，也都加上了能概括其音樂形象的文字標題。這可以使其音樂語言具有生動的形象性、豐富的生活想像和充實的情感表現，并幫助人們更好地去理解作品和作者的意圖。這種重視器樂創作的標題性應該說與中國傳統器樂的發展是一脈相承的。如李遇秋在《第一奏鳴曲》中，用四個標題樂章便把長征這一中國現代史上最輝煌燦爛的一頁以手風琴音樂形式進行了淋漓盡致的描述。第一樂章“英雄史詩”，有朝氣的快板刻畫了英雄的主題形象，表現紅軍英勇豪邁的革命氣概和勇敢頑強的戰斗精神;第二樂章“草地風雨”，如泣如訴的行板表現紅軍以無所畏懼的革命意志和樂觀主義精神戰勝艱苦的自然環境，闊步走向勝利的過程;第三樂章“喜迎紅軍”，描繪長征途中經過少數民族地區時，紅軍受到熱烈歡迎的喜慶場景;第四樂章“鐵流勇進”則展現了紅軍勇往直前，堅定信念，以銳不可擋之勢奔向勝利的氣魄。在《第三奏鳴曲》這首具有濃厚新疆氣息的作品中，作者也分別運用了富有內涵的標題，“山鷹和雪蓮”、“死城的訴說”、“綠洲小夜曲”和“節日”，這些均代表和反映著新疆自然風貌和人文環境的內容。

2.題材和音樂語言的民族性特征。中國手風琴音樂作品中，無論是內容還是形式，都表現出強烈的民族精神和濃厚的東方色彩。在作品的題材內容上，有的取材于我國古典文學和民間的故事傳說(如《促織幻想曲》、《螃山道士》、《六子戲彌陀》、《天女散花》、《阿福》);有的取材于近現代重大歷史事件(《如第一奏鳴曲—長征》);有的取材于民族器樂和戲曲表現內容(如《廣陵傳奇》、《京劇臉譜》);有的取材于現代人生活與情感(如《摩托通信兵》、《馬背上的冬不拉》、《紅葉抒懷》、《沉思與酣歌》、《第二奏鳴曲—扎西德勒》和《第三奏鳴曲—天山云霞》等)。天女散花是我國古代一個美麗的民間神話故事，它寄托著人民群眾渴望自由和美好的心愿。由此我們不難理解《天女散花》創作的思想背景和主題寓意，從中悟出作者在創作過程中對美好事物的不懈追求。就作品的主題思想而言，作者以自己對藝術特有的感受，借用一個古老的題材表達出廣大人民群眾樸素的思想感情，是一首具有濃郁民族色彩的作品。從作品的表現手法看，也是一首十分新穎、獨具創作特色的作品。另外，一些作品對于民族曲調的運用，以及根據中國傳統音樂素材進行藝術創作，為中國傳統音樂賦予了“現代的新鮮感”。

3.創新性特征。長期以來，中國手風琴作品仍未擺脫傳統變奏與功能和聲的框架。華夏大家庭是由56個民族組成的，甸個民族或地區都有自己獨特的藝術審美傳統和表現方式，在創作中不一定非要用一種功能模式去表現這種豐富多彩的多元文化。李遇秋先生說:“對于傳統和聲，西歐自己都不滿意”。那種在創作中簡單化、模仿化的現象，在一定程度上還反映出我們手風琴界在藝術上還缺乏自信的一種心態。這樣的創作現狀，離手風琴同仁所追求的創立“中國手風琴學派”的目標還有相當距離。如何打出一條“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗固有之血脈，取之復古，別立新宗”(魯迅)的創作新路來，是中國手風琴不斷追求的目標。《天女散花》的創作思維正體現了這一特征，在理論上繼承了傳統的民族音調，作品以其獨特新穎的創作手法，塑造了特定的音樂形象，但其本質卻是一種“反.傳統”思維的創作風格。從結構上觀察，整個音樂構成、布局出于傳統卻不拘于傳統，創作技巧和演奏手法都極富特色，全曲的旋律走向，組合構成，前后具有較大差異，形成了強烈的對比，使樂曲構成了一種新型性格的音樂語言。

正因為如此，樂曲也演繹出了一種自身特有的結構邏輯和形式。《天女散花》符合我國傳統的欣賞習慣，給人以美的享受，同時也驗證了一條創作真理:民族的才是世界的。所以該作品在國際手風琴同行中也產生了一定的影響，為中國手風琴作品走向世界邁出了可喜的一步。

