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摘要：唐王朝是中國歷史上貢獻最巨、國力最強、歷史最長的王朝之一。唐代中國在政治、經濟、文化、藝術、中外關系等各個方面都取得了輝煌的成就。舞蹈藝術在唐代是以獨立的表演藝術形式、特別的舞蹈分類方法，摘取了古代舞蹈發展的頂冠。其中的《霓裳羽衣曲》更是代表了盛唐時期舞蹈藝術的特征，從對這個作品來分析，得出《霓裳羽衣曲》舞蹈的藝術特征，對后代舞蹈藝術的影響，以史為鏡、以史為鑒，取其精華、棄其糟粕，促進我國舞蹈藝術事業的不斷發展。

關鍵詞：霓裳羽衣曲；舞蹈藝術；藝術特征；影響

對于中國的舞蹈藝術來說，唐代是古代有史以來最為輝煌的時代。唐代舞蹈猶如盛開的百花，植根于廣闊深厚的各民族民間樂舞的沃土上；它以海納百川的胸懷，吸納異域多姿多彩的外來舞蹈藝術精華；它作為一種獨立的表演藝術形式，高踞于中國古代舞蹈歷史的巔峰。[1]盛唐時期的舞蹈則是唐代舞蹈藝術的繁盛頂峰，這一時期舞蹈最具代表作的是《霓裳羽衣曲》，本文將對《霓裳羽衣曲》的作品進行分析，概括總結這個作品的藝術特征并闡述其對宋代舞蹈的一些影響。

一、盛世杰構——《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到現在，它仍無愧于音樂舞蹈史上的一個璀燦的明珠。傳說它是開元年間唐玄宗李隆基的創作。安史之亂后失傳。五代時，南唐后主李煜得殘譜，昭惠后周娥皇與樂師曹生按譜尋聲，補綴成曲，但已非原味了。南宋年間，姜夔發現商調霓裳曲的樂譜十八段。此曲約成于公元718-720年間，關于它的來歷，則有三種說法：

第一種是說玄宗登三鄉驛，望見女兒山(傳說中的仙山）觸發靈感而做。

第二種說法則是根據《唐會要》記載：天寶十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域傳入的樂曲，此曲就是根據《婆羅門曲》改編。

第三種則折衷前兩種說法，認為此曲前部分(散序)是玄宗望見女兒山后悠然神往，回宮后根據幻想而作；后部分(歌和破)則是他吸收河西節度使楊敬述進獻的印度《婆羅門曲》的音調而成。

白石記譜填詞的《霓裳中序第一》分上下片，歌詞為長短句，結構上顯然已受到詞樂的影響。但音調古樸，曲中常出現降低的七度音（降7），體現出唐代燕樂側商調的典型風格。歌曲的情調閑雅而沉郁，特別是兩處（降7）音與“人何在”、“飄零久”的歌詞相配合、更加深了感慨的色彩。其描寫的是仙樂飄飄、舞姿婆娑的情景，表現了中國道教的神仙故事。

在盛唐時期的音樂舞蹈中占有重要的地位的《霓裳羽衣曲》在唐宮廷中倍受青睞。玄宗親自教梨園弟子演奏，由宮女歌唱，用女藝人30人，每次10人。[2]有關此曲的表演情景，白居易、元稹在詩中均有精彩描寫。《霓裳羽衣曲》在開元、天寶年間曾盛行一時，天寶亂后，宮廷就沒有再演出了。五代時，南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那時宮廷傳存的樂譜己經殘缺不全。[3]

二、《霓裳羽衣曲》的藝術特征

《霓裳羽衣曲》在當時的社會背景下有明顯的藝術特征，筆者分析研究后，總結出以下幾個方面：

（一）佛道混容色彩

《霓裳羽衣曲》據認為是一首印度傳入的樂曲，原名為《婆羅門》，天寶十三面（公元754年），唐玄宗以太常刻石的方式將58首大多帶有胡樂曲名的樂曲重新命以具有道樂色彩的曲名，其中就包括變《婆羅門》為《霓裳羽衣曲》。[4]由此看來，《霓裳羽衣曲》應該是帶有些西域佛教音樂的風味的，在音樂上，吸收了印度佛曲，在舞姿上糅進了西域舞蹈中精彩的旋轉動作。但是其曲名“霓裳”“羽衣”又無疑具有濃厚的道教色彩。

