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論文摘要

“中國式編舞語言”顧名思義是一種獨特的，富有中國傳統韻味的舞蹈語匯方式，當中國的舞蹈語匯遇上西方的現代舞，作為我們中國人會想看到怎樣的作品展示在舞臺上呢？答案應該是具有中國特色的舞蹈語匯方式，而不是單一的“拿來主義”，盲從西方的風格，毫無個性可言。尤其是舞蹈中的造型與連接這一舞蹈本體內容，也是動作構成最核心的因素，其風格性、文化性的不同，直接影響著作品的呈現。因此，造型與連接在中國本土現代舞編創中起著尤為重要的作用。

關鍵詞：中國舞蹈語匯云門舞集造型與連接心態外化動勢太極身韻中國式編舞語言

現代舞，一個在不斷變化發展中的新鮮事物，對于吸收和變化有著極度發展空間的舞種，在中國這個地域上正在積極地成長著。綜觀目前國內現代舞的現況，發現存在著一些問題，其中最大的就是中國的現代舞缺乏本土性的表現力和動作語言。在近年來眾多的現代舞作中最令人印象深刻的是能夠表現中國舞蹈語匯的作品，較具代表性的有臺灣“云門舞集”的作品等。“中國式編舞語言”顧名思義，是一種獨特的，富有中國傳統韻味的舞蹈語匯方式，當中國的舞蹈語匯遇上西方的現代舞，作為我們中國人會想要看到怎樣的作品展示在舞臺上呢？答案應該是具有中國特色的舞蹈語匯方式，而不是單一的“拿來主義”，盲從西方的風格，毫無個性可言。尤其是舞蹈中的造型與連接這一舞蹈本體內容，也是動作構成最核心的因素，其文化性、風格性的不同，直接影響著作品的呈現。因此造型與連接在中國本土現代舞編創過程中起著尤為重要的作用。

一．造型和連接在舞蹈中的重要性

造型與連接，是編導課程中入門的第一項技法。“造型，不僅僅是舞蹈實踐中值得重視的問題，而且是舞蹈理論中應當關注的問題。我國古代的書論、畫論每每談及造型問題，其間無論是‘氣’之宇宙觀還是‘線’之藝術觀，對我們的舞蹈造型都是很有啟發的。”“靜的繪畫和動的舞蹈之間，只有相對的界線，而造型便是這相對界線中的維系紐帶。“舞蹈中最令人神往的，莫過于從血肉豐盈的人體中不斷涌現出的這些動作與造型了！”在眾多的舞蹈作品中，令人震撼的大多是一些具有力量美或神態傳神的造型，這些靜止的造型和舞蹈中間流動的動作形成強烈對比，巧妙傳達了編導的創作意圖，從而深入人心印象深刻。舞蹈造型主要應該是身段表情而非是顏面表情，“言之不足…..而不知手之舞之，足之蹈之”我認為也可以反過來看成“手之舞之，足之蹈之”是言不盡其意的，而要做到這一點，就無疑需要具有高度形象概括力的造型與動作連接去傳達并且服從于主題，從而形成一個基本的精神形象框架。而連接，則是與造型不可分割的另一部分，相同造型運用上不同風格的連接，表達出來的舞蹈風格也不盡相同。這是造型與連接在編舞初期的重要性體現。造型就像項鏈上的珠子，而連接的動作就是穿珠的線，二者密不可分互相依存。