4.邊緣曲式結構特征。奏鳴套曲是一種大型的樂曲體裁。借助于此種結構形式，作曲家利用手風琴這一樂器載體，把自己對人生、社會和歷史的深刻體驗更加集中地展現出來;同時這也為手風琴音樂表現復雜題材，尤其是具有戲劇性、英雄性、史詩性的內容提供了巨大的空間。如在作品《長征組歌》中，作者既沒有墨守成規，為奏鳴曲的形式所束縛，又沒有忽略其體系格式上的特殊規律;既符合音樂語言的準確性，又兼顧了音樂發展的邏輯性和藝術上統一與變化的美學原則。變體奏鳴曲式和回旋奏鳴曲的大膽運用便是對此最有力的證明。《第三奏鳴曲》第一樂章“山鷹和雪蓮”的展開部引用了新材料，由此形成插部性展開部的奏鳴曲式結構。樂曲的呈示部采用典型新疆舞曲風格的七拍子節奏，在輕松活潑的氣氛中歌頌了青年人的生活和愛情。展開部的新材料則選擇了豐富變化的節拍、快速半音式連續級進的旋律，從而營造出一種躁動不安、搖擺不定的氛圍，刻畫出經受了風雨洗禮之后的堅強人物性格。《第二奏鳴曲》第三樂章“大地之歌”，采用了循環和奏鳴相結合的回旋奏鳴曲式，將不同的曲式結構原則結合在一起使用。主部主題是一段藏族舞蹈風格的旋律，純樸而熱情，流暢而嚴謹，前后共出現了四次。第一、三插部沿用了主題材料并分別建立在主部的關系大調和平行大調上，體現了奏鳴曲式中副部與主部調性符合的原則。第二插部則具有展開部的性質，引入了新的素材并運用賦格的寫作手法，將其在一系列的小調上加以展開。

5.對民族樂器演奏技巧的借鑒。每一件樂器都有其獨特的音樂魅力、手風琴也自然擁有著自身鮮明的演奏風韻。豐富多彩的變音器，變化萬千的風箱運用，以及各種技巧的觸鍵方法等構成了手風琴展現個性魅力、塑造音樂形象的重要手段。通過模擬民間器樂的音色和演奏手法，豐富擴展了手風琴的音樂表現力。如在《天女散花》中，借鑒了琵琶、二胡、古箏等民族樂器的演奏手法。《天女散花》的引子里所采用的輪指，效果猶如琵琶的輪指彈奏，旋律以上行五度的跳進方式，加上漸強的律動趨勢，有著飄逸、神秘的意境。另外在《京劇臉譜》中，采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲弦牌子曲演奏演唱特點。在《第一奏鳴曲》第二樂章“草地風雨”的引子部分，大篇幅地使用了顫音這一技巧渲染主題。高音旋律以小三度快速顫動，起伏的力度變化以及旋律線下行的趨勢使得音樂猶如陣陣刺骨寒風，令人瑟瑟發抖，從而營造出沼澤草地那凄凄茫茫、幽暗陰森的氣氛，同時也在另一側面反映出紅軍歷經千難萬險最終取得長征勝利的不易。在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，以使用排氣孔開合風箱而形成的風聲作為低音背景，高音部由幾簌迅速跳動的音符和間或拍擊琴體不同部位所發出的高低音響所填充，由此描繪出“死城”一派荒涼、恐怖的景象。

中國手風琴作品中所蘊涵的上述特征，正是其藝術特色的突出概括。對它們的了解和掌握，使我們能更進一步找出其真正的音樂價值所在。

在充分肯定中國手風琴藝術所取得的巨大成績同時，我們不能不看到在創作中存在的問題:一方面是創作隊伍的，另一方面是專業作曲家的后繼乏人。由于存在這兩方面的原因，導致了中國手風琴音樂事業總體上發展趨于緩慢。與國際手風琴藝術發展相比較，我國手風琴事業的基礎更顯薄弱，在創作、教學、理論研究等專業領域的探討還需進一步專業化和科學化。尤其是20世紀90年代以來，正當整體演奏水平日益提高的手風琴界渴望有新作品問世之時，許多人的創作熱度卻漸漸降溫，只有李遇秋等幾位專業作曲家默然執著地耕耘在這片土地上。應當說，這與當今我國音樂文化走向多元化、走向繁榮的大趨勢是不太相稱的。毋庸諱言，中國手風琴音樂還需要大批專業作曲家去了解、關，并創作出更多具有現代中國音樂文化特征的手風琴音樂作品。深切期望在新的世紀里，有更多專業作曲家和更多手風琴演奏家為繁榮手風琴創作做出進一步的努力，共同為中國風格的手風琴創作注人新的活力，創作出更多具有現代水平、具有鮮明中國特色的手風琴音樂作品。