導(dǎo)語：戲曲市場發(fā)展瓶頸及措施一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

戲曲是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目中占比重很大的一類，在國務(wù)院2006年公布的首批518項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，戲曲有92項(xiàng)，比例近1/5，由此可見傳統(tǒng)戲曲在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的位置。但近幾十年，隨著市場經(jīng)濟(jì)的確立與發(fā)展，很多劇種卻沒能跟上時(shí)代的變化，開始日漸消亡。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》載，“上世紀(jì)50年代，我國有戲曲戲劇368個(gè)種類，到80年代初減少到317個(gè)，2005年只剩下267個(gè)，其中一半劇種只能業(yè)余演出，有60個(gè)劇種沒有保存音像資料。”[1]這些地方劇種是重要的文化資源，隨著這些劇種消失的還有它們承載的傳統(tǒng)文化精神和地方文化特質(zhì)。對(duì)于當(dāng)下眾多地方戲曲的尷尬處境，上海市文廣局藝術(shù)創(chuàng)作中心主任毛時(shí)安曾在“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”的研討會(huì)上提出，制約戲曲發(fā)展的最大問題是市場問題、觀眾問題。[2]我國戲曲學(xué)院研究所所長傅謹(jǐn)對(duì)其原因進(jìn)行了分析：中國演藝行業(yè)面臨的基本問題可以稱之為市場的崩潰。而市場崩潰與劇團(tuán)對(duì)公共財(cái)政依賴之間是相互關(guān)聯(lián)的。政府給劇團(tuán)投入越多，它就越不愿意進(jìn)入市場……公共財(cái)政投入急劇增加和市場崩潰合為一體，就造成了今天這種狀況。[3]不能夠直面市場和對(duì)財(cái)政資助的過度依賴，使得劇團(tuán)喪失了競爭的活力和創(chuàng)新求變的意識(shí)，隨之而來的是觀眾人數(shù)減少，演出場次減少，戲曲離人們的現(xiàn)實(shí)生活愈來愈遠(yuǎn)。因此，戲劇只有重新面對(duì)市場，以市場為導(dǎo)向，主動(dòng)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾趣味的變化，才能使戲曲和劇種的發(fā)展充滿活力，生生不息。

一、建立適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的劇團(tuán)體制和運(yùn)營機(jī)制

文化體制改革是我國當(dāng)前文化事業(yè)發(fā)展中的一個(gè)重要舉措。文化部、于2009年7月聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于深化國有文藝演出院團(tuán)體制改革的若干意見》，國務(wù)院在同年9月下發(fā)《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》,將“經(jīng)營性文化單位轉(zhuǎn)企改制”列為首要目標(biāo),劇團(tuán)體制改革開始全面實(shí)施。目前劇團(tuán)的體制改革大體有以下幾種方式：一是以集團(tuán)化的方式整合現(xiàn)有的表演團(tuán)體，將它們組合成大型的演藝集團(tuán)；另一種是通過“文企聯(lián)姻”模式由股份制的民營企業(yè)接收；再有就是劇團(tuán)直接轉(zhuǎn)企改制。劇團(tuán)改制重建后直接面向市場，靠市場演出謀求生存發(fā)展。不少劇團(tuán)改制后紛紛建立了新的藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)、營銷機(jī)制，多渠道融資籌資，已取得了良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。當(dāng)然劇團(tuán)的體制改革不可能一蹴而就，它對(duì)每一個(gè)劇團(tuán)來說是機(jī)遇也是考驗(yàn)。但在市場經(jīng)濟(jì)條件下，戲曲與戲曲劇種發(fā)展的市場之路終究是一條必由之路。作為文化產(chǎn)品，戲曲離不開所屬時(shí)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步完善，劇團(tuán)只有通過市場化的體制改革，逐步成為有市場競爭能力、能創(chuàng)造效益的市場主體，才有可能重新融入人們的文化生活之中。“雖然藝術(shù)傳承的任務(wù)很重，但是相當(dāng)一部分戲曲要想發(fā)展就必須走向市場，這既有賴于政府支持，也要發(fā)揮戲曲從業(yè)者自身的創(chuàng)造力，積極開拓市場空間，發(fā)揮戲曲的商品活力。”[4]一直以來很多劇團(tuán)總是躲在自己的小圈子里淺吟低唱，離開大眾，離開社會(huì)主流生活，決不可能有出路，更不會(huì)有活路。建立適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的劇團(tuán)體制和運(yùn)營機(jī)制不僅是為生存、找觀眾，也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，是按藝術(shù)規(guī)律行事。