二．造型與連接中韻味的探尋

（一）在現代舞編創中造型與連接的本質作用

云門舞集，一個享譽全球舞壇的年輕群體，一個有著濃厚傳統中國文化氣息的編導，給世界，甚至給中國舞蹈界帶來了一股甘泉。從早期的《流浪者之歌》、《紅樓夢》、《九歌》、《薪傳》，到后期的《竹夢》、《水月》、《行草三部曲》等作品，云門在世界各地演出，好評如潮。“云門之舞舉世無雙，它呈現獨特、成熟的中國編舞語言。它對亞洲舞蹈進化的重要性，絕不亞于威廉弗賽的法蘭克福芭蕾舞團對歐洲古典芭蕾的影響。”很多來自世界舞壇的聲音，其中不難注意到有關于“獨創一格的中國式編舞語言”的形容，這是云門舞集在世界舞臺上的最大亮點，同時也是吸引全球觀眾目光的東西。回味云門的作品，腦海中首先浮現的是云門典型的造型-----腳趾內扣，突出重量和棱角，與芭蕾流暢線條的造型逆向而行。與中國古代戲曲身段和西方芭蕾相比，云門擯棄了人物造型外在的形態化神態化，而更注重于表達內在情緒和心態的外化。在古典芭蕾和戲曲中，編導往往注意人物和特定環境的刻畫，因此很多造型都與塑造的特定環境、人物有關，如芭蕾中的程式化造型“阿提久”、“阿拉貝斯”等。他們大部分是一種啞劇式的姿態，而不是云門式的心態外化，與現代舞中造型瞬間形成的特點也不盡相同。我認為在當今的現代舞作品中應該注重的是“心態的外化”而非“圖解人物”。“模擬造型不能代替情感造型，光是做到相象是藝術的最低層次，是最幼稚的藝術狀態，我們20世紀的舞蹈藝術如果僅止這一點那是太糟糕了，盡管它也有某一種造型美，但是它的基本功能失去了。舞蹈的中心核心是人的個體生命的充分體現。”通過模擬產生的造型在對比之下會相形見絀正是因為它可能是以再現環境為目的，沒有認識到環境的再現脫離了心境的表現這一前提，本身是沒有任何意義的。“舞蹈藝術對人物的內心活動的造型形式總不能不通過觀眾的眼睛對它直接感受。人物的內心狀況很復雜，舞蹈的語言適應性卻很有限….”的確，要怎樣在有限的基礎上傳達出無限的心態？人物內心活動的矛盾沖突可以在造型的心態外化中得到揭示，其內心活動的復雜糾葛也可以在造型的心態外化中得到梳理。云門所運用的造型與連接是一種表情手段，是身段表情而不是前面提到的顏面表情。所有舞者已經不是作為某個具體的人物形象出現成為一個簡單的“感情符號”，他們是各自的心態載體，通過有組織的人體造型及造型運動，在舞臺上構架出一種人物活動、其間的情感氛圍和人物心態外化的情感符號，甚至是脫離人物而直接向觀眾呈現一種情感或情緒意味，我認為這是云門的優秀之處。“中國舞大都是‘皮相敷衍’，只有與西方現代藝術接通了血脈，才能直逼生命的本質。”和常見的“學舌”比較，云門沒有把繼承、封閉和陳舊相等同，把創新單一的與西方相對應，云門下功夫深入學習了解民族文化明確把握風格，同時眼觀西方尋求高標準，不盲目推崇西方現代派藝術“面向自我，背向生活”的創作信條，從而獨辟蹊徑，成功地融合了東西方舞蹈技巧和劇場觀念，把現代舞這個“外來者”介紹給了中國，也讓全世界通過云門了解了中國獨特的現代舞語言。