舞蹈藝術一開始起源于宗教，并伴隨著宗教的流傳而發展。唐代舞蹈也不列外。唐王朝奉行佛道并用的宗教政策，尤其推崇道教。唐代尊老崇道的方針是唐老祖李淵制定的，據《道教》記載“以李氏出自（太上）老君，故崇道教”。為了保證其社稷的長治久安，在中國封建社會里，任何一個爭權者都要將自己說成受命于天的真龍天子，以便給自己的家天下涂上一道君權神授的靈光圈。道家無為而治的思想，對大亂后的與民休息、社會經濟的恢復與發展有很大的作用。

而對于佛教，經過魏晉南北朝至隋的長足發展，到唐代的時候臻于極盛。唐代21位皇帝都不同程度的崇奉佛教，所以唐代佛教在社會上的影響非常深入廣泛，信佛者眾多。士大夫與僧人詩歌唱和之作，充斥于唐人詩文中。

佛教與道教是當時信奉者最多，影響最大的兩種宗教。道教是在中國成長，在吸收古代巫術文化后逐漸形成，其本身無歌舞，但通過舞蹈在宗教活動中弘揚教義，以歌舞渲染了宗教文化的色彩。

藝術源于生活，所以當時的舞蹈藝術就帶有佛教和道教色彩。舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中的最早形成的藝術形式之一。世界許多民族都有各具獨特風格的舞蹈藝術。作為社會意識形態，舞蹈總是鮮明地反映出人們不同的思想、信仰、生活理想和審美要求，既是供人欣賞和娛樂的藝術形式，也具有宣傳教育的社會作用。

特別是唐玄宗李隆基在位前期的開元年間（公元713－741年），勵精圖治，從各個方面采取了積極措施，結束了武則天死后一度出現的不穩定局面，使唐朝達到了繁榮富強的頂點——“開元之治”。開元年間，唐玄宗在政治上很有作為，勤于政事，從各方面采取措施，改革了社會積存的許多弊端，鞏固發展了唐朝政權。開元中后期，唐玄宗推行的各種措施逐步收到了成效，社會生產力有了很大的發展，政治清明，百姓富庶，國力強盛，呈現出空前的繁榮景象。[3]唐朝這種博大包容、開放進去的精神，造就了為后世所津津樂道的“盛唐氣象”，即一種兼收并蓄、洋溢著勃勃生機的社會精神。此時的王室已有一定的力量，而藝術作為一種動態的發展事物也帶有一定的宗教色彩。玄宗本人深愛帶有道樂清麗淡雅特色的法曲，因此經他加工的舞蹈樂曲也都帶有這種佛道混融的色彩。

（二）浪漫主義色彩

表演《霓裳羽衣曲》，從舞者的打扮的美麗、雅致，服飾的淡雅及佩戴珠翠，到動作的輕盈飄忽、優美柔婉無不顯示出浪漫主意的藝術特征。《霓裳羽衣曲》從音樂、舞蹈到服飾，都力圖傳造出一種“仙意”，把那種虛無縹緲、美妙得神仙幻境用樂曲表現出來。創造一種與客觀現實不同的另一個境界。這是對立“現實”的“突破”，是對現實的一種超越和升華。其構思的新穎別致、立意的獨出心裁、舞蹈設計的別具一格，都達到了唐代浪漫主義樂舞作品的高峰。

