導(dǎo)語：藝術(shù)歌曲吟誦性音樂分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：隨著西方藝術(shù)歌曲在中國的初步發(fā)展，運用古代詩詞創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲也隨之成型，這是中國傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)的初步結(jié)合。在這一歷史時期，中國最早的一批專業(yè)作曲家，如賀綠汀、江文也、黃自做出了巨大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作出了一首首經(jīng)典的古詩詞藝術(shù)歌曲。本文主要分析古詩詞藝術(shù)歌曲中的吟誦性的音樂體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；吟誦性；韻律

自古以來，古詩詞大部分都是能夠吟誦的，在脫離了音樂成為獨立的文學(xué)形式之后，它繼承了原來的音樂節(jié)奏以及韻律。吟誦是古詩詞的顯著特征，針對于此，作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲時為了展現(xiàn)出詩詞的韻律以及其吟誦性的特點，會使用襯詞、裝飾音和傳統(tǒng)戲曲中的拖腔等音樂發(fā)展手法來詮釋。

一、襯詞的運用

在渲染氣氛，營造古色古香的意境時，襯詞是一種極為好用的手法。襯詞在文學(xué)和音樂上都有很大的作用，尤其是在音樂上，襯詞有時能進(jìn)一步體現(xiàn)出歌詞所要表達(dá)的含義。在詩詞中，襯詞沒有實際的含義，通常是突出語氣，襯托氣氛的作用，與詩詞一起向讀者傳遞出詩的意境與內(nèi)涵。在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，襯詞通常是用單個虛詞，如“啊”“哎”“哩”等單個或是連續(xù)幾個無實際意義的音節(jié)來表達(dá)情感，是一首歌曲中非常重要的組成部分。盡管一首歌曲中襯詞數(shù)量不多，但正是這種少字多意給欣賞者帶來了更加廣闊的暢想，這也正好印證了老子提出的“大音希聲、大象無形”的美學(xué)觀念。由此也可以看出，中國傳統(tǒng)文化對音樂以及詩詞的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。在古典詩詞中，使用襯詞手法創(chuàng)作的作品數(shù)量很多，如作曲家葉國輝根據(jù)唐代詩人劉禹錫的七言絕句《楊柳枝詞》創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲，這首歌曲的旋律與詩詞有極強的融合性與統(tǒng)一性。作曲家采用慢板的速度開始，6/8與4/4交替進(jìn)行，配以朗誦式音調(diào)的三連音。在第一句詩詞上，作曲家巧妙地運用了一個襯詞“呵”。原古詩詞為“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝。”大致意思是塞北的《梅花落》用羌笛吹奏，楚辭《招隱士》是淮南小山作詞，前朝舊曲不要再演奏，可以欣賞新改編的《楊柳枝》。詩詞表達(dá)出詩人一貫持有的發(fā)展創(chuàng)新的觀念。作曲家在創(chuàng)作中在“梅花”與“羌笛吹”之間加入了襯詞“呵”，頗具深意。詩詞中的“梅花”代表的是漢樂府橫吹曲《梅花落》，這首《梅花落》是用羌笛來演奏，作曲家在詩詞中加入這個“哎”字，并配上跌蕩起伏的旋律代表了作曲家對羌笛《梅花落》的理解，同時加上鋼琴的伴奏烘托，正是用襯詞“哎”模仿了羌笛的聲音。作曲家巧妙的設(shè)計，不僅展示了詩詞字面上的意思，同時更是刻畫出了詩詞的意境。唐代詩人柳宗元創(chuàng)作的《江雪》是一首絕句，作曲家根據(jù)這首詩詞創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲《江雪》運用襯詞將詩中所描寫到的“千山”“萬徑”“孤舟”“江雪”詮釋的淋漓盡致，使詩詞與音樂巧妙地融合。在歌曲開始部分，作曲家用襯詞開始了整首歌曲，婉轉(zhuǎn)的旋律進(jìn)行奠定了整首作品的基調(diào)，在歌曲的中間段落，作曲家加入了一連串的語氣詞，用“吁”和“啊”兩個語氣詞在4音上反復(fù)吟唱，同時在鋼琴四度音程的襯托下，將歌曲的情感推向高潮，突出了藝術(shù)歌曲的主題思想，完整將詩詞的畫面感以及情感表達(dá)出來。如譜例1：趙光曲《江雪》片段在這首作品中，作曲家運用了大量的襯詞來表達(dá)情感，在這無實際含義的旋律中達(dá)到了一種“大音希聲”的境界，與書畫作品中的“留白”有異曲同工之妙，中華文化博大精深，美學(xué)思想深刻地影響著音樂的創(chuàng)作。古詩詞都是通過千百年時間積淀下來的經(jīng)典，對詩詞的改編有一定的困難。因此作曲家在創(chuàng)作時就會將自己對詩詞的理解，利用添加襯詞的方式來拓展創(chuàng)作空間，讓詩詞與音樂能夠完美的契合在一起，讓歌曲展現(xiàn)傳統(tǒng)詩詞意蘊外，更能直觀地展現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作思想，用以表達(dá)歌曲情感。