（二）造型與連接中的“動勢”運用

從我自身的學習經驗來說，認為在造型和連接這一部分應該注重“動勢”的運用，這樣更能體現中國式的編舞語言。而現代舞在雙人造型和連接部分講究的是“力的對峙”，表現雙方的力量以對立為主，更加融入生活元素。在造型方面，是否能夠耐看也取決于兩者之間的力量是否具備了“力的對峙”，而在舞蹈中兩者力量狀態的轉換也使舞蹈本身更耐人尋味。另外，力量也非總是“斥力“，在許多情形下還需要“引力”。我在二年級時曾經創作過一個雙人舞作品，[那一瞬的吸引]，用的就是“引力”，表現兩者之間互相吸引的關系。對于在“引力”結構中的造型和連接，我們注重強調了兩個人之間的距離，我們認為既是“吸引”了，就更加沒有必要緊緊摟著和貼著，只有合而沒有離的形態，從觀眾的視覺角度和心理角度來說都缺乏運動感。在西方芭蕾的作品中，特別是在雙人舞的保留劇目中，男生充當“活把桿”緊貼著女生的現象顯而易見，雙人的造型以突出女生流暢線條，刻畫人物形象為主；腳下基本以步伐節奏作為連接，強調技術性。“這些難解難分的形態之所以不怎么美，使我覺得它遠不及雙方彼此拉出一段距離，甚至若即若離的頃刻那么能夠吸引住我的原因，在于它沒有反映出事物關系的矛盾性。”一個作品中不論是“引力”還是“斥力”都是為了表現人物的關系，從二者的關系中尋找造型“動勢”構成的原因，把“力的對峙”作為表現“動勢”最有利的條件我認為是一種處理動作的合理方式，而且順著“動勢”往下走動作是使作品加強流暢性的最基本方法。但是現代舞中要注意的“逆”，也可以運用在“動勢”的“逆向”中，這也是一個出亮點的好方法。這也是我自身學習的經驗。

（三）中國式編舞語言形態的分析

以“云門”的作品《竹夢》為例，動作造型與連接中融入了中國太極“圓”和“八卦”的運動軌跡，先是以丹田之氣帶動身體得以運動；另外還加入了中國古典舞身韻、身法，較多的運用“平圓”的運動路線，以《晨霧》這一篇章為主，男子群舞動作中加入了許多中國古典舞動作元素，如：風火輪、撲步、云手開合等，都在“圓”這個基本的線條內運動，使動作更加圓潤，富有中國韻味，并且作為動作的連接進行變化和發展，其中中國古典舞水袖的運用也灌注到舞蹈中，揚袖、拋袖的動作充分表達中國式的韻味。另外《水月》的整體結構也運用到太極陰陽的對比變化，利用舞臺上方的鏡子，反照出兩層空間，給觀眾以虛實交溶、出神入化的視覺感受；從動作本身而言，在動勢上也運用了陰陽、力量傳導的對比方式，如中國舞中常使用的“欲左先右”、“欲提先沉”等，使動作與動作間的連接毫無痕跡。

（四）觀看其他作品后對“中國式編舞語言”的思考

另外在學習和觀賞上海本土的現代舞編導金星的《SHANGHAIBEAUTY》之后，我也有些許對于“中國式編舞語言”的思考。在陣陣喝彩和掌聲中我發現金星的作品中大膽地運用了中國民間民族舞的大量素材，并且是原始的、毫不變化的出現并融入現代舞中，對于造型和一些基本的連接也運用了直來直往、不拐彎抹角的表現手法，頗有云門作品中《竹夢》直接在舞臺上拆搬布景的后現代解構味兒，將劇場的“虛與實”發揮到極致。這種讓我們驚嘆的手法，在我們這些從小學習傳統中國舞，長大接受現代舞觀念的人中掀起軒然大波，看到了這么一種表現手法，這么得現代，卻又讓你不得不說它很中國，很傳統。我想這也許是金星舞團在國外演出大受好評的原因之一。曾有同學說這臺作品很“輕”，沒有那么多轟轟烈烈的震撼，但卻有著竊竊私語般的訴說。正像上海這個城市一樣，有著鋼精水泥、線條簡潔明快的現代化建筑，又有在搖曳燭光中口含吳儂軟語舉杯向你走來的中式旗袍一樣，讓人過目難忘。與有自己獨特的海派風格一樣，“看云門的舞，驚心動魄之中反覺安寧，仿佛可以感受生命中最初、最深、最悠長的呼吸。”我想這種能夠令人沉浸自己的心靈，完全感受呼吸的韻味的奇妙感受就是中國式編舞的魅力。云門的《紅樓夢》從另外一個角度向我們再次闡述了中國的名著故事，但是其間不論是動作造型還是連接都與傳統舞劇不同，不講故事，放棄表情，忘記名字，舞臺上只是金黃、紫、白、綠、粉藍、橙、……各色的衣裳，以春夏秋冬的四季更迭，暗示生命的榮枯與人生的無常。“一心把思緒拋卻似虛如真，深院內舊夢復浮沉……”云門此時的動作與造型已經超越了敘述的范圍，編織細膩，這是云門給觀眾的一個意料之外，卻又是想象之中的“紅樓夢”。從中國古典名著中剝離出人物關系，用現代人的觀點闡述，我想這是一名中國現代舞編導所要學習和思考的。《水月》則是云門的另一個富有東方哲學美的作品。動作中揉進了太極，造型和連接上也始終與巴赫的音樂節奏遙而呼應，連綿不絕、周而復始，在一呼一吸中演繹著東方理念，舞蹈靈魂融合了佛與道的思想，舞者軀體如空氣般流動，技術由西方的“收縮”逐漸回到東方太極的“放松”，通過打破鏡框舞臺的新手法，用“水”擦出緩急有序、清亮透徹的火花。對中國傳統文化精華的學習、借鑒和運用，并融入后現代的手法是云門在靜心潛究之后發現的新道路。作品中毫不掩飾的后現代手法也使作品的意義與深刻性比其他舞作更勝一酬。不僅僅是跳舞，而是要給予人們最終的思考，我想這是每一個編導所追求的目標。對中國藝術的認知是每一個中國編導必要完成的功課，也是邁進獨立中國式編創道路的門檻。