音樂開始是各種不同的樂器，參差交錯地奏出自由、悠揚動聽的散序。接著慢拍子的中序，引出了翩翩起舞的舞人。[5]詩人白居易有《霓裳羽衣歌》詩篇，描繪了這個樂舞的情貌舞態，正如“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”輕盈飄忽的旋轉，流暢行進的舞步和突然回身動作的巧妙結合，優美柔婉的“小垂手”舞姿，輕急而行，衣裙如浮云飄起，像仙女在云朵中移動。入“破”以后，“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”。快速激烈的舞蹈動作，使裝飾的環配纓珞不斷跳躍閃動，發出清脆的聲音。舞蹈在一段快節奏后，忽然收住，像美麗的鸞鳳收翅停飛。全舞在“長引一聲”的慢節奏延長音中結束。白居易贊道：“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。”[6]

（三）舞蹈表演形式豐富多變

從表演形式上看，舞蹈的演出形式并不是固定的。唐代宮廷幾個時期表演的《霓裳羽衣曲》都有所不同。天寶四載（745年）冊立楊貴妃時奏《霓裳羽衣曲》，和楊貴妃在木蘭殿表演的《霓裳羽衣曲》都是獨舞形式。[7]鄭嵎根據曾在宮中侍候過唐明皇的老宮人回憶，寫下《津陽門詩》，詩中描述了在慶祝明皇生日時，宮中舉行規模盛大的藝術表演，宮妓們表演過《霓裳羽衣曲》，詩云：“人惜曲終更羽衣”，作者自注說“又令宮妓梳九騎仙髻，衣孔雀翠衣，配七寶瓔珞，為霓裳羽衣之類。曲終，珠翠可掃。”看來是人數眾多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞蹈動中，宮妓的佩飾散落在地，如果表演人數不多，怎能有“曲終，珠翠可掃”的情形呢？看來唐明皇在位時，《霓裳羽衣曲》既有獨舞形式，也有群舞形式。文宗開成元年，教坊以15歲以下的少年舞者300人舞《霓裳羽衣曲》；宣宗時，宮中也曾用幾百宮女組成的大型對舞表演《霓裳曲》，舞者手持幡節，穿羽服，飾以珠翠，飄飄然有如飛翔在云端的鶴鳥，這種大規模的群舞，往往偏重于擺排場和隊形的變化。白居易元和年間在宮中看見的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》詩中所描寫的，則是雙人舞，詩中寫到：“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”是描寫一對仙女般美麗的舞者，時而相招聚攏，時而揮袖分開的地位調度。而詩中最后說他已將此舞教給李娟、張態二人，更說明這是雙人表演的《霓裳羽衣舞》。

（四）曲式結構精美完整

《霓裳羽衣曲》屬于唐代的大曲，其開始時是“散序”，是一段節奏自由，由器樂獨奏、輪奏或合奏而成的曲調；接著是“中序”慢節奏的曲調和歌唱，有時舞蹈隨歌聲進入，有時只歌不舞；最后是“破”，即節奏多次變化的快速舞曲。故全曲分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分，共36段：散序全是自由節奏的散板，由磬、簫、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌頭，是一個慢板的抒情樂段，中間也有由慢轉快的幾次變化，有歌舞；曲破又名舞遍，以舞為主。

唐代大曲集器樂、歌唱、舞蹈于一體，并把它們結構化，藝術化，均衡而完美。如圖1。

長篇成套復雜多段落

第一層結構：[散序][中序][破]

(器樂為主)(歌唱為主)(舞蹈為主)