二、裝飾音的運用

在音樂中，音與音進(jìn)行不同的組合形成一部作品。往往一條旋律會顯得單薄，不夠有律動性，因此作曲家就會對這條旋律進(jìn)行裝飾。裝飾音的運用是中外作曲家在創(chuàng)作時經(jīng)常使用的技法。在17世紀(jì)，西方作曲家們掙脫束縛，將旋律中裝飾音運用到頂峰，原本簡單的旋律在裝飾音的襯托下更加動聽。中國作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲為了追求詩詞的古樸神韻，在創(chuàng)作中了運用了大量的裝飾音。聲樂旋律中的裝飾音有兩種形式，其一就是以直音為主的裝飾音，不使用裝飾音符號表示，旋律起伏較大，旋律根據(jù)詩詞韻律為基礎(chǔ)，用吟誦的方式唱出來。如譜例2：張朝《秋思》作曲家張朝在《秋思》中就使用了直音的裝飾音，一字多音的吟誦式唱腔表達(dá)出原詩凄涼的意境。詩詞與音符對應(yīng)的十分貼切，遵循了詩詞的平仄韻律，作曲家用了大量的直音，以C音為核心上行至D后回C音，下行到B后又回到C音。作曲家用這種直音裝飾在全詩中的“枯”、“昏”、“流”、“風(fēng)”、“天”處都進(jìn)行了相似的處理，同時配以鋼琴聲部的伴奏，上下呼應(yīng)，巧妙地的刻畫了詩詞的凄涼的意境，表達(dá)了作曲家與詩人相同的孤寂憂愁之感。第二種裝飾音是以腔音為主，通常與倚音和顫音相配合，時值較長，旋律浮動幅度多在二度內(nèi)。這種裝飾音的運用在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作非常普遍，具有很強的吟誦性。溫德青在古詩詞藝術(shù)歌曲《行薇山亭賦韻》的創(chuàng)作中，將前倚音和顫音結(jié)合使用，加之鋼琴織體琶音音型的運用，使旋律的裝飾音與伴奏織體形成呼應(yīng)，更加凸顯吟誦性的風(fēng)格。如譜例3：溫德青《行薇山亭賦韻》。在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，腔音與直音通常配合在一起使用，共同服務(wù)于詩詞。此外，不僅僅是旋律可以用裝飾音來修飾，在伴奏聲部中，作曲家往往為了拓寬音樂的表現(xiàn)，在伴奏聲部中也加入裝飾音，使得旋律在橫向發(fā)展時，在縱向也有了呼應(yīng)。同時，演唱者在演唱時也可以即興二度創(chuàng)作添加裝飾音。裝飾音的運用更好的體現(xiàn)出了古詩詞特有的意蘊。

三、戲曲性的拖腔運用

拖腔能夠有效的表達(dá)出音樂的情感。拖腔通常是一字多音，多用于一句的結(jié)尾處，來渲染深層次的意境，體現(xiàn)細(xì)膩的情感。在我國傳統(tǒng)戲曲中，拖腔的運用更加的頻繁，也是戲曲音樂的“三絕”之一。古詩詞藝術(shù)歌曲在表達(dá)情感方面就學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)戲曲的拖腔手法。很多作曲家都根據(jù)蘇軾的《水調(diào)歌頭》創(chuàng)作過藝術(shù)歌曲。作曲家莫五平在1984年創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭》就借鑒了戲曲元素，在“明月幾時有，把酒問青天”的“天”字上加入了拖腔。一詠三嘆，淋漓盡致地展現(xiàn)出蘇軾對月飲酒，孤獨寂寞的景象，同時也將蘇軾豪放的性格展現(xiàn)了出來，富有極強的浪漫主義色彩。如譜例4：莫五平《水調(diào)歌頭》。作曲家羅忠镕根據(jù)唐代詩人杜牧的三首七言絕句《寄揚州韓綽判官》《山行》與《南陵道中》創(chuàng)作出了《秋之歌》。這三首詩都描寫了秋天的悲涼，但《寄揚州韓綽判官》是一首調(diào)笑詩，曲調(diào)比較活潑，作曲家羅忠镕采用輕松的旋律音調(diào)描繪出了這種詼諧。戲曲中的拖腔技法在這首作品中得到了廣泛的應(yīng)用，作曲家根據(jù)戲曲中的“十三韻”的規(guī)律，用韻母“ao”做尾音，在詩詞的第二和第四句后用韻母“ao”為字音進(jìn)行拖腔。同時，附點與前十六分音符節(jié)奏的相互配合，在B角七聲調(diào)式下更加突顯出民族韻味以及傳統(tǒng)戲曲特色。

唱誦是中國古代詩詞基本的表達(dá)方式，經(jīng)過長時間的流傳，在脫離了音樂形成純文學(xué)形式后，詩詞的吟誦性越發(fā)的重要。古詩詞藝術(shù)歌曲的形成讓詩詞重新煥發(fā)了光彩，在音樂性與文學(xué)性共同影響下，作曲家嘗試出用各種技法來促使音樂表現(xiàn)出其原本的吟誦的狀態(tài)。隨著新時期的發(fā)展，弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的浪潮不斷高漲，人們對古詩詞歌曲的關(guān)注度越來越高。本文希望通過總結(jié)老一輩作曲家在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的經(jīng)驗，找到當(dāng)下適合古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的新道路。

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作者:韓春麗 單位:哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院