二、市場導(dǎo)向下戲劇內(nèi)容的主動(dòng)變革

戲曲作為一門藝術(shù)，從其產(chǎn)生和發(fā)展來看，從來都是市場化的產(chǎn)物，是一種具有一定商品屬性的藝術(shù)產(chǎn)品。藝術(shù)的商品屬性決定它要生存發(fā)展就要遵循市場的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，順應(yīng)觀眾的審美需求。因此，對(duì)戲曲演出來說，在走向市場之后重要的是要有符合當(dāng)代觀眾審美觀念的藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。不少劇目獲得了梅花獎(jiǎng)或文華獎(jiǎng)等戲劇界大獎(jiǎng)，受到了專家的高度評(píng)價(jià)，但推向市場后觀眾卻不買賬，可見戲曲的創(chuàng)作演出與市場仍存在著一定程度的脫節(jié)。每一個(gè)新的時(shí)代都應(yīng)有新的戲劇主題和題材。在文化市場產(chǎn)品極大豐富的今天再去搬演才子佳人、帝王將相是不會(huì)受歡迎的。隨著社會(huì)文化的變遷，觀眾對(duì)戲劇的要求總是在發(fā)生著變化，因此戲劇講述的故事也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。近年來一些頗受歡迎的現(xiàn)代劇目無不是直面當(dāng)下生活當(dāng)中的真實(shí)困境和焦點(diǎn)話題，如河北梆子《女人九香》展現(xiàn)了農(nóng)民在改革開放后的新生活中遇到的矛盾和沖突，評(píng)劇《宰相胡同》以舊城區(qū)搬遷改造為背景、晉劇《麥穗兒黃了》表現(xiàn)取消農(nóng)業(yè)稅后的喜悅等，這些劇目既反映出時(shí)代變遷給人們的思想意識(shí)、生活方式帶來的巨大變化，也展現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的時(shí)代新氣象新精神。即使是傳統(tǒng)的戲劇題材也應(yīng)與當(dāng)代生活、時(shí)代精神一致。同樣受到廣大觀眾尤其是青年觀眾好評(píng)的新編豫劇《程嬰救孤》、青春版秦腔《楊門女將》、莆仙戲《秋風(fēng)辭》、甬劇《典妻》等等，就體現(xiàn)了古典戲曲邁向現(xiàn)代大眾文化的努力與成就。高明在《琵琶記》中云：“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。”戲曲不僅是一種娛樂，還要能感染觀眾，給觀眾以心靈上的觸動(dòng)。傳統(tǒng)戲曲中的許多價(jià)值觀念已無法滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。因此戲曲要想生存發(fā)展，就應(yīng)注意從主題和題材上與時(shí)俱進(jìn)，使戲曲作品的內(nèi)容變得更為充實(shí)深刻、富有時(shí)代氣息，真正在思想上能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴。