第二層結構：散序靸排遍攧正攧入破虛催實催袞遍歇拍殺袞

第三層結構：

（個別曲段）

圖1唐代大曲結構示意圖

音樂為整個歌舞的結構體，從基本的曲段到完整的組合，有三層結構：

第一層結構：“散序”——“中序”——“破”三部分，包含器樂、歌唱、舞蹈。

第二層結構：在第一層結構的基礎上，各部分又細致構成，從“散序”到“殺袞”的構成中，每一構成含有十多個段落，是歌舞樂個性化表現。

第三層結構：在第二層結構“散序”到“殺袞”的構成中，每一構成包含了一支曲段或數支曲段。其伸展性可以使有的部分多達二十四段之多。

第一層結構，歌、舞、樂三種藝術形式的結合。第二層結構，歌、舞、樂的個性發揮，華彩段落。第三層結構是最小的構成單元，它的數量是可以控制的。這樣細致繁復的結構，使歌、舞、樂在藝術整體和諧中，個性與綜合，部分與整體，趨于均衡完整。可謂樂融諸藝，體用完美。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了寵大而多變的曲體，其藝術表現力顯示了唐代宮廷音樂所取得的巨大成就。其樂隊通過白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、簫、箏、笛、箜篌、篳簟、笙等樂器。

南宋丙午（1186）年間，姜白石旅居長沙，一次登祝融峰在樂工故書中偶然發現了商調霓裳曲的樂譜十八段，他為“中序”第一段填了一首新詞，即《霓裳中序第一》,連同樂譜一起被保留了下來，詞如下：

丙午歲，留長沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黃帝鹽、蘇合香。又于樂工故書中得商調霓裳曲十八闋，皆虛譜無詞。按沈氏樂律“霓裳道調”，此乃商調；樂天詩云“散序六闋”，此特兩闋。未知孰是？然音節閑雅，不類今曲。予不暇盡作，作中序一闋傳于世。予方羈游，感此古音，不自知其詞之怨抑也。

亭皋正望極，亂落江蓮歸未得，多病卻無氣力。況紈扇漸疏，羅衣初索，流光過隙。嘆杏梁、雙燕如客。人何在，一簾淡月，彷佛照顏色。

幽寂，亂蛩吟壁。動庾信、清愁似織。沈思年少浪。笛里關山，柳下坊陌，墜紅無信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉臥酒壚側。[8]

由上可見，白石記譜填詞的《霓裳中序第一》分上下片，歌詞為長短句，結構上顯然已受到詞樂的影響。但音調古樸，曲中常出現降低的七度音（降7），體現出唐代燕樂側商調的典型風格。歌曲的情調閑雅而沉郁，特別是兩處（降7）音與“人何在”、“飄零久”的歌詞相配合、更加深了感慨的色彩。

白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》詩，對此曲的結構和舞姿作了細致的描繪：全曲分散序、中序、曲破三部分。散序為器樂演奏，不舞不歌；中序始有拍，且歌且舞；曲破為全曲高潮，繁音急節，聲調鏗鏘，結束時轉慢，舞而不歌。

（五）舞蹈風格圓潤流轉

《霓裳羽衣曲》在舞蹈上既采用了極度優美的傳統舞姿——“小垂手”等，又糅進了西域舞中精彩的旋轉動作，并改變其原有矯健豪放的氣質，賦予它飄忽不定、回旋宛轉之資。[9]動作輕盈飄忽、優美柔婉，無不顯示出舞蹈的圓潤流轉。（如圖2）詩人白居易有《霓裳羽衣歌》詩篇，描繪了這個樂舞的情貌舞態，正如“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。”

同時十分講究腰的運用，腰作為整個身體運動的軸心，其往復回轉顯出體活，所謂“體如游龍”。“遷腰回翔”正是“游龍”的意向。借助于回翔之遷腰，就有了“縞袖之翩翻”、“長袖已飚回”。

三、《霓裳羽衣曲》對宋代舞蹈的影響

（一）宗教色彩的影響

傳統的佛、道二教，因其符合封建統治者消磨民眾反抗意志的需要，歷來是中國古代封建統治階級駕馭百姓的工具。經魏晉以來歷次滅佛、禁佛運動的打擊，佛教進一步本土化、世俗化，進入宋代，佛、道兩教被正式置于國家穩固的管理之下，其宗教事務、活動、儀式、聚會等也受到代表國家權力的各地官府的參與和控制，成為主流社會生活的一部分，因而這種統治者可控制范圍內的佛、道二教宗教結社結會活動，自然也是被默認和允許的。[10]在宋代舞蹈上依然繼承了唐代《霓裳羽衣曲》佛道混容的色彩，如《目連戲》，明末清初張岱《陶庵夢錄》記述宋代的《目連戲》說："凡……天地神祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜義羅剎……，一似吳道子地獄變相"。從唐代佛、道興起發展以來，因果輪回，修仙符箓沁入社會，因而神佛靈怪題材占有相當比重的劇目。而“蹬踏判”、“裝鬼神”、“金剛、力士”菩薩舞也就成了這一類劇目人物造型的基礎。因此這類舞蹈形式能夠被戲曲直接吸收，或者移入戲曲。[11]