回觀大陸的編導，歷年來也致力于研究發揚、融合中國的傳統藝術，但是始終沒有出現一部作品能向云門舞集一樣的發人深省，用氣韻震撼人心的舞作。上海公演過的舞劇《霸王別姬》和《花木蘭》，同是兩部很有重量的中國傳統故事改編的舞劇。前者是我國著名編導所編創的作品，說實話在我腦海中存留的印象并不深刻。我認為印象深刻與否與時間并無多少關聯，我想就算是相隔年代久遠，腦中對舞蹈精彩部分的印象也不會被時間給沖淡，畢竟記憶是不會說謊的。且不談論敘述性舞劇和純舞蹈作品之間的不同，我想當時觀看舞劇的我只在舞臺上看到了蒼白的動作，而動作之中沒有氣韻的魅力，沒有中國的魅力。《花木蘭》是一位國際大師在中國編創的舞劇，在編舞思維的開拓上對中國的編導和舞者有著很大的啟發。他不僅沿用、保留了中國民族傳統的舞蹈特色，并且加入西方的創新思維于中，雖然在中西結合中還存在一些瑕疵，但至少是一次外國編舞家的嘗試，不完美但很精彩。云門舞集用一系列作品成功地說明了中國可以吸取國外現代舞精華作為基礎，融入中國文化精髓的太極、武術、京劇動作，并且兼顧芭蕾。把不同藝術元素融入舞蹈中，創造出一種獨特的富含中國意蘊的舞蹈語匯，在世界舞臺上獨樹一幟。

“云門舞集”的編導林懷民曾說：“在好萊塢電影主掌全球通俗文化的時代，西方商業文化往往成為許多人全部的‘精神食糧’。于是，許多孩子是從迪斯尼卡通認識花木蘭。然而全球化不應該是自我放棄，因為傳統涵括了民族的敏感和智慧。”如今“全球化”的交流整合似乎讓整個地球變成了一個“平面”的舞臺，而對于中國這個對歷史記憶的敏感、有著深厚民族智慧的國家，作為有著五千年民族歷史文化的接班人，有否“多面”的沿承發展文化是我們的任務。許多西方現代舞大師如露絲。圣丹妮絲、瑪沙。格萊姆等都有著濃厚的“東方情節”，在早期就創做過《白玉觀音》《中國漆器研究》等作品，可見中國有著多少令外國所稱羨的文化、歷史背景，這些都是我們取之不盡，用之不竭的寶藏，作為一名中國的現代舞編導，學習和研究中國式的編舞語言是必要的，重要的；做好每一個造型和連接，做有中國韻味的東西，用我們獨特的語言。希望有一天我們也能站在世界的舞臺上，表演自己的，富有中國式韻味的作品！

參考文獻

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