三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新運(yùn)用與對(duì)程式化的突破

戲曲要走向市場還需要突破藝術(shù)形式的束縛，去獲取一種當(dāng)下生活的、新的表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方法有著比較嚴(yán)格的規(guī)范體系。而隨著時(shí)代的發(fā)展、戲劇內(nèi)容的更新和觀眾審美趣味的變化，這種固化的技藝性表演逐漸喪失了它原有的表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力，越來越成為戲曲發(fā)展的一種束縛和桎梏。從發(fā)展的眼光看，戲曲要重新回歸市場就必須在形式上擴(kuò)大自己的表現(xiàn)領(lǐng)域，突破傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的規(guī)定性和程式化。所謂戲曲的程式化，就是指傳統(tǒng)戲曲中的一些動(dòng)作規(guī)范在舞臺(tái)上經(jīng)過無數(shù)次的重復(fù)，逐漸轉(zhuǎn)化為一些固定的表情表意的藝術(shù)手段，如云手、帽翅功、水袖功等。[5]這種穩(wěn)定、雷同的形式基于農(nóng)業(yè)社會(huì)緩慢保守的生活方式和觀眾“品戲”的審美心態(tài)，顯然已不符合當(dāng)代觀眾求新求變的文化消費(fèi)心理，因?yàn)椤皬男问缴险f，當(dāng)代都市文化要求不斷創(chuàng)新，最反對(duì)形式的雷同與單一，每一種內(nèi)容都應(yīng)該有著與其相吻合的表達(dá)方式，其節(jié)奏則同于當(dāng)今的社會(huì)生活，明朗而快速。”[6]

事實(shí)上，近年來能夠贏得市場與觀眾的一些優(yōu)秀劇目如川劇《金子》《變臉》，新編桂劇《大儒還鄉(xiāng)》，還有現(xiàn)代京劇《霸王別姬》等無不在表演形式方面突破了傳統(tǒng)戲曲的表演模式，用當(dāng)下人們喜聞樂見的手法去展現(xiàn)戲曲的魅力。近兩年在戲曲表演形式上大膽創(chuàng)新求變的魔幻戲劇《黃粱夢》，更以其表現(xiàn)手段的多元化、時(shí)尚化給觀眾帶來了耳目一新的感覺。劇中呂洞賓從空中為盧生抓來枕頭；在公主和盧生的婚禮上，頭上戴的花會(huì)自動(dòng)綻放；而在演繹眾官員吹捧當(dāng)了相爺?shù)谋R生時(shí)，采用了現(xiàn)代RAB的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)貪官嘴臉和虛假官場。充滿時(shí)代氣息的表演拉近了戲劇和觀眾的距離，也讓平調(diào)落子這一幾乎衰落的古老劇種“起死回生”，煥發(fā)了新的生機(jī)。

當(dāng)然創(chuàng)新并非隨意的扭曲改動(dòng)，也要保持和尊重蘊(yùn)涵其中的文化內(nèi)涵和文化特性。以《黃粱夢》為例，其魔術(shù)與雜技等藝術(shù)形式的成功運(yùn)用正在于契合了這出戲的夢幻色彩。近年來一些戲劇劇目形式上的創(chuàng)新，如電話舞、打虎上山等都是有機(jī)地結(jié)合劇情進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。傳統(tǒng)戲曲對(duì)歷史題材有著特別偏好，要賦予觀眾耳熟能詳?shù)墓适乱孕碌谋硌菪问綄?shí)非易事，但如果戲曲不能夠在形式上進(jìn)行創(chuàng)新，那將很難適應(yīng)整個(gè)社會(huì)的審美風(fēng)尚，贏得青年觀眾的喜愛，也就談不上戲曲的傳承與發(fā)展。結(jié)語戲曲曾是大眾文化娛樂最主要的一種方式。如今戲曲傳承發(fā)展的困境，源于沒能在市場經(jīng)濟(jì)中與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)前國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視和文化體制改革的推進(jìn)，給地方劇種的傳承發(fā)展提供了契機(jī)。戲曲應(yīng)抓住這樣機(jī)遇，以市場為導(dǎo)向，在劇團(tuán)的體制和運(yùn)作模式上大膽改革，在劇目的內(nèi)容和形式上創(chuàng)新求變，積極開拓市場空間，發(fā)揮戲曲的商品活力，以重新回歸人們的文化娛樂生活。