（二）表演形式上的影響

從表演形式上來看，《霓裳羽衣曲》的表演形式多樣化，唐代已有的“隊舞”，[12]如王建《宮詞》有“春設殿前多隊舞，朋頭各自請衣裳”，對宋代的宮廷舞蹈影響很大。宋代舞蹈是表演性群舞，宮廷樂舞的主要形式就是“隊舞”，它是舞人眾多的、程式嚴格的表演隊伍。宋代隊舞的主體是歌舞隊。唐代舞蹈中的許多經典作品，都被宋代“隊舞”繼承發展。如唐代舞蹈《霓裳羽衣曲》、《朽枝》、《劍器》、《渾脫》、《菩薩蠻》等，在宋代宮廷變成《拂霓裳隊》、《朽枝隊舞》、《劍器隊舞》、《玉兔渾脫隊舞》、《菩薩蠻隊舞》。唐代樂舞中經典性的舞蹈，被變革在宋代“隊舞”新的表演形式之中。宋代宮廷隊舞，雖然不如唐代宮廷樂舞那樣氣勢龐大，但在內容形式上都有所變革。如，宋代隊舞出現了唱、念、舞結合的綜合化趨勢，邊歌邊舞，運用道具。道具運用不是回歸前代手執器具方面，而是朝著場景方面發展，如桌子、酒果、筆墨、蓮花和荷花道具等。同時，“隊舞”表現一定的故事情節，有朗頌致語。表演人數由數十人至上百人，兼具禮儀典禮和娛樂欣賞多種功能。“隊舞”中主要演員有分工，負責念口號的叫“杖子頭”，負責指揮表演隊伍兼念致語的叫“竹竿子”，負責引舞和獨舞的叫“花心”。演出時先有致語和念詩，后有歌舞奏樂表演，中間有問答，起到銜接節目的作用。宋代“隊舞”在服飾和場景效果上依然受《霓裳羽衣曲》的影響，講究華美的服飾和唯美的場景效果，如《佳人剪牡丹隊》由女伎數人表演，頭飾衣領都戴上牡丹花，服飾花色要變化多次，使人眼花繚亂；《采蓮隊》用大量的牡丹花表現仙女乘輕舟翩翩起舞的動人場面。

（三）曲式結構上的影響

宋代大曲繼承唐代大曲，在結構上基本套用唐代大曲。但唐代大曲長篇、成套、復雜、多段落，宋代大曲則是“裁用”唐大曲的完整結構，將唐代大曲完整的結構“裁截用之”，用單人、雙人舞的形式呈現。據沈括《夢溪筆談》記載，稱“摘遍”。這保持了唐代大曲歌、舞、奏樂相結合的形式，但出現了用音樂舞蹈敘述或表演一定人物情節內容。

例如《舞末》，就是只有兩名舞蹈者表演，只取《霓裳羽衣曲》的第三部分“破”進行表演。宋太宗所制二十九首之多的“曲破”就是一個例子，舞蹈表演也多用獨舞、雙人舞，如前面所說的《舞末》。宋代大曲被“裁用”、“摘遍”的《舞末》，結構如圖3。

[中序][破]

……正攧入破虛催實催袞遍歇拍殺袞

舞頭................................(下場)

