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摘要：中國古典舞經過幾年論文的徘徊之后，終于走出了低谷，在短短的時間內有了長足的發(fā)展。這一轉折，是在中國古典舞“身韻”出現之后。身韻課的建立，從根本上解決了中國古典舞多年未曾解決的問題，即中國古典舞的審美及語匯。長期以來，渴望建立的中國古典舞“基訓”課的問題上升為主要問題，成為能否建立完善中國古典舞教學體系的關鍵。

關鍵詞：中國古典舞身韻基訓

我聽到過不少有關改造中國古典舞基訓的議論，這些議論上大致分為：（1）解決“基訓”與“身韻”兩張皮的問題；（2）“基訓”的“凈化”問題；（3）“基訓身韻化，身韻技術化”的問題……盡管說法不一，但實質相同，即中國古典舞“基訓”必須改造。我認為“凈化論”的提出有一定根據，而且有一定的可行性。

要弄清“基訓”能否“凈化”，首先，應回顧基訓課的發(fā)展現狀。20世紀50年代，在中國古典舞初創(chuàng)時期，是以戲曲訓練為模式，并借助了芭蕾的訓練框架。此后幾十年中，基訓雖有了很大的發(fā)展，但戲曲、芭蕾結合的痕跡仍然可見。有些地方芭蕾痕跡越來越明顯。“身韻”出現后，“基訓”開始注重了“韻”的訓練，大量的“身韻”語匯被教員采納，“身韻”開始進入了基訓。但問題并未從根本上得到解決，人們經常提到的“外加香油一勺”便可為證。目前，基訓課堂的狀況與幾年前相比，確有很大改變；但從根本上看，仍有些盲目。所謂“盲目”是說基訓教員沒有一個統(tǒng)一的認識，沒有一套統(tǒng)一的做法。一個教員一個說法，課的好壞完全依賴教員自身的理解能力以及組織能力。無“法”可依，無“章”可循，實質上是基訓體系尚未成熟的表現。也正因如此，在評價一堂基訓課時，便會仁智互視。

圍繞中國古典舞基訓課應該如何做的問題，說法不一，做法也不同，但不外乎以下兩類：

一、在借鑒芭蕾并盡可能對其加以改造的同時，揚我之長，避他人之短。這是我校目前的做法

二、以芭蕾訓練為主干，輔以中國舞技巧，“身韻”課不占重要位置

兩類不同的做法，兩種不同的主張，各有各的道理。但我以為，完全用“芭蕾”來訓練中國舞演員，問題顯然很多。無可否認，我校目前的“以傳統(tǒng)為基礎，以芭蕾和現代舞的方法為輔，為我所用”的做法，是一套較為行之有效的做法，特別是通過兩屆教育專業(yè)本科的探索所取得的“基訓”模式，是一個實踐的突破。這個“基訓模式”，在解決中國舞演員所必須具備的腰的幅度及軟度，控制能力以及完成中國古典舞技術技巧必須的爆發(fā)力等方面確有一套行之有效的訓練方法。特別是近年來，在旋轉的多樣化，舞姿的多樣化及規(guī)模化，小跳的訓練性及民族性相結合等方面取得了引人注目的成績。更由于課堂“短句”的出現和發(fā)展，為“體系”的建立找到了突破口。

這樣說，并不是講目前我校的基訓不存在的問題。例如，“上反桿前的活動”。把這套大幅度、全方位的活動在把桿之前，學生在完全活動開以后，重返把桿。這里就存在一個理論上的問題既上把桿之前的活動到底有沒有用處？如果說有用（有訓練價值），那么何必再回把桿？因為在芭蕾中，“把桿”本身就是活動。如果說沒有用（沒有訓練價值），那么何必要走這個“活動”的過場？需要引起特別注意的是：如果把桿之間的活動的確有效，能使學生在較短時間的訓練中得到身體各部位的“解放”，那么“活動”能否取代“把桿”訓練？這個問題的解決，或許可為“體系”的建立帶來突破性的進展。本文將不對芭蕾訓練的科學性進行分析。值得一提的是，早我們上過“芭蕾教學法”課以后，對芭蕾訓練有了進一步的了解。相比之下，我們的“基訓”就顯得很不成熟了。當然，這也不足為奇，因為芭蕾畢竟已有了幾百年的歷史，而我們只有短短的幾十年。在學習了“芭蕾教學法”之后，我們又有機會親身體驗了芭蕾訓練。覺得完全摒棄芭蕾訓練，對中國古典舞演員來說是不利的。由此產生的矛盾——一個探討多年尚未完全解決的矛盾：培養(yǎng)中國舞演員，需要“我”，但又離不開“她”。特別是在大量翻閱了許多有關“中國古典舞基訓”的文章之后，更發(fā)現，無論哪種說法、哪種設想，都沒有完全離開芭蕾。這或者可以說：對培養(yǎng)中國古典舞表演人才來說，芭蕾訓練是必不可少的一部分。