舞尾…………

圖3宋代《舞末》結構示意圖

“舞頭”從“正攧”進入，獨舞到“歇拍”時，“舞尾”進入，二人合舞一段后，“舞頭”下場，“舞尾”再舞至結束。從結構來看，宋代大曲體用松散，形式簡化。宋人對于歌、舞、樂成套搬演，已沒有興趣。但對于局部的舞段，尚存好感，“破其悠長為繁碎”，摒棄冗長，僅以單人、雙人舞蹈表演發揮。

（四）舞蹈風格的影響

封建社會后期，舞勢衰落，戲曲興盛。隨著戲曲對社會娛樂的全面占領，舞蹈發展，一方面走入民間，另一方面被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現之中。在戲曲藝術發展完善的過程中，對舞蹈有不同方式的吸收融合。宋代流行的戲曲，大部分也是吸收了《霓裳羽衣曲》的特點：圓潤流暢，曲折變化；節奏鮮明，動靜結合；技藝交融，剛柔相濟；整體和諧，均勻連貫。

宋代雜劇中，有不少名目是來自唐宋大曲。宋代官本雜劇段數280本，其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代雜劇與大曲隊舞同臺演出，雜劇對大曲隊舞的吸收，勢所必然。唐宋大曲歌舞《綠腰》（《六么》）《熙州》等名目，在宋代雜劇中可見到《崔護六么》《鶯鶯六么》《羹湯六么》《駱駝熙州》《迓鼓熙州》等。南戲中許多曲調也是來自唐宋大曲，如南戲中所奏曲調“梁州”“劍器”“綠腰”“采蓮”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲目的吸收繼承，反映了戲曲對大曲歌舞的吸收。在表演時，有負責念致語或朗誦的“竹竿子”，上場致語朗誦。

又如女子群舞《國色天香》，是根據史書中記載的舞蹈“霓裳羽衣舞”，和唐詩中對楊貴妃這一千古佳麗樂舞相和的描寫，結合現代人的審美情趣創作的。大膽借鑒了舞蹈的肢體語言，來展現楊玉環“回眸一笑百媚生”的絕代風華。整個舞蹈不僅氣韻生動，豐美華貴，富麗堂皇，還于舉手投足間盡展嫵媚，在婀娜多姿里拋灑幾多柔情，極具藝術感染力和視角沖擊力，充分展示了中華民族源遠流長的豐厚文化底蘊。整個舞蹈氣韻生動，舉手投足間盡展嫵媚。特別是演員們的服裝，富麗堂皇、明艷照人亦汲取了不少唐代舞蹈的特色。

結語

從《霓裳羽衣曲》的藝術特征對宋代舞蹈藝術發展的影響，可以為現代舞蹈事業的發展提供借鑒經驗。我們在發展舞蹈藝術的時候，一方面要追尋舞蹈的歷史視界，對舞蹈的歷史意義進行傳承，另一方面，更重要的是必須有自己的視界，用不同的立場和觀點對舞蹈作品做出的新的解釋。[13]因為我覺得舞蹈藝術并不僅僅是一種再現的藝術，更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術。從《霓裳羽衣曲》對后代舞蹈發展的影響，我們也應該意識到，唐代是古代燕樂舞蹈最繁榮的時代，也是封建社會達到頂峰的時期，封建統治階級對各民族間舞蹈是注入他們所需要的政治內容，從內容到形式都大加改造，以適應其政治和享樂的需要。但總的說來，藝術是人民創造的，我們不能因為這些藝術形式曾被封建統治階級利用過，為他們的政治目的服務過，而否定他們，把他們當作封建性的糟粕而拋棄他們。我們要把帶有封建色彩的糟粕擯棄，將其精華集中起來，通過身體的各種形態、流動、表情，把最值得我們稱道得、引以自豪的東西、想法裝進去。因此，對舞蹈藝術的發展我們應持創造的態度，而不是單純的去模仿、復古。[14]以史為鏡、以史為鑒，取其精華，為現代舞蹈藝術事業的發展提供參考和借鑒作用，為今后的我國舞蹈藝術發展提供更廣闊的思路。

參考文獻

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