是不是這樣的呢？那就要看一看，中國古典舞演員，需要不需要芭蕾訓練所強調的要素，即開、繃、直。回答顯然的肯定的。“開、繃、直”，以及作為一般舞蹈演員所必須具備的形體條件，對一個中國古典舞演員來說同樣是需要的，中國古典舞基訓的把桿部分顯然也是解決這些問題。但是，由于在借鑒與改造同步進行的時候，為了使把桿部分更具民族性，就不得不加上我們自己的東西。這樣一來，在編排動作時，其結果往往是顧此失彼，忘記了訓練的主要目的。

將我們已初步成型并行之有效的那一部分訓練方法與芭蕾訓練混在一起，總不是個長遠之計。因為一旦當我們談及體系時，芭蕾便成了障礙。這個障礙是明顯的，也是眾所周知的。當我們關起門來訓練時，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外賓或同行要來看中國古代舞基訓時，課堂順序立即要進行調整，盡可能地避開芭蕾，給外人更多看到的是“我們的”。即便如此，人們的結論往往還是說我們的訓練芭蕾痕跡太重。與其回避，不如正視，“凈化論”便是在勇于正視的基礎上提出來的。

現代舞，是以反傳統(tǒng)為口號產生并發(fā)展起來的，但是世界大多數現代舞團并不排斥芭蕾訓練；芭蕾基本功訓練課，仍是許多現代舞團每日必修的功課。由于這種借鑒的目的是明確的，與其它現代舞訓練課程的比例是恰當的，所以，芭蕾訓練沒有取代現代舞訓練。同樣，諸如“國標舞”花樣滑冰乃至我們民族舞，也采納了芭蕾的訓練，但它們仍是“這一個”，而不是“那一個”。如此眾多的舞種都沒有回避芭蕾訓練，為什么我們的中國古典舞一定要回避呢？承認人家的長處，并不是要否認我們自己，更何況芭蕾訓練永遠無法取代中國古典舞基訓，這是無需多說的。當然，如果不談體系，那么目前我們的做法是足以夠用，也是行得通的。問題的關鍵是：當我們力圖建立中國古典舞教學體系時，就不能不考慮這一整體相互聯(lián)系的各個部分。仔細分析起來，也就是說：中國古典舞基訓（身韻），應與舞臺劇目相互聯(lián)系；而舞臺劇目的需要恰恰是對基訓的制約，基訓的內容應以舞臺的需要為準，同時舞臺的需要在反饋回課堂，以推動教學的向前發(fā)展。自第二屆全國舞蹈比賽以后，我校所出現的創(chuàng)作上的繁榮，已開始為基訓的改造工程創(chuàng)造了一定的條件，隨著“新古典主義創(chuàng)作思想”的誕生，著手進行“新古典主義基訓”探索的條件逐漸成熟，我們可以做起來了。需要明確的是：

1.目前，我校一套行之有效的中國古典舞基訓，是不會被芭蕾訓練代替的。

2.芭蕾訓練對培養(yǎng)中國古典舞演員來說是必不可少的。

3.以建立中國古典舞體系為著眼點，中國古典舞基訓必須“凈化”。

4.“凈化”后的中國古典舞基訓課，應當以身韻課為主體框架，“身韻應是中國古典舞基訓的重要部分。